前言

《白香詞譜》是一部流傳極廣、影響很大的詞譜，也是學人讀詞、填詞的入門讀物和常用工具書。為了使讀者更好地理解和使用這本詞譜，特對詞與詞譜的來歷及相關知識作一個簡要的介紹。

一、 詞與詞譜

詞原是隋唐以來配合燕樂而創作的歌辭。清末在甘肅敦煌石室發現了手抄的“曲子詞”，可以認為詞就是“曲子詞”的簡稱。曲，指音樂部分；詞，指文字部分。因而詞與詩歌的區別不僅在於詞的句式長短不齊，更重要的是詞的音樂性。早期的詞是配合音樂的一種詩歌形式，是根據曲子所填的歌詞，它是用來歌唱的，所以每首詞都曾有過一個樂譜。每個樂譜都屬於某種宮調(類似今天的C調、G調之類)，有一定的旋律與節奏，這樂譜就是詞調。每種詞調都有一個名稱，這個名稱就叫詞牌。由於古代記譜的方法沒有現在這樣完善，所以多數樂譜都已經失傳，也就是說，“曲子詞”的音樂部分——“曲子”多數沒有流傳下來，隻留下了詞牌和文字部分的歌詞。

詞調的唱法約亡於宋南渡後，音譜和歌法失傳之後，詞就完全詩律化。後人寫詞主要是把前人的作品當作詞調的樣品，按式仿作，所以寫詞又稱填詞，即按前人的樣式填寫的意思。如此一來，一些列舉前人作品當作典範的“詞譜”就應運而生了。這些詞譜和音樂完全脫離了關繫，而是通過固定的字句和聲韻來表現原來的詞調，從而使詞的創作格律化。這類詞譜始於明代張的《詩餘圖譜》，其譜分列詞調，旁注平仄：用白圈表平，黑圈表仄，半白半黑的表可平可仄。後來又有了程明善的《嘯餘譜》。但是《嘯餘譜》的錯誤也很多，直至清代萬樹的《詞律》，纔有了一部比較完善的詞譜。《詞律》共收詞調660調，1180餘體，糾正了不少前人的錯誤與罅漏。康熙時王奕清等合編的《欽定詞譜》四十卷，列826調，2306體，並仿《詩餘圖譜》的方法，以黑白圈旁注平仄，較《詞律》更為完備了。雖然如此，《詞律》與《欽定詞譜》尚不能反映古代詞作的全貌，比如後來發現的敦煌曲子詞，有些詞調就沒有收入詞譜中，但是一些詞家常用的詞牌格式基本都已錄入。然而，這些大部頭的詞譜適合研究詞律，指導創作，卻不便翻檢使用。因此，在此基礎上，清代嘉慶年間，出現了一部簡明易懂、極具實用性的詞譜——《白香詞譜》。

《白香詞譜》由舒夢蘭編選。舒夢蘭（1759～1835）字香叔，又字白香，晚號天香居士。他選輯自唐代至清朝59家著名詞人的代表作共100首，凡一百調。按照格律分別注上平仄聲，編成詞譜，作為填詞者的典範。所選詞牌始於字數少的《憶江南》、《搗練子》（27字），終於字數多的《春風裊娜》（125字）和《多麗》（139字）。字數過少或過多的都不收。選錄的一百調中，小令、中調、長調均有，都是較為通用的調式，尤其適合初學者由淺入深、作填詞之用。在選詞上，一般說來，編訂詞譜都以創調或早出之體調作為典範，如《欽定詞譜·凡例》所雲“必以創始之人所作本詞為正體”。而《白香詞譜》在所選詞牌下大多不錄原創或早出之詞，而是選擇一些藝術性較高的名作。舒夢蘭選詞雖然延續了傳統文人的審美趣味，崇尚清雅，重在言情，但也能兼收並蓄，既錄婉約，也收豪放，是一本較佳的詞學入門讀物。因此，此書問世後久盛不衰，至今流傳。

