前 言

在中國歷史上2世紀末建安時6世紀末隋滅周亡陳這四百餘年的歷史階段，習慣上被稱為魏晉南北朝時期或六朝時期，其中孫吳、東晉、宋、齊、梁、陳，因相繼建都於建康而被稱為南朝六朝，曹魏、西晉、後魏、北齊、北周、隋，因建都於北方而被稱為北朝六朝。一般所謂六朝，則兼指南北六朝而言。

六朝時期是一個大動蕩、大分裂、大組合的歷史階段，社會的政治、經濟、文化都經歷了一場不小的變化。在這一歷史空間和文化氛圍中產生的六朝詩歌，是六朝文化的重要組成部分之一。在時代風氣的制約和文化傳統的滲透影響下，六朝詩歌以其豐富的思想文化內涵和卓越的藝術成就而展示出獨特的美學風貌，從而成為中國詩歌具魅力的發展變革階段之一。

六朝時期，南北對峙，兵連禍結，動蕩不定，門閥制度盛行，階級鴻溝愈深，民族衝突空前加劇。由於中央政權崩潰，導致整個國家群龍無首，軍閥擁兵自重，割據勢力自行其是，天下鼎沸，生靈塗炭，死亡陰影追隨著每一個人。又由於傳統的維繫著人心的社會共同理想的消失，導致思想上漫無所歸；儒學衰頹，佛道大興，玄風熾盛，形成了一代社會思潮，深刻地影響著上層社會一代人的精神風貌。時代風氣和命運遭際塑造了包括六朝詩人主體在內的六朝文學主體，產生了中國文學史上獨具一格的六朝文人形態。置身於如此動蕩不安的現實環境之中的文人士大夫階層，他們的人生道路產生了極大的變化，他們的價值觀念經歷毀滅之後又得到了重新構建。漢代的文士們，在獨崇的儒家教義的統攝下，一般都屈從於神學目的論和讖緯宿命論，自命清流，迂腐執拗。而六朝文士則有所不同，他們已經從漢代儒生曾經慘淡經營的經學中解脫出來，生活和觀念不再受此束縛，並且受玄學本體論的影響，注重思考生與死、人生意義等問題。生命意識的萌醒，拓展了精神的視野，崇尚清峻通脫，看重人的精神風貌，以及崇尚自然，因而自覺或不自覺地返回自然、發現自然，希求獲致個體人格的自由與感性生命的無限享樂，等等，成為時代的風尚。與此緊密相關，消極悲觀、頹廢享樂的傾向也在日益滋長，士人階層的生活準則由崇尚玄遠而發展為追求狂放，後淪為放蕩不羈，沉湎仙藥杯酒，遁入清談禪道。生命視境的拓展，促進了主體意識的強化，由此而產生的必然結果便是人性的覺醒，且為文學藝術注入了主體生命的催化劑。於是一種抒情性更強、更注重感性生命表現的“純”文學便產生了。由此而帶來的文學創作的飛躍發展，主體意識的加強，個性色彩的突出，新的美學原則的崛起，藝術技巧的進步，文學風格的多樣化，體裁形式的豐富，這些都是當時創作中出現的新的特點，成為“文學自覺時代”的主要標識，而在詩歌創作領域則表現得尤為突出。

作為六朝人精神樣式之一的六朝詩歌，是詩人主體對於自己的時代和人生的吟唱。主體個性的成長，文學本身價值的被肯定，使得在時代的激蕩下情感充溢的詩人們意欲通過寫詩而構築起一座屬於自己的精神城堡，而闊大沉重的社會現實，蒼涼哀怨的人生際遇，則為詩人們提供了堅實的表現內容。於是，興會標舉的詩人們便循著自然、時代、人生的三向維度而緣情體物，營造出一個濃縮了社會自然風貌、熔鑄進生命情感體驗、傳達著時代哀樂的意像世界。如果我們把六朝詩歌看作是四百年民族心靈的展示，並且依循主體的生命歷程、精神指向和情感脈絡這一線索加以考察的話，便可以發現諸如青春悲歡、親情友誼、婚戀情愛、家國鄉邦、入世進取、求索抗爭、困頓落魄、解脫超越、歸趨自然、衰暮死亡等人生交響樂的各個曲部都得到了淋漓盡致的表現，並且形成了一個個既相對獨立又互相關聯的主題類型，由此而顯示了六朝詩歌闊大的生命視境。

