篇目表
先秦
莊姜 燕燕
綠衣
許穆夫人 載馳
兩漢
戚夫人 臼歌
劉細君 烏孫公主歌
卓文君 白頭吟
班倢伃 怨歌行
徐淑 答秦嘉
蔡琰 悲憤詩
兩晉南北朝
蘇伯玉妻 盤中詩
左芬 感離詩
謝道韞 登山
擬嵇中散詩
鮑令暉 擬青青河畔草
古意贈今人
劉令嫻 答外二首（其一）
瀋滿願 詠燈
胡太後 楊白花歌
吳聲歌曲 子夜歌（宿昔不梳頭）
（始欲識郎時）
子夜四時歌·春歌
子夜四時歌·夏歌
華山畿
隋唐五代
大義公主 書屏風
武則天 如意娘
楊容華 新妝
上官婉兒 彩書怨
遊長寧公主流杯池二十五首（其十一）
李冶 寄校書七兄
李冶 送閻伯均往江州
李冶 從蕭叔子聽彈琴賦得三峽流泉歌
李冶 相思怨
李冶 感興
李冶 恩命追入留別廣陵故人
李冶 八至
李冶 寓興
李冶 春閨怨
李冶 陷賊後寄故夫
薛濤 謁巫山廟
薛濤 送友人
薛濤 柳絮
薛濤 罰赴邊上韋相公二首
薛濤 鄉思
薛濤 秋泉
吳二娘 長相思（深花枝）
杜秋娘 金縷衣
魚玄機 寄李億員外
魚玄機 春情寄子安
魚玄機 鼕夜寄溫飛卿
魚玄機 閨怨
魚玄機 暮春即事 崔仲容 贈所思
張夫人 拜新月
張夫人 拾得韋氏花鈿以詩寄贈
張夫人 古意
趙氏 夫下第
聞杜羔及第
張氏 寄夫二絕
侯氏 繡龜形詩
竇梁賓 雨中看牡丹
黃崇嘏 辭婚詩
陳玉蘭 寄夫
徐月英 送人
徐月英 敘懷
孫氏 聞琴
花蕊夫人 述國亡詩
花蕊夫人 宮詞（其二十一）
花蕊夫人 宮詞（其八十八）
花蕊夫人 宮詞（其一百二十二）
敦煌曲子 菩薩蠻（枕前發盡千般願）
兩宋
陳氏 題小雁屏
王氏 詠懷
謝氏 送外
魏夫人 菩薩蠻（溪山掩映斜陽裡）
魏夫人 好事近（雨後曉寒輕）
魏夫人 點絳唇（波上清風）
李清照 浯溪中興頌詩和張文潛二首
李清照 夏日絕句
李清照 夜發嚴灘
李清照 題八詠樓
李清照 點絳唇（蹴罷秋千）
李清照 漁家傲（天接雲濤連曉霧）
李清照 如夢令（昨夜雨疏風驟）
李清照 浣溪沙（澹蕩春光寒食天）
李清照 鳳凰臺上憶吹簫（香冷金猊）
李清照 一剪梅（紅藕香殘玉簟秋）
李清照 蝶戀花（暖雨晴風初破凍）
李清照 鷓鴣天（暗淡輕黃體性柔）
李清照 小重山（春到長門春草青）
李清照 醉花陰（薄霧濃雲愁永晝）
李清照 念奴嬌（蕭條庭院）
李清照 永遇樂（落日熔金）
李清照 武陵春（風住塵香花已盡）
李清照 聲聲慢（尋尋覓覓）
李清照 浪淘沙（簾外五更風）
李清照 怨王孫（帝裡春晚）
吳淑姬 祝英臺近（粉痕銷）
吳淑姬 惜分飛（岸柳依依拖金縷）
聶勝瓊 鷓鴣天（玉慘花愁出鳳城）
孫道絢 醉思鄉（晚霞紅）
孫道絢 如夢令（翠柏紅蕉影亂）
孫道絢 少年遊（雨晴雲斂）
孫道絢 憶秦娥（秋寂寞）
何師韞 自題懶愚堂
朱淑真 惜春
朱淑真 問春古律
朱淑真 愁懷（其二）
朱夜三首（其三）
朱淑真 秋夜牽情
朱淑真 自責二首
朱淑真 謁金門（春已半）
朱淑真 減字木蘭花（獨行獨坐）
朱淑真 眼兒媚（遲遲風日弄輕柔）
朱淑真 清平樂（惱煙撩露）
朱淑真 蝶戀花（樓外垂楊千萬縷）
朱淑真 菩薩蠻（山亭水榭秋方半）
唐婉 釵頭鳳（世情薄）
蜀妓 鵲橋仙（說盟說誓）
嚴蕊 鵲橋仙（碧梧初出）
嚴蕊 卜算子（不是愛風塵）
韓希孟 練裙帶詩
張玉娘 白雪曲
張玉娘 雙燕離
張玉娘 長信宮
張玉娘 春思
張玉娘 春睡
王清惠 滿江紅（太液芙蓉）
徐君寶妻 滿庭芳（漢上繁華）
金德淑 望江南（春睡起）
盧氏 送夫赴襄陽
林杜娘 遊碧沼勝居
來氏 水仙花二首
宋氏 鬻廬
瀋清友 絕句
蕭觀音 回心院
管道昇 漁父圖題辭（其一）