白香詞譜的版本相當豐富，本書以上海古籍書店印行的陳栩、陳小蝶《考正白香詞譜》為底本，因為此本保持了《白香詞譜》的原貌，而不像某些版本隨意改變原譜的詞牌順序，如《白香詞譜箋》等將一百首詞調以作者年代先後為序重新編排，這樣雖然將同一作者的作品集中起來了，卻沒有體現出原譜由小令到長調、由淺入深、由易而難的編排思路。而詞譜作為工具書，在鋻賞作品的同時，更重要的是為了指導創作。

在尊重原譜的同時，我們對《白香詞譜》中的作者逐一考證，對選入詞作加以校勘，亦糾正了原書中一些明顯的舛誤。如第3譜《憶王孫》（萋萋芳草）作者誤為秦觀，今據《全宋詞》改；第13譜《卜算子》（水是眼波橫）的作者誤作蘇軾，今據宋·吳曾《能改齋漫錄》卷十六與宋·黃昇《花庵詞選》卷五改為王觀。又如第29譜《眼兒媚》（萋萋煙草小樓西），明代劉基作，“煙草”，《白香詞譜》原作“芳草”，但劉基《誠意伯文集》卷十一《眼兒媚》原文本作“煙草”；明·陳霆《渚山堂詞話》卷二所引劉基原詞亦為“煙草”，
今據此改為“煙草”。下文之“數點鴉棲”，《白香詞譜》原作“萬點鴉棲”，今亦據上述文本改之。又如第44譜《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小）中“牆裡秋千牆外道”一句，“牆裡”二字，《白香詞譜》原作“架上”，檢《東坡詞》、宋·黃昇《花庵詞選》卷二、宋·陳景沂《全芳備祖後集》卷五、明·陳耀文《花草粹編》卷十三及《歷代詩餘》卷三十九均作“牆裡”；且“牆裡秋千牆外道”有兩“牆”字，與下句“牆外行人、牆裡佳人笑”的兩“牆”字相呼應，極具回環之妙，而作“架上”無據，故改之。第45譜《一剪梅》（一片春愁待酒澆），宋·蔣捷作，原譜有幾處異文，如第四句原作“秋娘容與泰娘嬌”， 然據蔣捷《竹山詞》、明·陳耀文《花草粹編》卷十三、《歷代詩餘》卷三十七均為“秋娘渡與泰娘橋”，考此詞原題作“舟過吳江”，而“秋娘渡”與“泰娘橋”恰是吳江以唐代兩個著名歌妓命名的地名。蔣捷另有《行香子》（舟宿蘭灣）詞，結尾即連寫三個地名：“待將春恨、都付春潮，過窈娘堤、秋娘渡、泰娘橋。”宋·陳以莊《水龍吟》詞亦雲：“向秋娘渡口、泰娘橋畔，依稀是、相逢處。”可知原譜是因字體形近而誤，故改回“秋娘渡與泰娘橋”。又如第91譜《望海潮》（地雄河嶽），禮作，其中有四句《白香詞譜》原作：“掛幾行雁字，指引歸舟。正好黃金換酒，羯鼓醉涼州。”好問編輯《中州集》，其《中州樂府》禮此詞作：“想斷雲橫曉，誰識歸舟？剩著黃金換酒，羯鼓醉涼州。”《歷代詩餘》卷八十五、《詞綜》卷二十六所載均與《中州集》同，唐圭璋編詞》亦錄於《中州樂府》，並未發現異文，不知《白香詞譜》何據，今從《中州集》。第94譜《疏影》（黃昏片月），第二句原作“似滿地碎陰”，今據唐圭璋輯《全宋詞》改為“似碎陰滿地”。自姜夔度曲，其《疏影》第二句“有翠禽小小”，句式上一下四，為“仄仄平仄仄”拗格，後人亦從之。如張翥詞（山陰賦客）作“怪幾番睡起”，後兩字皆為“仄仄”，故此處張炎詞句應為“似碎陰滿地”，白香詞譜作“似滿地碎陰”，以平聲結句，則不合律。此外尚有幾處，不再一一列舉。

