著者說明 1
部分
寫作與當權者 3
關於《波特諾伊的怨 訴》 13
一九六九年七月二十七日文檔 22
回答那些問我“你怎麼會寫這本書”的人 31
關於《我們這一 幫》 41
總統向全國致辭 56
關於《乳 房》 61
關於《偉大的美國小 說》 71
關於《我作為男人的一 生》 89
八本書之後 94
《新觀察家》專訪 110

《星期日泰晤士報》專訪 125
《巴黎評論》專訪 134
“祖克曼繫列”專訪 168
第二部分
美國小說創作 185
某些新近的猶太人刻板印像 205
書寫猶太人 216
關於三個故事的故事 237
紐瓦克公共圖書館 241
我的棒球歲月 244
柬埔寨：一個溫和的建議 250
我們的城堡 256
想像情色：三篇序言 260 
1. 艾倫•勒丘克 260 
2. 米蘭•昆德拉 266 
3. 弗雷德裡卡•瓦格曼 275
想像猶太人 280
“我一直在希望你們能贊賞我的饑餓表演”；或凝視卡夫卡 313 

著者說明
本書初版中收錄的二十三篇文章，由我在一九五九年出版本小說到一九七四年出版第八本之間的十五年時間裡陸續寫成。大多數文章寫於那段時間的後期，少許幾篇寫於前期，幾乎沒有多少寫在中間——說明這些文字主要是小說事業伊始，以及後來審視自己成果時的副產品。（為一九八五年企鵝版增補的內容——部分後四篇訪談——發表於一九七九年至一九八四年間。）由於對我作品的認可——及隨之而來的批判——幾乎是在時間傳到我這裡的，我似乎感到一種召喚，在剛剛起步時就要去聲明自己的文學立場，並為自己的道德辯護；後來，我試著用更全面的視角去看待我一直在讀、在寫的東西。
這些文章總體來看，體現了我對被書寫的世界和未被書寫的世界二者關繫的持續關注。這個簡單的劃分是我從保羅•古德曼那裡借鋻而來的，我發現它比對想像與現實的劃分，或對藝術與生活的劃分更有用。這是因為，首先，大家能很快地想通兩者之間顯而易見的區別；其次，我感覺，對於我自己每天往返其間的世界，再也找不到比這更好的描述了。我在兩個世界之間不停往返，帶著的消息、詳細的說明、誤解了的口信、絕望的詢問、天真的期盼、令人困惑的挑戰……不知怎地被安上了信差巴納巴斯的角色，就是卡夫卡那部關於進不去的城堡的小說裡土地測量員K.招募的信差，他不得不在村莊與城堡之間蜿蜒陡峭的小路上來回跋涉。
《閱讀自我及他人》分為兩個部分，每一部分的文章基本按時間順序排列。兩個部分在時間上多有重疊，但我自己——既是讀者也被閱讀——是部分的核心。這一部分主要由采訪組成，我在其中描述了我的寫作動機，從一本書到另一本書所運用的寫作手法，以及我努力塑造的一些人物原型。采訪終以書面形式呈現，盡管其中有些是以對話開始，但它為後來成文設定了範圍，表明了態度和重點。
第二部分由精選文章和隨筆組成，其中多為應邀之作——為演講、打筆戰、介紹某個作家、記錄某次活動而作。它們引出了伴隨我創作生涯的那些艱辛、熱情和反感。幾乎在每一篇篇首下方，我都注明了寫作緣由；在部分中，采訪人、日期均有交代，在適當的地方，也對采訪背景做了描述。有關這些文章詳細的發表情況，可參見本書“致謝”部分。

談成名、爭議、反猶指控：
“名聲，”裡爾克曾寫道，“不過是所有圍繞剛剛嶄露頭角的名字的誤解之總和。”

成為名人就是成為品牌。我們有“像牙香皂”“香脆麥米片”“菲利普•羅斯”。“像牙香皂”是能浮在水上的香皂，“香脆麥米片”是能在嘴裡發出脆響的早餐麥片，“菲利普•羅斯”是用一片肝髒自慰的猶太人，還從中賺了一百萬。出名就是這麼回事，半個小時以後就不會更有趣、更有用或更好玩了。人們以為出了名能給作家帶來更多的讀者，但其實名氣隻會給多數讀者帶來障礙，讀者必須越過這個障礙纔能直接感知作品。

媒體篡奪了文學的審視作用，篡奪並將其庸俗化。美國媒體當前的趨勢是將一切庸俗化。將一切庸俗化對美國人的重要性不亞於鎮壓對東歐人的重要性，而如果說則會個問題在國際筆會還沒有變得像政治鎮壓那樣臭名昭著，那是因為它脫胎於政治自由的世界。美國文明受到的威脅不是某些非典型的學區審查這本或那本書，也不是政府試圖封殺這條或那條消息，而是信息泛濫，渠道超載，是對各種事物的不加審查。而將一切庸俗化恰恰源於東歐或蘇聯所沒有的，即說任何話和賣任何東西的自由。