管道昇 畫梅
管道昇 寄子昂君畫竹
孫淑 偶成二首
鄭允端 水檻
鄭允端 讀文山丹心集
鄭允端 題山水障歌
鄭奎妻 春詞
鄭奎妻 掬水月在手
明
朱妙端 虞姬
朱妙端 吳山懷古
黃峨 寄外
王素娥 渡錢塘喜晴
周潔 戲諸姊妹作假花
範壺貞 煙雨樓圖
周玉簫 庭中竹梅
陸卿子 山居即事
陸卿子 秋懷
項蘭貞 送外赴試
徐媛 重弔孫夫人
徐媛 禪燈
徐媛 霜天曉角（雙巒鬥碧）
徐媛 燭影搖紅（一上高樓）
王鳳嫻 空閨
王鳳嫻 臨江仙（珠簾不卷銀蟾透）
方孟式 憶舊
方維儀 旅夜聞寇
方維儀 死別離
瀋宜修 立秋夜感懷
瀋宜修 江城子（霜飛深院又重陽）
葉紈紈 春日看花有感
葉紈紈 菩薩蠻（茫茫春夢誰知道）
葉紈紈 滿江紅（梧葉飄翻）
葉小紈 采蓮曲（其二）
葉小紈 臨江仙 （舊日園林殘夢裡）
葉小鸞 九日
葉小鸞 浪淘沙（終日掩重門）
葉小鸞 玉蝴蝶（夢破曉鳳庭院）
葉小鸞 水龍吟（井梧幾樹涼飄）
馮小青 無題

序
胡曉明

“，肇自太極”（《文心雕龍·原道》）。太極有陰陽之分，人類有男女之別。一並寓形宇內，各感其所感，思其所思，形之於文字，而成為文學，既有作為人類的共相，也有因性別而導致的殊相。性別之殊相，又不僅僅止於性別本身，其間種種參差，又與國家種族、文化傳統、歷史社會、階級集團、階級集團，及個體差異等多種因素密切相關，，因而，女性文學，已經成為當今重要學問領域。因而，女性文學，已經成為當今重要學問領域。
詩詞以語言之凝練、韻律之諧雅等特征而成為中國文學傳統中的尤其精美的體式。女子性秉坤德，富於情而偏愛美。染指詩詞，本宜多有自抒性靈、各如其性分的佳作傳世。然而，在中國數千年以男性為中心的社會文化習俗中，女性身份既已處於從屬地位，女性寫作也自然受到由性別文化所積累的強大約定俗成之力的種種壓抑與牽制，這使得女性詩詞一開始就成為閨閫高牆的磚石縫隙中一支歧出的花。
這樣的社會背景首先決定了女性詩詞創作題材的局限。上講，人不分性別，生而被各種條件所限制，隻能在有限的舞臺上展開自己的人生；但相對而言，歷史為女子設定的舞臺更小。傳統社會中，男子可以為士農工商，女子卻隻有依附於男子而固守家庭，書寫家庭日常生活之悲歡自是女性詩詞主要的題材。就社會交往而言，“四海之內皆兄弟”隻適用於男子，女子無論婚前婚後，所允許交往之人都十分有限，故良家女子集中，父兄夫君子女之外，朋輩之詩詞往還，亦以女性同道為主。寄外詩及寄女性親朋之作，是女性詩詞另一重要題材。“物不得其平則鳴”，同有不平，男子可以直抒胸臆，不拘一格；而女子受傳統婦德所限，喜怒哀樂均不敢恣意直言，故女子詩詞多詠物及題識之作：或借物寓懷，曲傳心愫，或借評賞他人作品來一吐自家塊壘。至於山川風物之作，男子可以匹馬壯遊天下，而女子鮮有陟山觀海或憑欄懷古的機會，所見者亦多為庭中四時尋常之景，故集中多寫閨閣園亭、春花秋月之篇。雖有懷古詩詞，多為閨中馳情想像而成；雖亦有尋奇覽勝之作，然所占比重不多。而觀覽畫中山水，即便足不出戶，亦可披圖幽對，足抵臥遊，可算是被壓抑的煙霞泉石之好的一種釋放與彌補，故題畫之作也多見於女性詩詞，題畫詩亦可算作上述題識之作中的一類。
總之，與男性詩詞相較，女性詩詞之題材不免顯得狹窄。所謂“春閨秋怨，花草榮凋”（章學誠《文史通義·婦學》），“批風抹月，撚花弄草”（梁啟超《論女學》）都是前人對一般女性詩詞題材內容之局限性不無遺憾的概括。雖然在時代與個人之重大變故的激發下也會導致女性寫作題材領域的拓寬，但這些作品在漫長的女性寫作史中畢竟不占主流。而近代女性解放運動先驅如呂碧城、秋瑾等人所開拓的前人未有之域，也不過近百年來纔有的事情。
