了得網文學_穆齊爾散文

內容簡介

穆齊爾一生中創作了大量的隨筆和隨筆性作品，這本選集中收錄的主要是他二十世紀初至二十世紀三十年代末所寫的隨筆、批評和演說稿，此外還收錄了他發表於一九三六年的自選集《在世遺作》。《在世遺作》是穆齊爾“在活著的時候親自出版”的“自己的遺作”，其中盡管包括了一些短小的敘事性作品，例如《捕蠅紙》、《換一種眼光看羊》等，這些敘事性作品同樣也是隨筆精神的一種體現，因為它們通過對細微、“渺小” 的對像的觀察體現了對人的生活和心靈的微觀世界所作的思考，這些微觀世界是對大的時代背景的映射，因此，它們的價值也許並不亞於諸如《無救的歐洲》和《精神與經驗》這樣的具有更大的關懷視野的作品。

作者簡介

羅伯特·穆齊爾（1880-1942），奧地利作家。在二十世紀現代派文學中具有重要地位。代表作有長篇小說《學生特爾萊斯的困惑》《沒有個性的人》（未完成），短篇小說集《三個女人》，散文集《在世遺作》等。

隨筆
藝術中的傷風敗俗和病態
中篇小說
關於羅伯特·穆齊爾的書
數學的人
詩人之認識隨札
布裡丹的奧地利人
精神與經驗
無救的歐洲或從第一百到第一千的旅行
如何幫助詩人
郊區客棧
集約主義——摘自一本給富裕起來的人們寫的未出版的藝術手冊
您在做什麼？——羅伯特·穆齊爾訪談
為凱爾的六十歲壽辰而作隨筆
藝術中的傷風敗俗和病態
中篇小說
關於羅伯特·穆齊爾的書
數學的人
詩人之認識隨札
布裡丹的奧地利人
精神與經驗
無救的歐洲或從第一百到第一千的旅行
如何幫助詩人
郊區客棧
集約主義——摘自一本給富裕起來的人們寫的未出版的藝術手冊
您在做什麼？——羅伯特·穆齊爾訪談
為凱爾的六十歲壽辰而作
弗蘭茨·布萊——六十歲壽辰
批評
畢希納的《丹東之死》
詩人在電話機旁
萊因哈特來到維也納
阿圖爾·施尼茨勒的《誘騙的喜劇》
演說
在裡爾克紀念會上的講話
詩人在這個時代——為慶祝奧地利德國作家保護協會成立兩周年而作的報告(維也納)
巴黎報告——在國際作家大會上為捍衛文化而作
論愚蠢——應奧地利工藝聯盟之邀而作的報告
在世遺作
前言
圖像集
捕蠅紙
猴島
波羅的海岸邊的漁夫
通貨膨脹
馬會笑嗎？
被喚醒的人
換一種眼光看羊
棺材蓋
兔子的災難
老鼠
耳聰
斯洛文尼亞鄉村葬禮
少女與英雄
“永遠不再”膳宿公寓
不友好的觀察
黑色魔術
房門與大門
紀念碑
畫師
一個文化問題
周圍盡人皆是詩人和哲學家
藝術周年慶典
望遠鏡
這裡真美
誰將你，美麗的森林？
受到威脅的俄狄浦斯
小小故事
巨人阿果阿戈
一個沒有個性的人
三個世紀的故事
兒童故事
烏鶇

