目  錄

引言
生平大事記
石黑一雄訪談
格列格裡·梅森/1986年
對話石黑一雄
克裡斯托弗·畢格斯比/1987年
戴維·塞克斯頓對話石黑一雄
戴維·塞克斯頓/1987年
動態速遞：石黑一雄
格雷阨姆·斯威夫特/1989年
石黑一雄在多倫多
蘇珊娜·科er曼/1989年
當今世界的小說家：對話
石黑一雄和大江健三郎/1989年
訪談石黑一雄
艾倫·沃達和基德·赫辛格/1990年
唐納德·斯威姆訪談石黑一雄
唐納德·斯威姆/1990年
石黑一雄對話瑪雅·雅吉
瑪雅·雅吉/1995年
石黑一雄：混亂的隱喻
皮特·奧利瓦/1995年
石黑一雄：扎根一隅之地
迪倫·奧特·克裡德/1998年
石黑一雄：索邦大學講座
弗朗索瓦·加利/1999年
石黑一雄
羅恩·霍根/2000年
石黑一雄訪談
布萊恩·謝弗/2001年
石黑一雄訪談：理想主義之於纔智
辛西婭·黃/2001年
石黑一雄
路易斯·伯奇·弗魯姆克斯/2001年
莫失莫忘：石黑一雄印像
約翰·弗雷曼/2005年
與石黑一雄漫談人生和藝術
辛西婭·黃和格蕾絲·庫拉米特/2006年

引  言
    早年的寫作生涯裡，石黑一雄被采訪者反復問到的就是他的日本“名字和面孔”與作品的主題和關注點之間的聯繫。早的兩部小說以日本為背景，這是否源自他對遙遠故鄉的回憶？像他這樣一位同時有著英日文化傳承的小說家，為何筆下的管家甚至比英國人能想到的更有“英倫風情”？面對這些想要在他的身份、國籍和作品間挖出聯繫的問題，不管問法怎麼變，石黑一雄的回答，用艾倫·沃達的話來說，都帶著他“特有的有所收斂的嘲諷”之意。
    不，石黑一雄告訴采訪者，他既不說日語，也不用日語寫作，更無需把他看成耕耘於任何日本文學或文化傳統的人。事實上，1991年①的那次日本之行，有人建議他隻說英語，以免他因為對日本語言和文化的無知而言語唐突。他接著解釋道，雖然父母給了他日語課本和故鄉之物，但是等到了十幾歲，他就已經明白自己將永遠留在英國，日本於他而言，永遠隻是一片想像的故土而非親身體驗過的地方。“我纔明白這個在我頭腦中的日本，這個對我十分重要的國家，就算曾經存在過，如今也在現實中成了泡影。”他對采訪者如是說道。
    不！我們從這些訪談中得知，石黑一雄並沒有打算當一名小說家，更沒想過要圍繞人的回憶、痛苦和忍耐精心打造小說引來全世界的讀者欲罷不能。我們了解到，起初他立志做一名搖滾歌星——他寫過歌，還在巴黎地鐵站裡用吉他演奏過一些qu子——去東英吉利大學攻讀創意寫作碩士課程前，他是一名社工，和無家可歸者打交道；他之所以選擇創意寫作是

此處英語原文為1991年，但從後文判斷，石黑一雄出訪日本的年份實際應為1989年。本書由於各篇采訪者各異，會多次出現同一事件前後年份不一致的情況。為保留原文原貌，譯者不予改動，請讀者在閱讀過程中自行判斷。——譯注

