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芥川不語似無愁

大川的水

松江印像記

兩封信

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文藝雜話—饒舌

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龍村平藏氏的藝術

父親

結婚難與戀愛難

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拊掌談

獵鴨

漱石先生的故事

葬儀記

給舊友的信

譯後記

推薦序

芥川不語似無愁

李長聲

大正時代是優秀作家輩出的時代，群星璀璨,芥川凝聚了這個時代的自由精神、懷疑主義，感到了“朦矓的不安”。

芥川龍之介二十二歲，那是大正三年（1914），就讀於東京帝國大學英文科，在《新思潮》上發表處女作《老年》。大正十五年（1926）十二月二十五日天皇駕昭和，半年後，芥川續寫完《西方之人》，仰毒自殺。其文學生涯整個與大正時代相始終。歷經明治、大正、昭和三朝的文學家佐籐春夫說：芥川比谷崎潤一郎或菊池寬更適於代表大正這個時代。

小島政二郎自傳性小說《眼中的人》翔實記述了大正文壇，有史料價值；對他來說，芥川龍之介亦兄亦師，初次拜訪，正當芥川結婚第二天:“來客接踵，不大工夫書齋就滿了。主人跟誰都有話說，無人向隅。時而夾雜機智地議論，聽得我不禁為主人的博識咋舌，覺得好像被理論的精闢洗耳。”

在小島眼中，芥川“像女人一樣的長睫毛給秀麗的容貌平添了一抹陰翳”。

年紀輕輕的，個作品寫的卻是“老年”，令人聯想太宰治的處女短篇集，叫作《晚年》。芥川早熟，體弱，對於非現實的怪異感興趣。《老年》很顯得老成，雖然多少也露出幼稚，甚至有一點炫耀與裝腔作勢，但充足具備了他的文學特色，不過，其中飄溢的江戶趣味與陋巷情緒後來的作品裡再未出現過。厭惡這種趣味及情緒，乃至否定永井荷風的小說《隅田川》為“庸俗可哂”，莫非因為他就出身於那裡——傳統的江戶，現實的東京？東京叫江戶的時候祖上已定居於此，芥川一八九二年生在東京，一九二七年死在東京，一生基本在東京度過，純粹東京人。永井荷風、谷崎潤一郎以及三島由紀夫也都是東京人，他們有相似之處，那就是趣味和感覺遺傳了江戶文化的洗練，藝術感受性特別敏銳，追求形式，強烈地關心文體與結構，具有唯美的、城市的、理智的傾向，纖細華麗典雅，與出身於地方、拋棄家庭的自然主義作家形成對照。生長在老城陋巷（日本叫下町）的人搞文學，要麼現實主義地描寫其間的生活、人際關繫及其獨特的哲學，要麼脫離現實，另外虛構一個理想的舞臺。評論家吉本隆明言道：“芥川這個作家畢生拘泥於自己是中產下層階級出身。對於他來說，出身階級的內幕是該厭惡的(伴隨自我厭惡)，便試圖憑超群的知性教養否定這一出身而飛揚。”陋巷出身與身處知識人世界的乖離造成芥川人生觀的虛無，而江戶時代的怪談趣味在他筆下表現為神秘、怪異、超現實。

但芥川沒有把短篇小說《老年》收入部作品集。繼《羅生門》之後，一九一六年發表《鼻子》，表現了不能本然活自己的悲哀，被夏目漱石激賞，芥川這纔登上文壇，所以通常將此篇視為他出道之作。漱石在“心情兼有痛苦、快樂、機械性”的狀態中寫信誇贊芥川：“覺得你的東西非常有意思。沉穩，不戲耍，自然而然的可笑勁兒從容而出，有上品之趣。而且材料顯然非常新。文章得要領，盡善盡美。這樣令人敬服的東西今後寫二三十篇，將成為文壇上無與倫比的作家。然而以《鼻子》的高度恐怕很多人看不到，看到也都置之不理罷，別在乎這種事，大步往前走。不把群集放在眼裡是身體的良藥。”《羅生門》寫的是以惡凌惡纔能活下去，這是人世的真相，也是芥川的人生觀。“善與惡不是相反的，而是相關的”，“外面隻有黑洞洞的夜”，一句景色也道破人生與人心。《羅生門》和《鼻子》這兩篇小說基本上確立了芥川的創作方法，也規定了芥川文學的方向。