二、 詞譜導讀

 所謂“詞譜”，就是每一個詞牌的格式。如萬樹的《詞律》在詞牌下面注明規定的字數，詞牌的別名；在詞中注明平仄和葉韻。凡平仄均可的地方，注明“可平”或“可仄”，凡平仄不可通融的地方就不加注。編寫詞譜一方面是為了總結前人的詞作成果和詞調體式，一方面是為人們按照詞調規定的字數、平仄以及其他格式來填詞提供範本。

在樂譜失傳後，後人寫詞主要是把前人的作品當作詞調的樣品，按式仿作，依譜填寫。在一般情況下，調有定格，格有定句，字有平仄，也就是說每調的句數、字數以及押韻、平仄都有規定，這就是詞律的要求。講究平仄，是詞律中一個重要的問題。我國自南朝齊代永明年間開始，時人發現了漢語的四種聲調，即每個字的讀音可分為平、上、去、入四聲。初唐時，詩學家們又把四聲分成平仄兩大類：平就是平聲，仄就是上、去、入三聲。也就是說，不平為仄（亦稱側聲）。平仄的區分在詩詞創作中被廣泛運用。從古代讀音上看，這四種聲調各有特點，康熙字典“讀四聲法”說：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”所以，講究平仄的目的就是為了在詩詞句中平仄遞用，抑揚頓挫，富有音樂的美感。詞本來就是一種配樂演唱的音樂文學，在曲譜失傳之後，人們更加重視通過韻律和平仄的使用來體現其原有曲譜的音樂特點。

 《白香詞譜》用簡明的文字與符號標出了一百個詞調不同的格律。它在每個詞牌下列出了一首詞作樣品，並在每首詞的每一句後都標出了“句”、“韻”、

“葉”、“換”、“疊句”等字樣，揭示出每個詞調的格律要求，主要是：

“句”：表示此處斷句，但不押韻。

“豆”：表示句中的小停頓。

“韻”：表示本詞起首用韻處。

“葉”： 讀xié（協），表示與上面所用之韻同是一部，是協韻處。

“換”：表示此處平仄換韻。

△：白三角表示此處押平聲韻。

▲：黑三角表示此處押仄聲韻。

每句下面又用符號表示每個字的平仄：

○：白圈表示此字當為平聲。

●：黑圈表示此字當為仄聲。

⊙：圈中加點表示此處可平可仄。

為了便於讀者理解這本詞譜，我們在每個詞調後設“詞譜格式”和“詞律解讀”兩項，列出每個詞調的平仄格式，並分別從詞的押韻、對仗、句法、字法幾個方面對詞律加以解讀。

1. 詞譜的平仄格式

《白香詞譜》的符號圖譜雖可指導填詞，但其中用圓圈加點表示可平可仄，與實際作品終有距離，為使每個詞譜的詞律更加清晰，我們在“詞譜格式”中，仿照王力先生在《詩詞格律》中的做法，對照作品，給每個詞調列出了平仄格式，並以加圓圈的方式表示此處可平可仄。以三角形標出押韻處，白三角表示押平聲韻，黑三角表示押仄聲韻。例如第3譜《憶王孫》：

《憶王孫》的詞譜格式：

萋萋芳草憶王孫。○〖〗平平○〖〗仄仄仄平平△。（韻）

柳外樓高空斷魂。○〖〗仄仄平平○〖〗平仄平△。（葉）

杜宇聲聲不忍聞。○〖〗仄仄平平○〖〗平仄平△。（葉）

欲黃昏，仄平平△，（葉）

雨打梨花深閉門。○〖〗仄仄平平○〖〗平仄平△。（葉）

該詞個七言句為平起平收的律句，句中、三字可平仄不拘。第二、三、五句均為七言仄起平收的律句，其格式本為“○〖〗仄仄平平○〖〗仄仄平”，此式忌孤平，第三字不能換仄，、五兩字可平可仄，但調中第五字一般宜用平聲，第三句中的“不”字為以入代平，故此三句格式均為“仄仄平平平仄平”。如此排列則一目了然。