因為這聽起來比文學專業更容易完成。“這看起來花的精力要少”，他這麼告訴迪倫·奧特·克裡德，因為“上完一年後你要交的是一部小說而不是一篇學術論文”。他回憶起自己“帶著些許恐慌”在那些課上創作、絞盡腦汁修改短篇故事的經歷，害怕被同學們看出自己是個寫作外行。他告訴我們，這些課上寫的大部分草稿終成了他出版的部小說《遠山淡影》中的內容，他還想起了自己開始用年長的日本寡婦的口吻改寫小說敘事的關鍵時刻，這成了他文學萌芽階段的重要轉折點。他認為早年是安吉拉·卡特和馬科姆·布雷德伯裡給他帶來了靈感。
    在近幾年的訪談中，石黑一雄經常談到小說出版後的推介要求。圖書推介的行程遍布英語國家，他需要參加數以百計的讀書活動和訪談，每次要浪費好幾個月。有些采訪者總要迫使石黑一雄承認他的人生經歷與筆下壓抑的人物有相似之處。作者當然和他筆下的主人公一樣有所隱瞞。毫無疑問，他至少與《長日將盡》中的史蒂文斯有幾分相像，時不時對某種敏感問題王顧左右而言他，或者像《無可慰藉》中的瑞德先生，通過有意為之的隔絕和別有用心的欺騙經營自己的名聲（多年的圖書推介和讀書活動自然使得石黑一雄想像得出瑞德的性格）。正如他對克裡斯托弗·畢格斯比所解釋的那樣，作者與筆下人物和主題的關繫隨著時間而變：“我確實覺得我本質上屬於那種會寫很多有關同輩人和自己生活圈子的作家，即七八十年代的西方，而不是那種會試圖重塑歷史時期的人……我感興趣的歷史階段是有更多的社會價值觀發生突變的時代，因為這樣一來，很多我覺得有意思的東西就會在這樣的環境下跳脫出來。我關注的是意欲在人生中行善且有所作為的人是如何突然發現自己原來錯付了青春。”雖然石黑一雄沒有明說這些關注是否有獨特的自傳意味，但是他把自己創作的本質講得一清二楚。“我認為，我寫作是出於對可能發生的事情而不是對已然發生的事情所抱有的恐懼”，“在我看來，我所屬的這一代人非常注重在人生中有所作為，行為正派”。
    在“生活效仿藝術”的輕松一刻，皮特·奧利瓦利用和石黑一雄同乘電梯的十五分鐘，在作者諸多緊要安排之餘，搶得了他對寫作手法的真知灼見，這一情景與《無可慰藉》如出一轍。石黑一雄注意到了這個相似之處：“（《無可慰藉》）應該是對我們大多數人的生活方式的隱喻，我們一路跌跌撞撞，假裝知道自己去向何處，實際上卻一無所知。”和瑞德一樣，石黑一雄實際上也為虛名所累，但在這些訪談中他卻無一不是妙語連珠、風趣幽默。盡管他在媒體上備受關注，但石黑一雄一直都是個頭腦縝密、耐心細致、彬彬有禮的采訪對像。
    如果你對作者的寫作手法和創作根源饒有興趣，那麼石黑一雄在這本書中將他的創作過程闡釋得一清二楚。他直言對安東·契訶夫的崇拜，其簡潔而精確的文風是他寫作的靈感。他也談到對費奧多·陀思妥耶夫斯基的景仰，他雜亂無章卻精心謀劃的創作——做到“雜亂無章、粗糙無序，卻又因為不完美而精彩紛呈
”——促使石黑一雄進行了更為大膽的文學嘗試。石黑一雄說，他真正的小說創作隻占到相對來說很短的時間，雖然他每隔五年左右纔出版一本小說。剩下的大部分時間他用在了調研、籌劃敘事和用不同的風格演繹這些虛構人物上。石黑一雄喜歡在真正動筆前確切掌握小說的走向：從這層意義上來說他是一個深思熟慮——甚至是吹毛求疵——的匠人。正如他和格雷阨姆·斯威夫特所言：“從那個意義上來說，我是個非常謹慎的作家。往打字機裡塞一張白紙，等著頭腦風暴後看會寫出來什麼，這我可做不到。我必須手上有一份清晰的規劃纔行。”
    采訪中石黑一雄坦承，小說的創作過程鮮有珍貴的快樂時光（比如，他不記得在寫第二部小說時有任何一天讓他心情舒暢），他還告訴一位采訪者：“很明顯有些時候會有某種滿足感向你襲來，但我確實不記得自己會在創作過程中的任何時刻感到身心愉悅。那個過程總是有點勞心費神的。”石黑一雄並非在暗示對終稿不滿意。早的三部小說中，他認為自己“差不多算是三次涉足同一領域”，石黑一雄設計的老年角色都是回首人生，內心交織著強烈的悔恨、懷戀和勇氣。作為一個二十來歲的年輕作家，這樣的角色可能超出了他的體驗範圍，但是他卻用令人信服的感人口吻講出了他們的故事。石黑一雄讓這些早年小說裡的主人公用人稱說出許多言外之意，這表明作者有著與生俱來的文學天賦和共情能力。