夏目漱石忙於寫作，騰出星期四(木曜)待客，稱作木曜會，也就是文學沙龍，形成了漱石門下。一九一五年鼕，芥川跟著久米正雄鑽進漱石山房的門。他回憶：“進夏目先生門下一年左右之間，不單藝術上的訓練，而且發動了人生的訓練。”芥川終生稱漱石為先生，執弟子禮，但若看其小說，他實乃森鷗外的忠實徒弟，那種明晰端麗就是從鷗外的歷史小說中學來的，鷗外對芥川文學具有實質性影響。他也稱鷗外為先生。

發表於一九二七年的《玄鶴山房》充分展示了芥川文學的成熟，筆法質樸，簡直不像出自他的手，連痴迷自然主義小說的評論家也予以好評。在為數眾多的作品中，有人說《玄鶴山房》，正宗白鳥則推舉《地獄變》，志賀直哉贊賞《一塊地》，久米正雄鐘情於《蜃氣樓》，而川端康成認為《齒輪》好。各有所好，足以表明題材與手法之多彩。芥川的作品可分為幾類，人們熟悉的是那些取材於歷史的小說，如《羅生門》《鼻子》和《芋粥》都以平安時代的風俗為背景。芥川的弟子堀辰雄說：“他終於沒有他獨有的傑作，他的任何傑作都帶有前世紀的影子。”芥川的作品不僅是文學的，而且是纔學的。

芥川也多從世界文學獲取靈感，吸納手法。大概果戈理的《鼻子》讓他懸想別的“鼻子”，借以揭示“旁觀者的利己主義”：同情別人的不幸，但看見別人掙脫了不幸，又感到不滿意了，甚至有敵意。《芋粥》簡直像摹寫果戈理的《外套》，漱石批評它過於“細敘絮說”，雖說上帝在細部。《偷盜》與梅裡美《卡門》人物類似。《竹林中》主題是對女人的心極度不相信，把作者深度懷疑客觀真理的情緒加以文學化，形式上也借鋻了羅伯特·勃朗*的長詩《指環與書》，由九個人陳述殺人事件，還有法國十三世紀傳奇《邦丘伯爵的女兒》：夫妻旅行中遭遇草寇，妻子被凌辱，要殺掉目睹自己恥辱的丈夫。把芥川的作品和原典相比較，可借以了解他如何脫胎換骨，把故事新編，寄托人生感懷，有益於鋻賞與寫作。歷史小說家從史料文獻中漁獵素材是當然的，而芥川涉獵之廣，及於不為人知的部分，發現其文學價值，就需要別具藝術素質了。

一九二七年，盡失生活欲，僅存“制作欲”的芥川在“人生比地獄還地獄”的處境中仍然旺盛地創作，但一反常態，《大導寺信輔的前半生》《蜃氣樓》《齒輪》和《某阿獃的一生》等作品寫自身，坦率表露了人之將死的心緒與人生觀。《齒輪》被很多評論家視為芥川的傑作，寫於自殺三個月前，由於服用安眠藥(一般藥店買不到的進口安眠藥)，幻覺叢生，卻不見生的光明。

這一年芥川撰寫《文藝的，過於文藝的》，跟谷崎潤一郎展開論爭。他主張，沒有像“故事”的故事的小說接近詩，是為純粹的小說。谷崎則認為：“凡在文學中能多地具有結構美的東西是小說。”其實，芥川並不曾否定結構美，他重視詩魂，有無詩魂、詩魂深淺纔是藝術問題。 芥川還長於警句格言，思想的閃光，文學的碎金，要約其人生觀、藝術觀。《侏儒的話》就是一本箴言集，熱衷造警句的不妨拿來作範本，例如，“遺傳、境遇、偶然，掌控我們命運的畢竟是這三者”。又如《某阿獃的一生》有一句廣為人知：“人生還不如一行波德萊爾。”