女性的從屬地位不但影響到女性創作的題材，也影響到女性詩詞中的情志。傳統女性作為不事生產、不能自立的男性附庸，家庭是傳統社會為其所限定的主要活動空間，婚姻是大部分女性的歸宿，婚前既不能自由選擇，婚後更是“百年苦樂由他人”（白居易《太行路》），於是“願得一心人，白頭不相離”（卓文君《白頭吟》）便成為古來多少女子的共同期待。然而，衣食用度既須仰給於人，苦樂沉浮必然左右於人——女子的幸與不幸大多取決於夫家待她的厚薄以及家庭經濟狀況等外在因素。對於有纔識的女子而言，琴瑟和諧與否還須建立在二人志趣相投與人格平等的基礎上。這在性別文化不平等已相沿成俗的社會背景中，尤其難得一遇，所謂“賭書潑茶”和“賴有閨房如學舍，一編橫放兩人看”（孫原湘《示內》）的生活，對於傳統社會中大多數女性纔人來說，隻是一個遙不可及的夢想。而比比皆是者，則是因婚姻問題直接間接導致的各種人生悲劇，如朱淑真因大膽追求所戀而死後無地葬身；江右女子被戴復古騙婚而投水自盡；唐婉因不容於姑而勞燕分飛；馮小青因不容於大婦而獨居別館；賀雙卿因夫暴姑惡而勞瘁早亡，吳江葉氏姊妹因婚姻不幸及婚姻恐懼而蘭摧玉折等等。甚至可以說，婚姻悲劇是傳統女性主要的人生悲劇，婚姻家庭的不幸與煩憂即使在重重束縛下不敢明言，也成為這些女性詩詞中揮之不去的底色，並滲透於各種題材的創作中。即使拋開遇人之淑與不淑及夫妻之間的融洽與否，一般傳統家庭往往聚族而居，幾代同堂，人際復雜，況柴米事煩，中饋勞形，侍奉姑嫜、養育子女等等都對傳統女性日常生活造成很大的牽累，以至於令無數世間兒女神往的理想伴侶瀋復與陳芸，其婚姻生活中“坎坷記愁”之愁絲毫不遜於“閨房記樂”之樂所占的分量；而同樣堪稱良緣佳偶的蔣坦之妻關锳也曾有“一樣紅顏漂泊感，鹽米光陰無奈”（關锳《金縷曲·答瀋湘濤》）的嘆息。佳偶如此，餘可知也。所以，女性詩詞中充滿“人生實難”的感情色彩。同寫憂患，如果說男性作者在憂生之外多有憂世之懷，女性作者則畢竟以憂生為主。而且女子所憂之生，也與男性以出處窮達為主之憂不同，而是多與眼前身畔之瑣屑切近的煩惱相關。
女性詩詞之情志的另一特點是不時流露出對女性身份的反思。面對不平等的性別文化與自身的劣勢處境，大部分女性纔人隻是幽閨自憐，默受隱忍，安於千百年來的社會傳統為她們所安排的定命。一部分女性有所覺悟，如江珠在其詩鈔自序中雲：“終日坐愁，藏身於針孔”，即形像道出女性單調的針黹生涯與逼仄的生存空間的雙重困境，而“附贅懸疣”更是出於作者對女性依附於人之處境的真切體認。體認到劣勢與卑微已足堪悲，覺悟到自身的可貴纔華與可悲處境之間的強大反差則更令她們徒嘆奈何，所謂“文章有道，何補閨中”（江珠《鳳凰臺上憶吹簫·再和心齋》）以及“縱詩成白雪，舌長青蓮，究與生平何補”（瀋善寶從《鳳凰臺上憶吹簫·寄蘭仙妹》）等詰問，都是她們激於性別限定對個人纔華之摧抑所發出的不平之鳴。既然有了覺悟，難免轉化為努力尋求突圍的行動。但這也需要社會發展到一定階段，堅固的封凍面出現某些融化松動之處時纔有突圍的可能。即如秋瑾等人倡導男女平權，也是在國際女性解放運動的大背景中纔得以展開，而在漫長的女性詩詞寫作史中，盡管不乏女性作者對於自身處境的反思與薄命之由的追問，但終大抵歸於無可奈何的窮途之恨而已。