在線試讀

隨筆
藝術中的傷風敗俗和病態
本文的作者就是幾年前發表那本在心理描寫上引入入勝的書的作者，那本書是作者的處女作，並且受到了嚴肅批評的高度評價。它的書名是：《學生特爾萊斯的困惑》，直到今天，它仍未達到《危險年齡》的印次。
出於某種外在目的而去整理那些對於聰明人來說早已熟知的思想，不可否認這有些無聊。但是也許沒有任何東西可以讓一個人自認為足夠熟知到無需再經常進行公開談論的程度。在柏林，福樓拜是被禁止的。這種禁止與法律相悖，因為法律說：如果對性刺激的描繪是與某種藝術目的聯繫在一起，那麼這種描繪就是被允許的。關於這一點，阿爾弗雷德•凱爾已經用寥寥數語做了不容辯駁的說明。但是卡琳•米夏莉的一場關於女性危險年齡的報告在美因茨河畔的法蘭克福也遭到了禁止；在慕尼黑，隻有對單一性別的聽眾——要麼男性要麼女性——纔允許做這個報告。人們設想官方和德國民眾的意見能在下列情況下取得和諧一致：
商人或者出資人去展出一些日本木刻家的作品，在那些作品中，好幾對男女像籐蔓一樣繁復地糾結纏繞在一起，肢體像觸須一樣在地板上摸索，或者像螺旋開塞鑽一樣在事後那無法言喻的空虛中重新彎向自身，眼睛像顫動的、渦旋的氣泡一樣懸在毫無生氣的胸部上。或者藝術家去表現這樣一個（說到底其實隻是很市民氣的）過程：一個法國人，比如費利西安•羅普斯，在書信中如痴如醉地談論著對神聖山丘的親吻——姑且認為是由於男人那垂涎欲滴地彎著的腰和女人那寬泛的、不確定地搜尋著的漫不經心。或者作家去描寫一個人如何一邊盯著母親顫抖著的雙手一邊撒謊、撒謊、不停地撒謊，乃至那雙手越來越疲憊、顫抖得越來越厲害，隨便一些完全不真實的、胡編亂造的、單純為了刺痛她而說的話。或者去描寫：一個親近的人赤裸裸地躺在手術臺上，已經被刀子割開了。感覺就像在一場不幸事件中抓住一個女人，如同抓住一個物體，然後脫光她的衣服；帶著迅速做出決定時的那種縮小了的意識視野。感覺就像踏入從未到過的領域時的那種不可思議。但是有一個人在說話——實事求是地、簡短地、從醫學角度地——一個指揮者、一位先生，有某種東西一動不動地擺在那裡，一個傷口，半是陌生的，鮮花一樣的，半是血淋淋而黏稠的，張開著，在側面緊繃著的蒼白皮膚中央，像一張嘴……一種自動的聯想……親吻，將嘴唇那毫無防備的皮膚壓在上面。為什麼？誰知道？一種外在的相似性，一種悲傷？……片刻的恐懼，然後重新又是命令的語言和迅速的動作。然後突然是自己生命的閃電般迅速的、未曾預料過的中斷，已經不確定地潛伏了很久，直到這個偶然的虛弱瞬間：命令、動作，甚至在內心裡，還是獨自獃著，那些白痴般的線．條、軌道，將靈魂空洞地圍繞著那最肥大隨筆
藝術中的傷風敗俗和病態
本文的作者就是幾年前發表那本在心理描寫上引入入勝的書的作者，那本書是作者的處女作，並且受到了嚴肅批評的高度評價。它的書名是：《學生特爾萊斯的困惑》，直到今天，它仍未達到《危險年齡》的印次。
出於某種外在目的而去整理那些對於聰明人來說早已熟知的思想，不可否認這有些無聊。但是也許沒有任何東西可以讓一個人自認為足夠熟知到無需再經常進行公開談論的程度。在柏林，福樓拜是被禁止的。這種禁止與法律相悖，因為法律說：如果對性刺激的描繪是與某種藝術目的聯繫在一起，那麼這種描繪就是被允許的。關於這一點，阿爾弗雷德•凱爾已經用寥寥數語做了不容辯駁的說明。但是卡琳•米夏莉的一場關於女性危險年齡的報告在美因茨河畔的法蘭克福也遭到了禁止；在慕尼黑，隻有對單一性別的聽眾——要麼男性要麼女性——纔允許做這個報告。人們設想官方和德國民眾的意見能在下列情況下取得和諧一致：