    石黑一雄贏得了許多知名小說家的盛贊；稱他為“作家中的作家”一點不為過。被石黑一雄視作為移民英裔作家打開英國小說之門的薩曼·魯西迪就稱贊石黑一雄以新穎的方式處理傳統的文學主題；瑪格麗特·阿特伍德認為《莫失莫忘》展現了石黑一雄對於令人不安的主題縝密而細膩的刻畫；安妮塔·布魯克納、皮克·艾耶，還有格雷阨姆·斯威夫特都對石黑一雄大唱贊歌。石黑一雄對於同時代的小說家們同樣不吝贊美之詞。當一位采訪者將他和魯西迪、毛翔青、朱利安·巴恩斯和伊恩·麥克尤恩這樣的人歸為一類時，他表達了驚訝和謙卑之情，即使他和大多數後浪漫主義文學家一樣，不喜歡被劃入任何特定的藝術家群體之中。
    訪談還展現了石黑一雄與不同閱讀群體之間各式各樣的關繫，這其中既有小說的普通讀者，也有主流報刊的文學評論家，還有學院派批評家。我們了解到，他十分關注人們對其作品的評論，這些意見使他真正明白自己在寫作中達到了什麼樣的目的，自己有意而為的努力是否有效。例如，從評論中他意識到自己的創作做到了讓敘事者有著簡樸而內斂的風格，雖然這點他壓根沒有刻意為之。試圖揣測形形色色的讀者群使他能夠避開過於有地方特色或者隨心所欲的主題和關注。比方說，如果他的小說譯文中出現了英文特有的短語或者英國人獨有的性格怪癖，他會想像挪威讀者看到之後的反應。石黑一雄認為，意識到文化差異和文化期待的存在讓他能更縝密地評判自己的作品，也使他終的作品日臻完善。
    石黑一雄在訪談中並未因為他實驗性的作品——第四部小說《無可慰藉》——受到褒貶不一的評論而流露失望之情，這部小說帶有卡夫卡式的幻境，而沒有前三部小說中相對現實主義的場景。結果石黑一雄的許多崇拜者都期望他能重復他已經在職業生涯中拋棄的亨利·詹姆斯風格的精雕細琢之作。但在那個時候，這是石黑一雄希望避開的寫作風格。他告訴瑪雅·雅吉，隨著年紀漸長，他希望“自己寫的東西能夠反映我開始感受到的不確定和混亂”。然而，一些讀者卻堅持認為《無可慰藉》的荒誕不經在第五部小說《我輩孤雛》中通過“回歸”更表面的現實主義場景得到“補救”，這部小說的主人公同樣是一位迷惘而惹人同情的角色。克裡斯托弗·班克斯窮盡畢生精力尋找失蹤的父母，並期望與他們團圓。根據這一理論，人們不禁要想：有了非常現實主義的——甚至也許是超現實主義或者高度現實主義風格的——然而也是以未來為背景的第六部小說《莫失莫忘》，石黑一雄的敘事藝術究竟是怎樣一條軌跡？這部小說講的是人類為了延長自己作為原型的生命，克隆孩子並供養成為器官捐獻者的故事。
    石黑一雄的小說很難簡單分類。盡管這些小說彼此有明顯的相似之處——尤其是前三部小說構成了三部qu，都是年紀漸長的主人公反思令人失望的過去和夢想破滅的當下——每一部小說又各有千秋，富有創意。串聯起所有作品的是作者通過挖掘或真實或虛構的歷史危機——《遠山淡影》中原子彈爆炸後的長崎，《我輩孤雛》中飽受戰爭蹂躪、深陷困境的三十年代舊上海，《莫失莫忘》中基因工程背景下當代英國的平行宇宙——來深入探究筆下主人公痛苦不堪的內心世界的點點didi。盡管比起歷史問題，石黑一雄的小說更明顯關注的可能是情感與心理問題，但是他將所有的小說都置於——用瑪格麗特·阿特伍德的話來說——“晦澀陰暗的歷史背景”中絕非偶然。
    本書收錄的訪談記錄了石黑一雄自我認知的演變和他的藝術與思想關切。我們旨在收集風格迥異的各類采訪：作家與來自紙質新聞媒體、廣播和學術機構的全球各地采訪者進行了或是輕松的交談，或是深入繫統的哲學對話。有些采訪短小精悍、泛泛而談，有些則篇幅較長，目的在於詳盡討論某個特定的主題。因為每次圖書推介，石黑一雄不可避免地會在大多數訪談中有所重復，所以我們挑選了能簡要體現其藝術敏銳性變遷的訪談。書中的每一個采訪均充分展現了作者跨度長達四分之一世紀的寫作生涯中的重要方面。
    在保證與“文學訪談”繫列的體例一致的同時，該卷本的訪談都按照初版的樣式重印，並按照初次訪談的時間順序排列。我們略去了訪談原稿中有關生平的介紹性文字，因為這些內容不難在其他地方找到，而且在《生平大事記》中也有所贅述。我們要感謝石黑一雄先生十幾年來（仍在繼續）的珍貴友誼和為我們提供的寶貴靈感；我們要感謝密西西比大學出版社的西薩·斯瑞妮薇珊、瓦特·畢金斯和沙恩·龔為本卷提供的指導；我們要感謝維樂瑞·瓊斯為本書制作的索引。
    布萊恩·謝弗想要感謝羅德學院英語繫的全體成員，尤其要感謝詹妮弗·布萊迪的鼓勵和支持，感謝瑞秋、漢娜和露絲讓一切成為可能並有了意義。對於查斯·R.格拉夫教授的慷慨解囊在此深表謝意，同時希望將此書獻給已故的同事兼好友辛西婭·馬歇。
    辛西婭·黃希望感謝丹佛科羅拉多大學英語繫和健kang科學研究中心，它們贊助了與石黑一雄在英國的兩次會面，同時希望感謝格蕾絲·A.克朗米特長期以來給予的靈感。
    布萊恩·謝弗
    辛西婭·黃