當然，女性詩詞中所流露的情志並非隻有憂生之嗟與窮途之恨。社會歷史為女性人生軌跡做了整體上的劃定，個體的因緣際遇卻又千差萬別。而且僅就其中命途多舛的個體而言，也並非一生始終愁苦。當她們處於相對安寧靜好的歲月時，也不乏書寫良辰美景或賞心樂事的作品。上文提到家庭瑣事給女性帶來的困擾與煩憂，其實苦與樂並非：當家庭瑣事繁重到一定程度，或與家庭成員間的強制與壓迫之勢相挾裹而作用於女子柔弱的雙肩時，自然是隻覺其苦；若家庭氛圍比較和諧，則瑣屑的忙碌中亦能體會到獨得之樂。能夠在平凡的生活中發現美並以詩意的文筆書寫出來，是女性詩詞的一大特點。所以不但是尋梅踏雪、聽琴品茗等風雅之事，即使“曝背”這樣的小幸福，“染指甲”這樣女性特有的小妝點，乃至於“糊窗”、“補裘”這樣再尋常不過的家務勞動，也能被某些女作者們寫得詩性盎然。女性作者寫其樂亦如寫其憂，多與切身切近的具體情境與處境相關，這自不同於志存高遠的男性作者筆下常見的 “天下之憂”與“天下之樂”。
以上主要就以男性為中心的中國傳統社會中女性詩詞在題材內容及感情志意兩方面的影響簡單概論一番。不難發現，若以評賞男性詩詞的標準來衡量女性詩詞，則後者不但在題材方面不及前者廣泛，情志方面也不及前者高遠。胡適曾以“不痛不癢”來形容清代的閨閣文藝，即是忽略了性別文化所造成的不同性別之不同處境，用與衡量男性文學同樣的標準來衡量女性文學的結果。然而，也惟其如此，女性文學特具的精致、細膩、敏銳、善感，特具的一份日常人生的溫馨與深婉，恰能表達“天下靈妙之氣”不鐘於男子，而鐘於女子的特美，值得我們深省細析。然而，也惟其如此，女性文學特具的精致、細膩、敏銳、善感，特具的一份日常人生的溫馨與深婉，恰能表達“天下靈妙之氣”不鐘於男子，而鐘於女子的特美，值得我們深省細析。其實清代閨閣詩人梁孟昭就曾這樣感嘆曰：“我輩閨閣詩，較風人墨客為難。……足不踰閫閾，見不出鄉邦。縱有所得，亦須有體，辭章放達，則傷大雅。……即諷詠性情，亦不得恣意直言，必以綿緩蘊藉出之，然此又易流於弱。詩家以李、杜為極，李之輕脫奔放，杜之奇郁悲壯，是豈閨閣所宜耶？”（《寄弟》）這既是對自己所屬群體之創作困境的一種反思，也可看作對以男性標準來衡量女性詩詞的一種自辯。所以，我們今天來鋻賞女性詩詞，應該將視角回歸到女性本位，如果從女性寫作的社會背景與具體處境出發，從細致深入的文本分析入手，便可發現女性詩詞亦自有其不容忽視的美感與價值。
其一是生命真切誠摯之情。
從創作背景及條件上看，在中國傳統社會中，受各種條件所限，女性作者不但數量上與男性作者相差懸殊，閱讀視野及切磋詩藝所投注的精力一般也遠低於男性作者。這一則使女性詩詞創作整體上不及男性創作的博雅精工，同時也使得其創作多寫自己的真實感受，而不易落入前人窠臼之中。所以，女性詩詞中極少模唐擬宋或詩法某家者。另有一種情況，則是在遭遇了非常變故的情況下，以血淚甚至生命來書寫的詩詞，此類作品全無承襲，一空依傍，卻因其一字一淚的真實而具有動人心魄的力量，如蔡琰的悲憤詩、華山畿女子的殉情詩、唐婉的瀋園詞以及江右女子的絕命詞等即是如此。法國女性主義作者露絲·依麗格瑞(Luce Irigaray)認為女性語言應該擺脫男性語言的定型架構與傳統，隻是坦白地在“自我編織”中進行。像上述所舉這類女性詩詞，大多屬於受男性語言繫統影響較少的女性自我書寫。
從創作目的與動機來看，在中國傳統社會中，女子主內，秉承“內言不出”、“無纔是德”的古訓，相當一部分女性創作並非出於炫纔逞博的目的或名山事業的理想，在種種有形無形的壓力下，她們大多憂讒畏譏，深自韜晦，尤其是在晚明“纔媛”得以被男性社會認可之前，“女子弄文誠可罪”，而“詠月更吟風”（朱淑真《自責》二首其一）的詩詞創作對女性來說更是非分之事。這種狀況下依然創作的女性，或如章學誠所謂：“間有擅者，出於天性之優，非有爭於風氣，騖於聲名”（章學誠《文史通義·婦學》），擺脫功利，則純任性靈，於是“自鳴天籟，不擇好音”（蒲松齡《 聊齋自志》），雖未必盡其美，卻大抵得其真。