需要指出的是，一般通行的詞調，在格律上隻要求遵守平仄，但也有一小部分詞調不僅講平仄，有的地方還要分四聲。如《齊天樂》等調，當然不必全首分四聲，而是有數處仄聲須分上、去。萬樹《詞律·發凡》指出：“平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調之中，可概者十之六、七，不可概者十之三、四。須斟酌而後下字，方得無疵。”
詞中的去聲字常和上聲連用，可作“去上”或“上去”，《齊天樂》有幾處必用“去上”聲。這在北宋周邦彥的《齊天樂》（秋思）中已有樣本，南宋同樣精通音律的姜夔沿襲了周邦彥的做法。如第85譜《齊天樂》（蟋蟀），姜夔這首詞中，換頭處“西窗又吹暗雨”，及下面的“豳詩漫與”與結尾“一聲聲更苦”幾句，其中，“暗雨”、“漫與”、“更苦”都是“去上”。
陳匪石在《聲執》上卷指出：“（《齊天樂》）結拍末二字限用去上。”

唐五代的詞隻分平仄，不問四聲。到北宋柳永、周邦彥填詞，由於他們精通音律，四聲的用法纔趨於精密。不過，詞調中須分四聲的隻是一小部分，其位置在詞中也沒有一定，僅限於警句和結拍，但以結尾處為多。萬樹《詞律·發凡》指出：“尾句尤為喫緊，如《永遇樂》之‘尚能飯否’，《瑞鶴仙》之‘又成瘦損’，‘尚’、‘又’必仄；‘能’、‘成’必平；‘飯’、‘瘦’必去；‘否’、‘損’必上，如此然後發調。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆為不合。”宋代晏殊、周邦彥、吳文英諸家的詞，都在結句嚴辨四聲。可見結句大都是全詞音律喫緊處，所規定的字聲，應引起重視。本書中第83譜《瑞鶴仙》 （杏煙嬌濕鬢），宋·史達祖此詞之結句“又成瘦損”，後面兩仄聲為“去上”搭配。夏承燾亦指出：“詞中須嚴守四聲的地方，往往就是這一腔調的音律為緊要，為美聽的地方，所以要求字聲配合更嚴密，與歌腔完全切合。它的位置在詞中沒有一定，但以在結尾處比較多。”（《讀詞常識》）

2. 詞韻

在“詞律解讀”中，我們分析了每首詞的用韻情況。關於詞的押韻，比律詩要寬。清代戈載的《詞林正韻》，把平上去三聲分為十四部，入聲分為五部，共十九部。據說是取古代著名詞人的詞韻參酌而定的。（其中有些韻部一半韻字分屬不同詞韻，具體參見書後附錄二：詞韻常用字簡編。）十九部詞韻如下：

（甲） 平上去聲十四部

（1） 平聲東鼕，上聲董腫，去聲送宋。

（2） 平聲江陽，上聲講養，去聲絳漾。

（3） 平聲支微齊，又灰半；上聲紙尾荠，又賄半；去聲寘未霽，又泰半、隊半。

（4） 平聲魚虞；上聲語麌；去聲御遇。

（5） 平聲佳半，灰半；上聲蟹，又賄半；去聲泰半、卦半、隊半。

（6） 平聲真半；上聲軫吻，又阮半；去聲震問，又願半。

（7） 平聲寒刪半；上聲旱潸銑，又阮半；去聲翰諫霰，又願半。

（8） 平聲蕭肴豪，上聲篠巧皓，去聲嘯效號。

（9） 平聲歌，上聲哿，去聲箇。

（10） 平聲麻，又佳半；上聲馬，去聲祃，又卦半。

（11） 平聲庚青蒸，上聲梗迥，去聲敬徑。

（12） 平聲尤，上聲有，去聲宥。

（13） 平聲侵，上聲寢，去聲沁。

（14） 平聲覃鹽咸，上聲感儉豏，去聲勘艷陷。

（乙） 入聲五部

（1） 屋沃。

（2） 覺藥。

（3） 質陌錫職緝。

（4） 物月曷黠屑葉。

（5） 合洽。

由於詞牌眾多，詞的押韻比律詩復雜，有的詞牌必須用平聲韻，有的必須用仄聲韻，有的則既可押平聲也可押仄聲韻，還有的是平仄韻交替押韻。具體到每個詞牌，押韻要求各不相同。常見的有以下幾種：