我從反對者那裡學到了很多東西，是他們將尖叫著的我拖出英文繫。他們是被我的作品所激怒的真實的人，不會為讀過的作品寫論文。他們隻是氣憤。這真讓人驚喜。

生為猶太人是一種異常復雜、有趣、道德要求嚴苛無比，又非常獨特的經歷，我喜歡這種經歷。我看到自己作為猶太人而身處歷史性的困境及其錯綜復雜的關繫中。

談藝術與生活：
紀德說：“藝術是一種被誇大的想法。”

采訪之前，我讀了《鬼作家》，我想當然地認為你就曾是那個年輕作家內森•祖克曼，而洛諾夫——祖克曼非常欽佩的一位嚴肅的苦行僧式的老作家——是馬拉默德和辛格的結合體。但現在我認為，你在新英格蘭過著半隱居生活，和洛諾夫不無相似；你大多數時間都在閱讀寫作，換句話說，就是洛諾夫所謂的，全部生活幾乎就在“將句子顛過來倒過去”。你是洛諾夫嗎？或者，說得更直白一點，你是否認同作家作為隱士的理想，即作家為了藝術而必須做一個遠離生活的自我任命的僧侶？
藝術也是生活，你知道的。獨處是生活，冥想是生活，偽裝是生活，想像是生活，沉思是生活，語言也是生活。將句子顛過來倒過去難道就比制造汽車少些生活嗎？閱讀《到燈塔去》難道就比給擠牛奶或者扔手榴彈少些生活嗎？文學事業的與世隔離——不僅僅是清醒著的大部分時間獨自坐在屋裡——和在巨大的喧囂中日益增多的轟動一時的人或事或跨國公司一樣，也與生活息息相關。在我看來，主要是通過藝術，我纔有機會至少是我自己的生命的核心。
我是洛諾夫嗎？我是祖克曼嗎？我是波特諾伊嗎？我猜，也許吧。很可能是。但到目前為止，我還沒有像書裡的人物那樣被如此清晰的描繪出來。我仍然是無定形的羅斯。

諷刺藝術徹底地升華了，或者說社會化了，這樣一種情感轉變：起初渴望用拳頭殺死你的敵人，然後（多半因為懼怕隨之而來的後果）轉變為試圖通過謾罵和侮辱殺死他。這是痛揍某人的原始衝動在想像層面的開花結果。

談閱讀、寫作、作家：
我讀小說是為了擺脫令人窒息的狹隘人生觀，讓自己被引誘到富有想像力的同情中，它有一個不屬於我自己的完整的敘事視角。我是出於同樣的原因纔從事寫作的。

讀小說是一種深層的獨一無二的快樂，是一種讓參與者全情投入的神秘的人類活動，不需要任何附加的精神或政治理由，就跟做愛一樣。

我想要的是讀者在讀我的小說時完全沉浸其中——如果可以的話，我想用一種跟其他作家不同的方式，讓他們沉浸其中，然後再讓他們按原樣回到那個所有人都忙著改變、說服、誘惑、控制其他人的世界中。好的讀者來到小說中是為了遠離那些喧囂，為了給那個被小說以外的所有東西所塑造和約束的意識松松綁。

我不會為了贏得一場戰鬥而去寫一本書，我寧願跟索尼•利斯頓打上十五個回合。那樣至少一個小時就結束了，我就可以去睡覺了。而寫完一本書，幸運的話，也要花上兩年時間。一天八小時，一周七天，一年三百六十五天，筆耕不輟，這是我知道怎麼做的方法。你不得不獨自坐在屋子裡，隻有窗外的一棵樹跟你交談。你不得不坐在那兒，一稿接一稿地產出大量的垃圾，像一個被忽視的嬰兒等待一滴母乳。

對我來說，作品，文字作品，正是將“我—瘋狂”變成“他—瘋狂”。

文學不是心靈美的選美大賽。文學的力量源自你在扮演另一個角色時的說服力和冒險精神，看的人相信與否纔是評判的標準。

寫作對我而言並不像魚會遊、鳥會飛那樣是自然而然就完成的事情。它在某種刺激之下發生，有種特殊的緊迫感。通過反復的角色扮演，私人的危機轉化為一種公開的“act”——這個詞既指一個行為，也指一種表演。將你生命中那些與你的道德感相抵觸的特質像虹吸一樣抽取出來，對你和你的讀者來說，都是一種非常艱難的精神訓練。你可能感覺自己表演的不再是腹語或者模仿，而是吞劍。有時候，你會太過為難自己，因為你真的是在伸手抓那些你觸不到的，或者說你生命之外的東西。普通人都有該呈現什麼、隱藏什麼的本能，但是偽裝者是不能放任自己去聽從這些本能的。