再從情意的表達與抒發來看，受傳統婦德所限，顧忌重重的傳統女性固然很多情況下因“笑啼俱不敢”而束縛了情感的自由抒發，但郁積既久而不得釋放，反而在內心凝聚成一種潛在的巨大能量。若遇到某種機緣觸發，可能會借他者口吻或以評議他者的形式來抒寫自家感慨。抒情主體的轉移或假借不但不會影響其感情表達的真實，有時反因可藉他者為掩飾而減少禁忌，從而更加自由地抒發作者痼結於五內的肺腑之情，這種情境下寫出的作品往往因其直擊人性的真實而具有特別的感染力。比如賀雙卿借詠孤雁來寫自己難為人道的苦境，曾使傑出的詞論家陳廷焯為其“泣數行下”（《白雨齋詞話》）。再如《隨園詩話》中也曾記載一對違背禮教的情侶自縊殉情後不為雙方家庭所諒，後由邑宰買棺而雙瘞之並請城中紳士為之賦詩的事情。當時身為詩壇領袖一類人物的袁枚都感到此題“褒貶兩難”，反倒是他的女弟子孫雲鶴所詠。之所以如此，或因男詩人主要著眼於此事之倫理評判及社會影響，故於情、理之間舉棋不定；而女詩人則為情事本身所打動，一時觸發了自己“得成比目何辭死”的痴情，故能以真摯動人的緣故。無論賀雙卿還是孫雲鶴，都是以他者為假借來寫自己的真切感受，之所以深刻感染讀者，主要在其性情之真。
其二是人性婉約幽眇之美。
這首先表現為一種弱勢群體在強勢社會壓力下隱忍堅持的品質之美。中國傳統女性自幼受德言容功的教育，大多朝乾夕惕、巽順溫良，具有非同尋常的隱忍修養。作為弱勢群體，處於男權社會的重重約束之中，她們遭逢逆境時慣於選擇承受；忍無可忍而借文字表達時，也不得不將其難言處以隱曲姿態變化出之，這就形成了一種特有的美，葉嘉瑩先生稱之為“弱德之美”。
此外還表現為給予及奉獻之美。《繫辭》曰：“夫坤，其靜也翕，其動也闢，是以廣生焉。”前文說婚姻是大多數傳統女性的歸宿，對於有纔德的傳統女性而言，若未遇所戀或所遇非人，她們往往將情愫隱忍深藏，如靜之翕；若得遇相知相賞之人，則敞開心扉而無私投注，如動之闢。一般欣賞習慣中往往偏重於關注女性貞靜之美，其實靜與動原是一體之兩面，而“靜女其淑”的另一面恰恰是熱烈逾於常人的奉獻與回報。這類女子極重精神層面的安慰，“稱心”則“易足”，故若得遇同道，她們會因樂道而益加安貧，其詩詞中也經常流露出一種安貧知足的人格美，這與某些男性詩詞中的嗟貧嘆乏形成鮮明的對照。當安貧樂道與給予奉獻的精神統一在女性詩詞中時，其人格之美顯得格外動人，在這種情況下，即使“隨意盤餐，尋常荊布”（薛瓊《沁園春·同芥軒賦》）也煥發出無限的風流旖旎。而撥釵換酒、舉案齊眉幾乎成為她們詩詞中熱情回報所戀的兩個像征性符號。法國女性主義學者海倫·西蘇 (Hélneè Cixous)提出“陰性書寫”(écriture feminine)之說，認為男性父權中心的運作方式乃是占據和擁有，而 “陰性書寫”則是“給予”（此處海倫·西蘇的“陰性書寫”及上文露絲·依麗格瑞的“自我編織”之說，均轉引自葉嘉瑩先生《女性語言與女性書寫——早期詞作中的歌伎之詞》一文），雖有以偏概全之嫌，然讀中國女性詩詞，的確經常可以讀出一種質樸無華的竭誠奉獻之美。
其三是空靈馨逸之妙。
謝莊曰：“日以陽德，月以陰靈”。《南齊書·天文志贊》曰：“陽精火鏡，陰靈水存”。好女子之性情如月如水，得天地靈秀之氣偏多。鄒漪認為“乾坤清淑之氣，不鐘男子，而鐘婦人”（鄒漪《紅蕉集·序》），這與《紅樓夢》中賈寶玉認為女兒以水為骨肉的觀點堪稱同調。水月雖有實體，卻含虛靈之韻，如夢如影。相對於男性作者而言，稟有清纔的女性纔人多有蹈空夢想、秀逸出塵的氣質，她們的詩詞也具有超逸空靈的韻致。