（1） 有些詞調隻押平聲韻，其中有的押平聲韻，一韻獨用，有的是同部平聲通押。如本書中《憶江南》、《搗練子》、《長相思》、《訴衷情》、《畫堂春》、《南鄉子》、《臨江仙》、《鳳凰臺上憶吹簫》、《望海潮》等均押平聲韻，一韻到底。而《鷓鴣天》、《風入松》、《水調歌頭》則是同部平聲相協。

（2） 押仄聲韻的情況可分為兩種，一種是同部上聲去聲通用，另一種是押入聲韻。押仄聲韻的很多常用詞調都是上去聲通押，如本書中《謁金門》、《柳梢青》、《踏莎行》、《蝶戀花》、《漁家傲》、《青玉案》、《天仙子》、《永遇樂》等。有的詞調如《蝶戀花》既可上去聲通押，又可押入聲韻。而《齊天樂》押仄聲韻，一般用上去聲押，不協入聲韻。有的詞牌則例押入聲韻，如本書中的《好事近》、《東風枝》、《雨霖鈴》等,張翥詞《東風枝》（老樹渾苔）押入聲藥韻，一韻到底。有些詞調的仄韻體也例用入聲韻，如《憶秦娥》、《滿江紅》、《聲聲慢》等。

（3） 有些詞調既可押平韻，又可押仄韻，但若押仄韻則必須是入聲，不可用上、去聲。如《滿江紅》有仄韻、平韻兩體，宋人多用仄韻體，且例用入聲韻，慷慨激越，多用於抒發豪情壯志。又如《念奴嬌》一百字，有平韻、仄韻兩類。仄韻格要用入聲韻，以蘇軾“大江東去”和“憑空遠眺”格式為常見。《聲聲慢》亦有平韻、仄韻兩體，仄韻體押入聲韻，如李清照的《聲聲慢》（尋尋覓覓）。又如《桂枝香》，又名《疏簾淡月》，《詞律·校刊》注
：“萬氏注雲：張宗瑞(輯)‘梧桐雨細’一首，取名《疏簾淡月》，乃因詞中語以名之，非調有異也。惟此調舊譜分南北詞，如用入聲韻，則名《桂枝香》，用去上聲韻，始可名《疏簾談月》。”

（4） 有些詞調平仄韻交替押韻。這其中也分兩種情況，一種是平仄韻互換，如本書中的《菩薩蠻》兩句一韻，凡四易韻，前後片各兩仄韻，兩平韻，平仄韻遞轉。《減字木蘭花》亦兩句一換韻，凡四易韻。《昭君怨》全詞四換韻，兩仄韻、兩平韻等等。另一種看似平仄換韻，實則是同部平仄韻通協，如本書中《調笑令》、《西江月》、《換巢鸞鳳》等調。同部平仄韻往往聲調高低不同，但韻母相類，如以“東”協“董”“凍”等，宋代瀋義父《樂府指迷》雲：“《西江月》起頭押平聲韻，第二、第四句就平聲切去，押仄聲韻；如平聲押‘東’字，仄聲須押‘董’字、‘凍’字方可。有人隨意押入他韻，尤可笑。”就是說此調必須同部平仄韻通押，而不能隨意押其他的仄韻。又如《換巢鸞鳳》，用韻由同部平韻轉仄韻，上片五平韻，一仄韻，下片六仄韻。此調這種同部平仄韻互葉的格式，龍榆生先生認為形式奇特，曰：“這種聲韻組織，適宜由‘悲轉喜’的柔情。”

此外，還有的詞調用疊韻、句中韻；有的四聲通協，以入協上、去；以及用同一韻字的“獨木橋體”等等，但本書中很少涉及，故不再論及。讀詞時可以參看書後附錄的“詞韻常用字簡編”，以了解詞家所用的詞韻。