商人或者出資人去展出一些日本木刻家的作品，在那些作品中，好幾對男女像籐蔓一樣繁復地糾結纏繞在一起，肢體像觸須一樣在地板上摸索，或者像螺旋開塞鑽一樣在事後那無法言喻的空虛中重新彎向自身，眼睛像顫動的、渦旋的氣泡一樣懸在毫無生氣的胸部上。或者藝術家去表現這樣一個（說到底其實隻是很市民氣的）過程：一個法國人，比如費利西安•羅普斯，在書信中如痴如醉地談論著對神聖山丘的親吻——姑且認為是由於男人那垂涎欲滴地彎著的腰和女人那寬泛的、不確定地搜尋著的漫不經心。或者作家去描寫一個人如何一邊盯著母親顫抖著的雙手一邊撒謊、撒謊、不停地撒謊，乃至那雙手越來越疲憊、顫抖得越來越厲害，隨便一些完全不真實的、胡編亂造的、單純為了刺痛她而說的話。或者去描寫：一個親近的人赤裸裸地躺在手術臺上，已經被刀子割開了。感覺就像在一場不幸事件中抓住一個女人，如同抓住一個物體，然後脫光她的衣服；帶著迅速做出決定時的那種縮小了的意識視野。感覺就像踏入從未到過的領域時的那種不可思議。但是有一個人在說話——實事求是地、簡短地、從醫學角度地——一個指揮者、一位先生，有某種東西一動不動地擺在那裡，一個傷口，半是陌生的，鮮花一樣的，半是血淋淋而黏稠的，張開著，在側面緊繃著的蒼白皮膚中央，像一張嘴……一種自動的聯想……親吻，將嘴唇那毫無防備的皮膚壓在上面。為什麼？誰知道？一種外在的相似性，一種悲傷？……片刻的恐懼，然後重新又是命令的語言和迅速的動作。然後突然是自己生命的閃電般迅速的、未曾預料過的中斷，已經不確定地潛伏了很久，直到這個偶然的虛弱瞬間：命令、動作，甚至在內心裡，還是獨自獃著，那些白痴般的線．條、軌道，將靈魂空洞地圍繞著那最肥大
的、最可信賴的東西揉成一團。這是一種障礙（或許被感覺為對教授以及同事們那種緊張的冷靜態度的抵觸，或許是內心深處那種在黑暗中柔軟地撞上了自身的東西受到了驚嚇），一種飄散；一團被打開的東西伸展開的葉片：我緩慢地、搖搖擺擺地飄動；遙遠的、蒼白的擦身而過，一貫被壓制、偶爾有時被挑起了一半的進程，那些激動的部分，從未被完成過，但盡管如此仍然是分性別的，在此時此地仍然是不被允許的，仍然是普羅米修斯般的，這些過程第一次能被感覺到。它們——有時候，有一度恰恰是通過科學的犀利、平靜、四平八穩的語言被強調出來——變得明明白白，變得殘酷，被召喚著去為自己的存在而鬥爭，帶著敵意，並且已經充滿了痛苦，那些痛苦將會在不密不疏的與之共存中溫柔地將之扼死。一個作家會執意堅持：即便是一位母親，一個姐妹，在她赤裸著的時候，也是一個赤裸的女人，並且對於意識來說，也許恰恰是在用最粗俗的方式將這一點展現出來的時候；差不多就是說，在虛構被執行得更好的時候。
封•雅格夫先生隻是在一個很容易看穿的例子中（這個例子圍繞著一些其完成不會對任何人構成指責的情節展開）忽略了與描寫聯繫在一起的那個藝術目的，這個目的沒有被富有教育意義地附加上去，而是存在於能夠賦予價值的人性中，而這人性稀疏地、顫抖地圍繞著言說方式回蕩。但在有些情況中，盡管所描寫的東西具有極大的人性價值，並且描寫也極富藝術性，盡管獲得了那種它們當之無愧的極大認可，但人們卻不承認它們具有為自己辯護所需要的足夠的藝術目的，或者認為其藝術目的位於另一種目的之後；這是一些被排除在藝術描寫之外的情況，這方面的綱領在今天不僅僅是由警察長或者檢察官，而且也是由那些有藝術追求的雜志所構建。我已經簡單列舉了一些這樣的情況，關於它們，我要說：有一些東西是人們在德國這個文化共同體中不予談論的。對這個事實感到羞恥與憤怒的不隻我一個人，我要表明一種反對它的觀點，即藝術不僅可以表現，而且也是以喜愛那些不道德的和粗俗的東西。