傳統社會中，士學而優則仕，生前有修齊治平的理想，身後有三不朽的願望，君國、功業、出處、交遊等主題已將生命重重占據，即使身處底層，不求仕進，亦當為一家生計奔波。而女子居於家中，雖或也被繁重家務困擾，處境卻相對單純。當她們被剝奪了諸多權力、限制了諸多自由後，有時反而保留了一種未經淆亂的本色，如同重重剝盡蕉葉後所剩的蕉心，以無蔭蔽的心體來感受浮生瑣屑的悲歡；與此同時，生命的空間也因缺少男性那樣種種自外而內的規劃而大量留白，於是留給夢與影等輕靈的質素憧憧往來。
即以對科第功名的態度為例，與男性士人多以功名事業為生命重心不同，具有真性情的女子對此相對要超然很多，她們雖不排斥功名也不拒絕利祿，但不會因此喧賓奪主，促使其夫其子成為喪失生命本真的祿蠹。她們關切也努力營造的是相知相惜的藝術化人生，功名事業反倒成了詩意人生的陪襯。這是一種超逸的人性之美，也是這一類女性詩詞別具虛靈韻致的一個原因。這在女性詩詞裡，主要體現於送夫送子趕考之前的勉勵以及落第歸來後對他們的安慰中，席佩蘭堪稱這類女性中尤其高逸卓絕的作者。在她眼裡，落第歸來的丈夫倒像是久別重逢的知交，她看重的不是一時的得失榮辱，而是夫君人格的尊嚴、對素心的護持及其詩文的永恆價值。所謂“縱憐面目風塵瘦，猶睹襟懷水月清”（席佩蘭《喜外歸》）正是得見夫君之素衣未被京塵所化的無限欣喜。之所以能照見對方的襟懷之清，恰恰是因為自己之心同水月般明澈，所謂“吾亦澹蕩人，拂衣可同調”（李白《古風》其十）是也。鄒漪所雲之“清淑”，寶玉所雲之“水為骨肉”，當指這類女子。而空靈高逸的韻致正是這類詩詞的共同之處。

以上簡要概括了在以男性為中心的性別文化影響之下，女性詩詞創作的題材內容、情感志意以及幾點值得注意的美感特征。但是，由於女性詩詞寫作的歷史跨度之長，不同時代政治文化等因素所造成的具體變化之大，詩與詞作為兩種不同文學體式各自具有的特殊性，創作群體中個體差異的復雜性，以及時代變遷中女性創作主體的身份變化及地域特征等諸多因素的交互影響，上述觀點自難免有以偏概全或掛一漏萬之處。若想理清這些問題，遠非一篇文章所能包容。
而且需要補充的是，女性詩詞不但受到男性中心的性別文化以及男性社會對女性創作所持態度的影響，也自始至終受到男性詩詞創作的影響。其中既包括題材及語彙方面的吸納與借鋻，也包括風格與氣像方面的參照與模擬，這在某些教育背景與男性作者類似的女性作者中表現得尤其突出。因為歷代文學作品畢竟以男性書寫為主，讀其文字而受其影響往往在不期然之間。若這些女作者再身經時代的離亂，則其作品往往兼具風雲之氣與滄桑之慨，如李清照、徐燦、瀋善寶等人的某些作品即是如此。而當近代女權運動興起之後，一些女性作者紛紛覺醒而欲作“新民”，其詩詞的內容意境更是有了極大的拓展，表現出以往女性詩詞得未曾有的嶄新面貌。中國古代有“陰陽不測之謂神”及“萬物負陰而抱陽”之論，西方文論有“雙性同體”及“性別越界”之說，女性詩詞既有其自身的特點，也不能和男性詩詞截然對立來看。我們不能因其共相而否定殊相，也不能執著殊相而不見共相。
對於性別之不同，呂碧城曾有一個非常形像貼切的比喻。她說：“國之有男女，猶人體之有左右臂也，雖一切舉動操作，右臂之力居多，然苟將左臂束縛之，斲斷之，尚得為活潑之軀乎？尚得為完全之體乎？”（呂碧城《論提倡女學之宗旨》）中國女性被不平等的性別文化壓抑束縛了數千年之久，恰如一條傷殘的左臂。盡管傷痕累累，但血色中依舊開出不少明艷的花。這些花或有意留痕，或無意留痕，幾經榮落後，舊痕與新痕交錯。無數花痕未被人知，既帶著隻有她自己真切感受過的悲歡永遠消逝在歷史中；而有些花痕，則因為某些特殊因緣一直存留到今天。