3. 對仗

詞的對仗，在詞作中是大量存在的，一般說來，凡前後兩句字數相同的，都有用對仗的可能。有的詞調有固定的對仗，例如本書中《西江月》前後闋頭兩句、《南歌子》前後闋起二句、《鵲橋仙》前後闋起二句都例用對句；有的則不固定，可用可不用。詞的對仗與律詩相比
，有兩點不同，一是律詩要平仄相對，詞的對仗則強調字面相對，不一定要平仄相對；二是律詩不能同字相對，詞可同字對。因此，詞既可作平仄相對的“格律對”，亦可作平仄相同的“同聲對”、韻字相同的“疊韻對”，還有三句相並的“流水格”，隔句相對的“扇面對”
等。如本書中《訴衷情》（清晨簾幕卷輕霜）下片之“思往事，惜流光”、“未歌先斂，欲笑還顰”都為格律對；《南歌子》起二句“鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳”也是格律對。而《眼兒媚》（萋萋煙草小樓西）一詞，上片之“兩行疏柳，一絲殘照”、
下片之“無情明月，有情歸夢”俱為同聲對。本書中《一剪梅》（一片春愁待酒澆）有四組對句俱為同聲對，其中第二字又都是同字對：“江上舟搖，樓上簾招”、“風又飄飄，雨又瀟瀟”、“銀字笙調，心字香燒”、“
紅了櫻桃，綠了芭蕉”。李清照的《一剪梅》則用疊韻對：“纔下眉頭，卻上心頭”。
《東風枝》（老樹渾苔）亦有四言對、六言對，還有七言同聲的扇面對：“雲淡淡，粉痕漸薄；風細細，凍香又落”。《柳梢青》上片後三句亦可各自為對，成流水格，如《欽定詞譜》卷七此調下錄趙彥端詞雲：“一歲花黃，一秋酒綠，一番頭白”。

4. 句法

詞句本倚聲而制，故長短不齊，稱為長短句。王力指出：“詞的特點之一就是全部用律句或基本上用律句。明顯的律句是七言律句和五言律句。”“不但五字句、七字句多數是律句，連三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多數是律句。”（《詩詞格律》）詞中隻有《十六字令》的句是一字句，二字句往往是疊句。如王建《調笑令》：“團扇，團
扇。……弦管，弦管”。因此，一般情況下，本書列出的平仄格式采用常見的律句形式，並用加圈的方式標出可平可仄處。詞中的五言和七言句多數合乎格律，但也有例用拗律的，如《長相思》的尾句、《更漏子》、《阮郎歸》上下片的末句均例用“仄平平仄平”的拗律格。《祝英臺近》中的四個五言句都是拗句，尾三字均作“仄平仄”。又如《青玉案》下片第二句為七言拗句，作“仄仄平平仄平仄”，亦為定格。

詞中四字句的律句形式是“平平仄仄”和“仄仄平平”，以及其中、第三字若不拘平仄而形成的句式。詞中不僅經常使用“仄平平仄”
（第三字必平）、“平仄仄平”的特殊句式，還有些詞調用拗句形式。如“平仄仄仄”（
《聲聲慢》末句七字“怎一個、愁字了得”，下四字例為“平仄仄仄”，不可移易）、“仄平仄平”（《換巢鸞鳳》第七句）、“平仄平仄”（
《解語花》下片第三句、《永遇樂》第三句）、“仄仄平仄”（《雨霖鈴》第三句），以上均為拗句。六言是四言的擴展，也有相似的句式，如《如夢令》中的四個六言句，後四字的平仄格式均為“仄平平仄”，凡此乃詞家有意為拗，以使句式順暢中略帶拗折，具有抑揚多變的音樂效果。填詞時均應加以注意。

另外，詞譜的五言句中常出現“上一下四”的句式，有的是“一字豆”加四字句，還有些“一字豆”後面跟著對仗句，如本書《滿庭芳》下片第五、六句“漸酒空金榼，花困蓬瀛”，冠一“漸”字，在填詞法中名為“一字豆”，省去此一字觀之，實亦四字對句。《薄幸》第七句“向睡鴨爐邊，翔鴛屏裡”，亦為“一字豆”下接四字對句。