我這樣說的前提是：從社會的角度看，不道德的、粗俗的和病態的東西的存在是完全正當的——一個理性的人不會從總體上否認這一點。那麼，對於我在前面提出的論斷，就隻有三種可能性：要麼傷風敗俗和病態的東西經過藝術家表現之後已經完全不再是它們自身，要麼人們必須假定（除了那些僅僅是為了達到某種反差效果、為了被指控或諸如此類目的而進行描繪的情況，即那些僅僅隻為描寫傷風敗俗和病態東西的情況），藝術家對它們的愛不同於人們平素對於現實嚴肅性的要求（即為了杜絕任何與藝術家的玩笑打趣和感情洋溢出現侮辱性的混淆——這是一種藝術嚴肅性），要麼傷風敗俗和病態的東西本身在生活中就有其好的一面。
這三種斷言都在某種意義上是正確的。
藝術完全可以選擇傷風敗俗和病態的東西作為起點，但是為此目的而被表現的東西——不是表現本身，而是那些被表現的傷風敗俗的和病態的東西——卻已經既非傷風敗俗，亦非病態了。拋開教堂法衣室裡關於藝術家之使命的喋喋不休，這是一個公理，這個公理是從對藝術作品之所以成為藝術作品的特殊功能的冷靜觀察中推導出來的。因為人們並不通過這些功能來滿足除了藝術欲望以外的其他欲望；人們可以在現實生活中滿足那些欲望，那樣要簡單得多，不必作轉彎抹角的努力，而且也隻有在現實生活中，人們纔能帶著足夠的享受來滿足那些欲望。感受到對於表現的需求，這意味著對於直接滿足這些欲望並不抱有急切的需求——即便是真實生活中的欲望激發了表現的需求。它意味著去表現某種東西：去表現它與千百種其他事物的關繫；因為這些關繫不可能以別的方式客觀地去表現，因為隻有這樣人們纔能把某種東西變得能夠被理解和感受……正如科學的理解也隻能通過對比和聯繫纔能產生，正如任何人類理解之產生一樣。即便那千百種其他事物同樣也是傷風敗俗的或者病態的，它們之間的關繫卻不是傷風敗俗的和病態的，而對這些關繫的探尋就更加不是。
這與科學的情況沒什麼不同；在科學書籍裡，人們總是能找到一切：無害的解剖學的傷風敗俗和性欲反常，那些東西的內在圖像很難用一顆健康素重構；人們不允許自己被那些掩飾性的虛假態度，如同情、社會責任或者醫務工作者的（擠眉弄眼的）救世主面具所欺騙，對過程的興趣是一種直接的興趣，它尋求的是認識。藝術也尋求認識；它通過與正直的和健康的事物之間的關繫來描繪傷風敗俗的和病態的東西，這無非意味著：它擴展了對於正直的和健康的事物的認識。
藝術家所獲得的感覺，某種被禁忌的東西，某種不確定的感受，某種情感，某種意志衝動，在他內心被分解，它們的各個組成部分脫離了慣常而僵化的語境，突然獲得了與其他一些經常是完全不同的對像之間的意想不到的關繫——而那些對像也在無意間被順帶著分解了。新道路就這樣被開闢，一些關聯被突破，意識鑽探出自己的通道。其結果是對於所要表現的過程的一種通常隻是不精確的想像，但周圍卻環繞著一種心靈相似性的模糊聲響，一繫列情感、意志和思想關聯的一種緩慢運動。這是真實發生的東西，一個病態的、丑陋的、不可理解的或者僅僅從習俗角度被蔑視的過程在藝術家的頭腦中就呈現為這個樣子。在那些能夠理解它的人的頭腦中，它也必定呈現為這個樣子，即：被編織進一個關繫鏈條中，被一種運動所抓取，這個運動抓住它、攜卷著它，消除了它的重量所產生的壓力。整個這一切是被表現的對像，而藝術的淨化、自動消除肉欲的作用也就建立在這個基礎上，而不是建立在其他基礎上，不是建立在宮廷演員彬彬有禮地彈奏出的美德基礎上。在現實生活中像一滴鮮血一樣凝聚成一團的東西，在藝術中被拆散、分解，再重新編織，被神聖化和人性化。
……

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