通常芥川是伏案一天，寫千八百字，反復推敲，功夫下在文體上。他隻創作了十一二年，月月在報刊上發表作品，篇篇各有巧妙不同。二十世紀一〇二〇年代，仿佛在文學方面繼承了江戶匠人善於做小巧工藝的感覺，產生了很多短篇小說的名手。小說的主要形式是短篇,或許這也是芥川不要等寫完長篇《邪宗門》之後再自殺的傳媒因素罷。

終生不寫粗野的文學，潔淨是芥川文學的魅力所在。他說過：“我同情藝術上的所有反抗精神，縱然有時是針對我本人。”外國文學的影響，古典的攝取，新文體的成熟，一個時代的文學在芥川手裡出色地完成了。留名文學史，現實意義又如何呢？中村真一郎的說法發人深省：芥川創作了誰都不能模擬的優秀散文，然而，他的方法在其後文學歷史中什麼都不曾產生。他的文學是死胡同。其完成沒打開任何新的展望，沒蘊藏任何可能性萌芽，這也含有花已全部開盡的意思。

大正時代是優秀作家輩出的時代，如武者小路實篤、裡見弴、有島五郎、廣津和郎、宇野浩二、葛西善藏、志賀直哉、佐籐春夫、久保田萬太郎、菊池寬、久米正雄，群星璀璨。大正時代有所謂大正民主或浪漫之說，也就是資產階級自由化，不消說，各個階級的所有階層都參與了這場狂歡。芥川凝聚了這個時代的自由精神、懷疑主義，感到了“朦矓的不安”。果不其然，浪漫到了頭，日本走上軍國主義的不歸路。從小說來說，志賀直哉等二三作家也不無勝過芥川之作，為什麼單單芥川始終被另眼看待呢？大概原因之一是他很及時地自殺了。正當歷史劇變之際，他的死就具有像征意義。芥川自殺絕不是一時衝動，致友人信中一再說：“這兩年來，我一直在考慮死”，“我有死的預感。”而且留下了七封遺書，寫道：人生至死是戰鬥，自殺如同對過去生活的總決算。甚至遺囑孩子們，倘若人生的戰鬥打敗，那就像你們的老子一樣自殺。

芥川一九一七年刊行個作品集，名為《羅生門》。卷頭印著“供在夏目漱石先生靈前”，還有中學恩師題寫的“君看雙眼色，不語似無愁”，這是江戶時代臨濟宗白隱禪師的詩句。作品本來是作家給自己做的假面。芥川機智、諷刺、諧虐，從“似無愁”到“朦矓的不安”，笑的假面之下有一張陰翳而憂郁的真面目。芥川尊敬的作家佐籐春夫說：“人們大都被他的颯爽風貌和絢爛纔華所眩惑，沒發現深處秘藏的東西。他的真面目是深深悲哀的人，這種人品構成他文學的根柢。把那悲哀巧妙地包裝或變形而訴諸筆端的努力不就是芥川文學嗎？”當代評論家江籐淳也說：“重讀芥川作品所痛感的是隱藏在高雅文章背後的黑暗空洞之重。”他太是審美家了，始終不失對古典主義的憧憬，但徹底是近代人，而且是記者，既不能隱遁，也不能沉默。憑時代的敏銳感覺和博學發覺隨後將興起的東西是和他完全絕緣的新文化，朦矓的不安是思想的，更是文學的。對於芥川之死，時人或認為是社會問題，或看作他“後的力作”。室生犀星說：“這個作家仿佛是從書籍中變出來的，在世上隻活了三十幾年，談笑一通，又隱身於書籍之間，不再出來。”

芥川覺得，“周圍是丑陋的，自己也丑陋，而且看著這些活是痛苦的”。末了想到了中國的作家，似乎他們向來隻看見周圍的丑陋，就活得很快樂，盡情活下去，小苦也帶著微甜。