5. 字法

詞譜中每個字均有平仄，如果不標出可平可仄，一般是不能移易的。這裡向讀者提示幾個常見的問題。

一個是詞句中的領字。詞中有所謂“領”字，指起統攝下面幾句作用的字。有用一字領起的，如本書《水龍吟》上片“記小舟夜悄，波明香杳”，
字“記”為領字，且用去聲，以領起下二句。“記”字亦為“一字豆”。《東風枝》上片“是月斜花外麼禽，霜冷竹間幽鶴”兩句，“是”字後為六字對句，“是”字作為領格字，
有強調的作用。這種句型是領字對仗句型。一般來說，領字要用去聲，如清·杜文瀾“論詞三十則”所雲：“惟去聲則獨用。其聲激厲勁遠，轉折跌蕩，全繫乎此，故領調亦必用之。”（《憩園詞話》卷一）

詞中用一字為領字比較常見，但也有用兩字領起的，如柳永的《雨霖鈴》中“應是良辰好景虛設”，此乃“應是”二字為領字的八字句。也有用三字一個短句領起的，如《雨霖鈴》中“更那堪、冷落清秋節”，“更那堪”三字領起下句。《慶春澤》上片結句“難禁，倚遍雕闌，夢遍羅衾”，三字短句“難禁”是引領句，引領出後面的四言同聲對句。又如《過秦樓》換頭三句“空見說、鬢怯瓊梳，容銷金鏡，漸懶趁時勻染”，“空見說”三字為領格句，下面例用四言對句和一個六字句。

另一個是“以入代平”的問題，在某首詞的某個位置，確實有入聲和上聲代替平聲的現像，但這並非詞律要求，而是作者在創作中出現內容與詞律矛盾時的權宜之計，乃不得已而為之。不必效仿，更不值得提倡，還是把入聲和上聲看作仄聲為是。

還有，由於現在的普通話中，入聲已經消失，原來的入聲字分別歸入陰平、陽平、上、去四聲，以致某些今天讀平聲的字在詞譜上注為仄聲，易引起讀者疑惑。遇到這類問題，讀者可以查一下書後附錄的“詞韻常用字簡編”中“入聲五部”的入聲字，入聲字在古代四聲中屬仄聲，問題就會迎刃而解的。

三、 守律而不泥於律

詞譜標出了嚴格的詞律要求，在填詞時自然應加以遵循。但是，在這本詞譜中，也存在少數脫離詞律規定的現像，又該怎麼解釋呢？其實，隻要我們用發展的眼光去看問題，而不是把詞律看成一成不變的鐵律，這些問題是很好解釋的。因為詞是一種音樂文學，伴隨著音樂的發展和文人的參加創作，不僅新的詞調不斷湧現，舊有的詞調也都有一個發展變化、日臻復雜與完美的過程。很多詞調的詞體由創調時的單一到多體，有的既有平韻體也有仄韻體，有的隨著樂曲節拍的變動而增減字數，有的則轉換宮調，自成新聲，從而增加了“攤破”、“減字”、“偷聲”、“轉調”等新詞牌。詞調的形式由小令到中調、長調，詞的結構亦由“單調”到“雙調”，甚至出現“三疊”、“四疊”。所以，詞本身就是在不斷發展、變動之中的，詞律也相應處於不斷發展變化中。有一些所謂出律的現像是不奇怪的，關鍵看有無名作產生，是否能得到多數人的認可，而約定俗成為詞壇新體。因此，在對待詞律的態度上，要守律而不泥於律。《白香詞譜》所選的某些作品正是體現了這種通變的意識。

例如，前人把詞韻分為十九部，但第8譜劉過的《醉太平》所押的平聲韻，所用韻字分屬真韻（真）、青韻（青、屏、醒）、庚韻（箏、聲、縈）、文韻（君）。其中既有第六部（平聲真半）的韻字，又有第十一部（平聲庚青蒸）的韻字。又如第15譜朱藻的《丑奴兒》，也是通篇押平韻，其韻字中“陰”、“沉”、“心”屬侵韻，“明”、“輕”屬庚韻，而結尾的“人”字屬真韻，既有第十三部（平聲侵）的韻字，也有第十一部（平聲庚青蒸）的韻字，又有第六部（平聲真半）的韻字。對這些所謂出韻的現像，必須指出的是：詞韻反映詞人用韻的多數情況，但不可拘泥。這正如王力先生在《詩詞格律》一書中指出的：“（詞韻）這十九部大約隻能適合宋詞的多數情況。其實在某些詞人的筆下，第六部早已與第十一部、第十三部相通，第七部早已與第十四部相通。其中有語音發展的原因，也有方言的影響。”