格列格裡•梅森/1986年

石黑一雄訪談
◎ 格列格裡•梅森/1986年
    原載於《當代文學》，第30卷，第3期（1989年秋季刊）。威斯星大學出版社授權轉載。
  
    1987年1月，石黑一雄確立了在英國青年小說家中的領軍地位。憑借第二部小說《浮世畫家》，他摘得英國現金獎勵的文學獎項——惠特布萊德年度小說獎。石黑一雄1954年出生於長崎，五歲離開日本，至今再未返回故國。在很多方面，他已經成為徹頭徹尾的英國人，但是身為作家，他還是大量取材於童年時代早期對日本的記憶和他的家庭教育，並從五十年代優秀的日本影片中借鋻良多。
    在發表一些短篇故事後，很快石黑便在1982年以小說處女作《遠山淡影》聲名鵲起。《遠山淡影》獲得英國皇家學會頒發的溫尼弗雷德•霍er比獎，並被翻譯成了十一種語言。石黑一雄以細膩的筆觸描寫了人稱敘述者——中年日本女性悅子。她在二戰結束後背井離鄉移居英國三十來年。受到不久前長女自殺的重創，悅子講述了她的親身經歷和一位神秘朋友的故事，這位朋友是悅子戰後離開長崎前結識的。悅子詭秘的回憶充滿了跳躍和內在的前後矛盾，撲朔迷離，引人入勝，慢慢引出的真相令人不安卻又欲罷不能，而這一真相與敘事者的視角巧妙地融為一體。
    石黑的第二部小說《浮世畫家》以四十年代晚期日本為背景。主人公小野是位上了年紀的畫家，在日記的撰寫過程中慢慢領悟到早年的虔誠信仰使自己深陷日本近代史中無法自撥的荒謬之處。結尾淡淡的諷刺既羞辱了小野，又使其不失尊嚴，他代表的是一類滑稽的世人形像，悵然囿於自我的眼界。再一次，人稱視角幫助石黑巧妙化解了線性情節的束縛。作者又一次展現出過人的風格掌控能力，使一部純正英國基調的作品中流露出神秘的東瀛味道。
    本次訪談於1986年12月8日在石黑先生位於倫敦南部的家中進行。整個訪談中，石黑對自我進行了敏銳的詮釋和嚴苛的評判。他對小說的創作技巧精益求精，對自己的創作目的和手法有著清醒的認識，這使得本次訪談成為了解和解讀其作品的寶貴資料。
    