閱讀的東西會影響你的寫作嗎？
我工作期間也一直在讀書，通常都是晚上讀。這是保持“電路”暢通的一種辦法，也讓我在思考我所從事的行當的同時，能從手頭的工作中抽身休息片刻。它給我的幫助是至少能為我完全沉溺其中增添燃料。

繼續寫小說的一個動力是對“立場”日益增長的不信任，包括我自己的立場在內。這並不是說你坐下來寫東西的時候，就把所有思想上的包袱都留在門外，也不是說在小說裡你會發現你所想的和你告訴讀者的其實背道而馳——如果確實如此的話，那說明你可能太糊塗了，是寫不出什麼好東西的。我想說的隻是，我通常並不清楚自己在談什麼，隻有在我停止談論一件事，把它送到小說制造機鋒利的刀口下，把它打磨成其他什麼東西，不管它什麼，反正不是什麼“立場”，它能讓我在完成以後說：“好吧，盡管這其實也不是我要表達的意思，但已經比較接近了。”隻有在這種時候，我纔清楚自己在談什麼。

純粹的遊戲態度和致命的嚴肅關懷是我親近的朋友。一天結束的時候，是它們陪伴我在鄉間漫步。還有“致命的遊戲態度”“遊戲的遊戲態度”“嚴肅的遊戲態度”“嚴肅的嚴肅關懷”以及“純粹的純粹性質”，我也和它們交好，但從後那個家伙身上毫無所得；他隻會擰絞我的心髒，讓我無話可說。

想想腹語者吧，他說話的方式讓人覺得他的聲音來自一個離他有段距離的人。但如果他不在你的視線之內，他的藝術就不能帶給你任何愉悅。他的藝術是既在場又缺席；他在成為另外一個人的同時，貼近真實的自己，其實幕布降下來後，他兩者都不是。作為作家，你不一定要將自己的真實過往全部丟棄，纔能扮演別人，保留一些有時更吸引人。你歪曲、誇大、戲仿、變形、顛覆、利用你的人生，讓你的過往增添一個新的層面，去刺激你的文字活力。當然，成千上萬的人一直在做這樣的事情，而且沒有文學創作這個借口。他們並不把這當成表演。在他們真實臉孔這張面具後面，人們能長久經營的謊言是讓人驚嘆的。想想那些出軌的人技藝多麼高超吧：平凡的丈夫妻子頂著巨大的壓力，冒著被發現的危險，雖然上臺會緊張得動彈不得，但在家庭這個劇場裡，面對著已經遭到背叛的配偶，以無可挑剔的戲劇技巧演出清白和忠貞。都是非常了不起的表演，即使微小的細節也都洋溢著纔華，一絲不苟地自然表演，這些人全都是徹頭徹尾的業餘演員。人們都在完美地演出著“自我”。

談厭女：
我隻能告訴你，在《我作為男人的一生》問世幾年之後，一篇女性活動家的頭版文章出現在一個頗具影響力的曼哈頓周刊《村聲》上，文章用了《為什麼這些男人仇恨女人？》這樣強有力的標題，標題下面是索爾•貝婁、諾曼•梅勒、亨利•米勒和我的照片。《我作為男人的一生》就成了指控我的破壞性的證據。

為什麼呢？因為在一九七四年，世界纔剛剛發現女人是好人，且隻有好女人；她們受到迫害，且隻有受到迫害。但我寫了一個壞女人，她迫害、利用他人，這可就壞事了。一個沒有良心的女人，濫用一切權力，睚眥必報，無比狡猾和狂野，不分對像地仇恨和憤怒。寫這樣一個女人是違反新倫理的，也和擁護它的革命相悖，是反革命的，站錯了立場，觸犯了禁忌。

談美國：
美國給予了我限度的自由去從事我的職業。美國有我想像中對我的小說有持續熱情的文學讀者群。美國是我在世界上了解的地方，也是我了解的地方。我的意識和語言由美國塑造。我是一個美國作家，跟水管工不是美國水管工，礦工不是美國礦工，心髒病醫生不是美國心髒病醫生一樣。美國之於我，就像心髒之於心髒病醫生、煤炭之於礦工、廚房水槽之於水管工。

談《我作為男人的一生》：
即使僅僅為了去寫如何做一個病人，你也必須能夠成為你的醫生的醫生，而這基本上是《我作為男人的一生》部分的主題。之所以我會對病人感興趣——在我接受分析之前四五年寫《放手》的時候就有興趣——是因為有那麼多開明智慧的當代人士接受了自己是病人，並接受了“心理疾病”“治療”“恢復”那些概念。你剛剛是問我藝術與人生的關繫吧？它們之間的關繫就好像精神分析需要的八百個小時和看完《波特諾伊的怨訴》所用的大概八個小時之間的關繫。人生很長，而藝術更短。

談自己：
我是一個干勁十足地努力要把自己從自己