其次，某些詞牌在用韻上，也在發生著變化，有的詞牌例用入聲韻，而後人在創作中卻加以變通，如《暗香》一調，乃姜夔所創，上片五仄韻，下片七仄韻，按姜夔的範本，一般例用入聲韻部。而本書中所選的朱彝尊《暗香》一詞卻為上去聲通押，同樣成為名作。

再者，關於某些詞論家強調填詞不僅要分平仄，還要細分陰陽上去的問題，盡管被某些人視為鐵律，但也曾遭到另一些詞家的批評，而且在創作中屢被打破。如萬樹在《詞律·發凡》中，以辛棄疾詞《永遇樂》（千古江山）結尾“尚能飯否”的搭配為例，言結尾必用“去上”。陳匪石《聲執》卷上論“四聲因調而異”，第七條言詞中“四聲固定”者，亦舉《永遇樂》結拍為“去平去上”為例，且曰：“以上皆一定不易之四聲，守律者所應共遵。”雖然，上述詞學家把此詞結拍細分四聲，說成定律，但即使辛棄疾的詞作，其《永遇樂》結拍也約有一半與清人的所謂定律不符合，而《白香詞譜》所列蔣捷詞作結拍“倚紅杏處”四字，則為“上平去去”，亦非萬樹所料。這說明，清人所言的所謂“定律”，隻能說總結了一部分詞作的規律，並不能代表全部。因為宋代人配樂填詞，隻為合樂，隻為抒情，並沒有後人所總結出的那麼多條條框框。

蔡嵩雲《柯亭詞論》指出：“初學不必守四聲：詞守四聲，乃進一步作法，亦後一步作法。填時須不感拘束之苦，方能得心應手。故初學填詞，實無守四聲之必要。否則辭意不能暢達，律雖葉而文不工，似此填詞，又何足貴。”又說：“詞在宋代，早分為音律家之詞與文學家之詞。音律家聲文並茂之作，固可傳世；文學家專重辭章之作，又何嘗不可傳世？各從其是可也。”此論實為中肯之言。

後，還要補充說明一點，《白香詞譜》不僅是一部簡明的詞譜，也是一個較好的詞選本，所選詞作多為名篇，具有欣賞性，為了方便讀者的閱讀與理解，我們對原詞作了“注釋”和“評析”，盡量用通俗易懂的語言注釋詞句，並通過“評析”一欄對詞作加以鋻賞，使讀者在吟詠品味之中自然而然地去體會和掌握每個詞調不同的格律，以及不同的詞調所表現的不同聲情與格調。同時，我們通過“詞牌考原”，探討每個詞調形成的過程，所依據的原始曲調，亦可從中了解該調表現的基本情感與內容。

詞作為原始的歌詞，本配合著不同的樂譜與旋律，表達著喜怒哀樂的不同情感。因此，雖然詞調的唱法已經亡於宋南渡後，但從現存詞調的文字部分來看，每個詞調所表達的感情是各不相同的。如《滿江紅》的慷慨激昂，《水調歌頭》的奔放，《聲聲慢》的悲涼，等等，詞人填詞時，對詞調不可能全無選擇。而且，有些詞調既有平韻體，也有仄韻體，即使是同一個詞牌，押仄聲韻與押平聲韻的聲情效果也是不一樣的，所以唐宋人作詞不少是按照自己所要表達的思想感情來擇調的。雖然，在樂譜失傳之後，一般詞人填詞主要不是為了應歌，填詞時大部分並不顧腔調聲情，然而，前人習慣用某些詞調來抒寫某些題材已形成傳統，我們好不要違背之。因此，我們在了解詞律的同時，也應注意前人在使用詞調時傳統沿用的表現題材，細心體會詞調聲情與詞作文情之間的配合，以有利於今後擇調填詞。

由於學識所限，書中的錯誤與罅漏在所難免，敬請方家批評指正。

王新霞

2011年2月於北京