克羅齊說：“一切歷史都是當代史”。現代女性的生存環境與生活狀況已迥然不同於傳統女性，但“述往事”可以“思來者”，重新品讀往昔的作品，可使我們在更廣遠的時空中理解當下並把握未來。我們編選這部辭典，即是從中國歷代保存下來的女性詩詞中擷取一部分來鋻賞，感受其哀與樂，感與思，並探析其各自獨特的美感與價值，以期能對今日讀女性詩詞者稍有助益，故謹弁蕪言於此。                    

2015年5月14日  

題八詠樓 李清照
千古風流八詠樓， 江山留與後人愁。
水通南國三千裡， 氣壓江城十四州。
在今人眼中，李清照特擅寫詞，實際上她的詩卻早得盛名，據宋人記載，清照“自少年便有詩名，纔力華贍，逼近前輩”（南宋王灼《碧雞漫志》卷二）。這首《題八詠樓》雖非巨制，但寓意深刻，氣魄宏大，是李清照詩歌佳作之一。
這是一首登臨之作，大約作於紹興五年（１１３５年）詩人避難寓居金華期間。詩歌句從時間的縱向角度切入對八詠樓的描寫，八詠樓建於南年（４９４年），為詩人瀋約知婺州時所建暢樓，因瀋約暢樓八詠》詩，宋初據此而改稱八詠樓。“千古風流”四字，雖略帶誇張，卻展現了一個讓人無限神往的境界：自八詠樓建成之後，歷代詩人多有吟詠，風流相繼，至今不絕。第二句陡然急轉，詩情重重地落在一個“愁”字上。吉《極目亭詩集序》，站在八詠樓上，“盡見群山之秀。兩川貫其下，平林曠野，景物萬態”。面對大好江山，詩人百感交集，此時的她，不僅是飄零異鄉的孤苦嫠婦，也是憂讒畏譏的失意文人，更是以道自任的愛國志士。種種苦痛，絕非一“愁”字所能道盡，又隻能以一“愁”字進行概括。這兩句情感對比鮮明，讓人印像深刻。詩歌後兩句“水通南國三千裡，氣壓江城十四州”出人意料之外，以八詠樓為視點，展現了一幅開闊壯美的南國江山圖。八詠樓下臨婺江，雙溪繞行，“水通”句既符合實景，又不受拘泥，境界開闊，讓人神飛三千裡外。“十四州”代指兩浙路，《宋史·地理志》記載，“兩浙路”轄“府二：平江、鎮江；州十二：杭、越、湖婺、明、常、溫、臺、處、衢、嚴、秀”，此句極言八詠樓之雄麗，語帶誇張而氣勢逼人。這兩句詩“納須彌於芥子，現國土於毫端”（冒春榮《葚原詩說》），不僅顯露詩人出色的文學纔華，也體現其為其他女性所少有的胸懷和氣魄。而寫景之中，似乎又隱含著詩人的憂思：金人鐵蹄正在南下，這承載著江南形勝、千古風流的八詠樓命運又會如何？從而與第二句之“愁”暗相呼應，完全符合“絕句之法……句絕而意不絕”（楊載《詩法家數》）的要求。
這首詩除了“氣像宏敞”（趙世傑《古今女史》卷六）的特點外，在結構上也頗有新意。作為一首七言絕句，大抵按照起、承、轉、合的方式進行構思，一般來說，先景後情，先平後揚，“大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是，至如婉轉變化，工夫全在第三句”（楊載《詩法家數》）。這首詩卻先情後景，首句發端不凡，次句含蘊豐厚，遵循的並不是平鋪直敘的線型敘事方式。這給後兩句的構思提出了難題，如何百尺竿頭更進一步，考量的是詩人的纔情。如果沿著“愁”字繼續抒情，極易流於獃滯遲緩。而詩人的如椽巨筆卻凌空推宕而去，後兩句不寫情專寫景，又不寫眼前之景，視野頓開而另闢新境。李清照不甘人後的心性使之每每有超越前人之舉，其《聲聲慢》變押平聲韻為入聲韻而成千古絕唱即為一例。這首詩有意改變絕句結構的固有程式，從中亦可見其著力創新的勇氣