格列格裡•梅森：1960年你們全家從日本移居英國，這對你的家庭教育和學校教育有什麼樣的影響？
    
石黑一雄：我的父母在行為處事方面仍然相當日本化。由家人撫養長大意味著你會以家族的方式行事。我仍然和父母用日語交流，隻要一踏入家門，我就會立刻切換成日語。不過我的日語不太好，和五歲小孩的水平差不多，夾雜著英語單詞，詞語的形式總是錯誤百出。除此之外，我接受的是典型的英式教育。我在英格蘭南部長大，就讀於典型的英國學校。在肯特大學，我學習哲學和英語；在東英吉利大學，我讀了創意寫作的碩士課程。
    
梅森：你是否覺得自己遵從某種特定的創作傳統？
    
石黑：我認為很大程度上我遵從的是西方傳統。每次看到有評論家對於我的日本身份大作文章，試圖提到兩三個他們偶有er聞的日本作家，並把我和三島由紀夫之類的日本作家相提並論時，我就覺得很好笑。這樣的做法似乎很不妥當。我從小閱讀的都是西方小說，如陀思妥耶夫斯基、契訶夫、夏洛蒂•勃朗特和狄更斯的作品。
    
梅森：你是否也受到日本傳統的影響呢？
    
石黑：谷崎潤一郎、川端成、井伏鱒二，也許還有點來自夏目漱石的影響。但是我可能受日本電影的影響更大。我看了很多日本影片，日本的視覺影像深深觸動了我，尤其在諸如導演小津安二郎和成瀨巳喜男拍攝的日本影片中。它們以戰後時代為背景，而這正是我記憶中的日本。
    
梅森：你的部小說《遠山淡影》同樣講述了日本回憶，但這些回憶是被壓抑的，留白處必須要由讀者自己去填補。
    
石黑：是的。在那本書中，我嘗試了相當怪異的敘述方式，主要手法就是留出一大片空白。故事講述的是日本婦女悅子，人到中年背井離鄉來到英國，生活中曾經歷巨大的痛楚。這種痛楚與她移居西方有關，也和移民經歷對她女兒的影響有關，她的女兒後來選擇自殺。悅子轉彎抹角地說了一通，但將其留作空白，轉而講述了另一個完全不同的故事，她回憶起了過去，談起了多年前她曾經認識的一個人。所以，這本書整體的敘事手法就是人們終如何通過別人的故事來敘述自己無法直面的遭遇。我嘗試深入探討那種語言，即人們如何利用語言自我欺騙和自我防御。
    
梅森：這部小說有些地方有點像亨利•詹姆斯的《螺絲在擰緊》，充滿了未解謎團。比如，在猶疑橋上關鍵性的一幕，悅子和她的朋友佐知子的女兒萬裡子正在交談，毫無征兆地，悅子和孩子的說話方式變得似乎她就是孩子的母親，在很大程度上，那會使讀者懷疑這兩個女人是否就是同一個人。
    
石黑：我想要表達的是：因為實際上悅子講述的正是自己的故事，其他人，比如佐知子，有可能存在，也有可能是子虛烏有，所以悅子賦予佐知子生活的意義顯而易見與她（悅子）自己的生活密切相關。不管佐知子和她女兒萬裡子的故事真相究竟如何，現在這些事之所以引起了悅子的興趣，是因為她可以借此來談及自己。所以你會看到他人的故事裡有著悅子的影子。在潮處，我想暗示的是悅子此刻卸掉了偽裝。無意之間脫口而出，她現在不用再費力地以第三人稱的方式談論自己。
    
梅森：我覺得這一幕的效果相當震撼。
    
石黑：是的，那一幕本身可圈可點，要是書中的其他部分渲染足了那種含混性的話。但問題在於書中的倒敘從某種程度上來說，交待得過於清楚，似乎帶上了某種現實主義小說的權威性，也就少了一種我所想要的當人們掙扎於往昔的回憶，試圖操控回憶而產生的撲朔迷離之感。小說對於往日場景的處理方式有問題，不像是回憶，因此結局並不成功，過於突兀。我原本設計這個場景是為了讓讀者終能夠順理成章地明白：“當然，沒錯，她終於說出來了！”結果卻相反，這個結局卻讓人大喫一驚。當時的我寫作技巧不夠爐火純青，沒有徐徐引出結局，因而有點讓人費解。好在很多人挺喜歡燒腦的結局。就像你說的，結局讓你目瞪口獃，你覺得必須把小說重讀一遍纔行，這是不一樣的效果。