和膽識。（王曉驪）

點絳唇 李清照
蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見客入來，襪刬金釵溜。和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅。

這首詞是否為李清照所作，學者頗有爭議。南宋王灼曾說李清照“作長短句能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出”（《碧雞漫志》卷二），這首詞輕俏活潑的風格雖然與詞人的其他作品有所不同，但卻頗符合王灼“輕巧尖新，姿態百出”的評論，所以在確鑿的文獻證據發現之前，恐怕是不能輕易將之排除在李清照作品之外的。
詞作描寫少女生活片斷，上片寫蹴秋千。秋千是宋代盛行的婦女之戲，宋人詩詞多有描寫，如歐陽修《浣溪沙》“綠楊樓外出秋千”、蘇軾《蝶戀花》“牆裡秋千牆外道”、黃庭堅“未到清明先禁火，還依桑下繫千秋”（《觀化十五首》）等老《東京夢華錄》卷六也有“舉目則秋千巧笑，觸處則蹴鞠疏狂”的描寫。這首詞省略了蕩秋千的過程，直接從“蹴罷秋千”入手，以靜寫動，以蕩秋千之後的倦意襯托遊戲時的投入和快樂，構思巧妙，留給讀者極大的想像空間。後兩句以“露濃花瘦”比喻香汗淋漓、瘦弱嬌怯的女主人公，而“薄汗輕衣透”的描寫細致入微，我們幾乎可以看到少女慵懶的神情和額頭的顆顆汗珠。
下闋突然變靜為動，因為有客入園，少女受驚而起，倉促回避，竟然來不及穿上因蹴秋千而脫下的鞋子，匆忙之間，又帶落了發際金釵。這一連串的動作似乎有違貴族女性端莊凝重的閨範，然而卻逼真地再現了羞澀卻略帶莽撞的少女心性。而詞作動人的片斷在後三句：“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”。少女情懷，怕見生客，所以和羞而走，可是臨出門，卻難擋內心的好奇之心，有意回頭張望，終究不好意思，隻好借嗅青梅的動作掩飾自己的真實用意。這三句來自於晚唐韓偓的詩意：“見客入來和笑走，手搓梅子映中門”（《偶見》），而改“和笑走”為“和羞走”、改“手搓梅子”為“卻把青梅嗅”，更貼合閨中少女的身份特點：“和笑走”，邊走邊笑，潑辣老練且帶有風塵氣，是青樓女性的神態；而“和羞走”則嬌羞難當，是大家閨秀的正常表現。同樣，與“嗅青梅”的動作相比，“手搓梅子”明顯粗魯唐突得多，顯然不應屬閨中女子。除此之外，詞作還增添了一個“倚門回首”的動作，更將慣受嬌寵的女孩兒嬌憨可愛的神態刻畫得栩栩如生。李清照早期詞受韓偓影響較大，包括其名作《如夢令》“昨夜雨疏風驟”，就出自韓詩詩意。宋代詩詞創作並不排斥學習和模仿前人作品，江西詩派所謂“點鐵成金”、“奪胎換骨”強調的都是襲前人之語而自出新意。李清照早期創作往往在模仿的同時，加入自己獨特的個人體驗，如這首《點絳唇》略作改動，就將少女活潑好動、嬌羞好奇的性格表現得活靈活現，所以清人李繼昌有“酷肖小兒女情態”之目（《左庵詞話》）。
這首詞在節奏的掌握上也非常有特點，可以說動靜相宜，張弛有致，上闋的靜態描寫細膩豐富，讓人有如在目前的逼真感，就像一幅仕女秋千圖；下闋由動而靜，靜中有動，描寫干淨利落，有兔起鶻落之致，前人所謂“片時意態，淫夷萬變，美人則然，紙上何遽能爾”（瀋際飛《草堂詩餘續集》卷上），所感慨的正是少年詞人卓而不凡的文學表現力。（王曉驪）