六朝詩歌經歷了一個漫長而曲折的發展過程。首先，建安詩歌高唱發蹤，帶來了“五言騰躍”（《文心雕龍·明詩》）的詩歌發展的新時代。“建安”是漢代的末代皇帝獻帝劉協的年號（196—220）。漢末，黃巾起義爆發。這場席卷全國的農民大起義，從根本上動搖了東漢王朝的統治，社會呈分崩離析的局面，天下變為一片兵火戰亂的苦難之海。在鎮壓黃巾起義的過程中，形成了許多擁兵自強、割據一方的軍閥勢力，他們之間連年混戰，互相兼並，到了建安後期，漢代已名存實亡，逐漸形成了魏、蜀、吳三國鼎立的局面，其中以曹魏的勢力強大。曹魏的政治中心是邺城（今河北省臨漳縣西南），後來又建都洛陽。文學史上所謂“建安文學”即指以邺城、洛陽為中心的魏國文學，吳、蜀很少作家參與創作。建安詩壇的代表人物有曹氏父子（曹操、曹丕、曹植）和“建安七子”（孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應玚、劉楨）等。由於曹氏父子對詩歌創作的愛好和鼓勵，在他們周圍聚集了一批多纔之士，形成了“彬彬之盛，大備於時”（鐘嶸《詩品·序》）的局面，有力地推動了詩歌創作的發展進步。建安詩人大都經歷戰亂，飽嘗流離之苦，對時代現實和人生命運有著非常直切的感受和深刻的認識，再加上他們直接繼承了漢樂府和“古詩”的優良傳統，因此這一時期的詩歌創作在題材內容方面是相當廣闊的，除了反映社會現實和民生疾苦以及抒發建功立業、拯救世亂的理想抱負而外，表現遊子思鄉、思婦閨怨的主題的作品也非常多，從而多方位地反映了時代和人的命運。建安詩歌在風格上呈現出一種氣盛力剛、生動勁健的特點，此即人們通常所說的“建安風骨”或“慷慨之音”。這一特點的產生是以時代環境和詩人主體悲痛感傷、壯懷激烈的思想情感為基礎的。劉勰在記述建安詩歌的特點時指出：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，並志深而筆長，故梗概而多氣也。”（《文心雕龍·時序》）劉勰還指出這時的詩人的共同特點是“慷慨以任氣，磊落以使纔”（《文心雕龍·明詩》）。這裡，點出了產生建安詩風的時代機制和主體條件，無不精要。建安詩歌在推動我國詩歌藝術進步方面亦做出了貢獻，其具體表現為既保持了質樸爽朗的民歌特點，即所謂“造懷詣事，不求纖密之巧，驅辭逐貌，唯取昭晰之能”（《文心雕龍·明詩》），又增加了華麗壯大的因素，由於詩人們普遍注重表現技巧，崇尚文采，因而呈現出渾厚清新、情文兼具的新特點，超越了漢代文人詩的“質木無文”。這一藝術上的新變化促使了誦詩終從歌詩中明確地分離出來，這在中國詩歌流變史上亦有進步的意義。此外，五言體發展得更加純熟，七言體亦初步確立，而四言體則成強弩之末，這也是建安詩歌創作中出現的新變化。總之，講求風骨，崇尚文采，歌詩劃界，都是建安詩歌在“文學的自覺”這一時代前提下所確立的文人詩歌的新標識，其後的永明體和唐律都是在此基礎上的革新發展。

魏晉之交的正始年間（240—249），詩歌創作又出現了新的變化。這時，曹氏宗室勢力日見衰微，司馬氏集團當政專權，他們以殘酷的手段排除異己，因此政治黑暗，社會更加動蕩不安。在這種情況下，詩人們內心都蘊藏著深深的恐懼，因此大都選擇了遠離現實、不聞世事的人生態度，以便能在激烈的政治鬥爭中保全自身。這時，思想界的趨勢是儒學衰微，玄學興起。於是，蔑棄名教，企慕老莊，高談玄理，縱酒狂放，寄情於竹林山水之鄉，便成為一種風氣，在詩人中間普遍流行。值得注意的是，雖然詩人們力求韜光遁世，遠禍全身，養性葆真，但是內心中並沒有放棄對自由與解放的追求，滿腹的牢騷畢竟按捺不住，因此不時地以“隱而不顯”的曲折方式，對黑暗政治加以強烈的抨擊，對苦難的人生發出哀怨痛楚的呼號。這些無不反映到了當時的詩歌創作中來。正始詩歌的風格與建安詩歌的“梗概多氣”有所不同，一變而為遠大遙深、清峻超邁，通常所說的“正始之音”即指此而言，這種風格的形成是以當時的詩人主體的憤世嫉俗、使氣任性為基礎的。劉勰在評論這一時期的詩歌時說“正始明道，詩雜仙心”（《文心雕龍·明詩》），所謂“仙心”，是指正始詩歌中體現的老莊超世脫俗、自然無為的生命哲學觀念，其為不久玄言詩的興起提供了溫床。正始詩歌的代表作家是阮籍和嵇康，他們在繼承“建安風骨”傳統的基礎上形成了各自的風格。阮籍繼建安之後，進一步鞏固奠定了五言體的地位；嵇康則承魏武帝曹操之緒，使四言體又一次放射出餘暉。

司馬265 年代魏稱帝，後又滅吳，建立了西晉王朝。西晉政權是世族門閥的專政，從一開始便極其腐朽荒淫，雖然也曾出現太康年間（280—289）的短暫的安定繁榮局面，但是各種社會矛盾卻醞釀著一場更大的動亂，終於導致了延續十六年之久的統治階級內部自相殘殺、爭權奪利的“八王之亂”，不但給社會帶來毀滅性的災難，而且使得北方異族乘機入侵，後晉室不得不南遷。當時，文士們的精神風貌也呈斑駁陸離之態，他們紛紛沉溺於虛幻的佛陀世界與浮誕的清談玄學之中，既失去了建安文人們的那種建功立業的雄心壯志，又缺乏正始知識分子的那種憂憤思廣的思想境界。太康時期的短暫安定，帶來了文學創作的一度繁榮，出現了許多詩人，但由於時代的變遷，詩歌創作也隨之而產生了新的變化，其主要特點是建安詩歌的那種“梗概多氣”的力度感消失了，取而代之的卻是詞藻美贍、輕綺、靡麗，社會現實內容有所不足，顯得較為空虛浮泛，因此劉勰認為這時的詩歌的特點是“采縟於正始，力柔於建安，或析文以為妙，或流靡以自妍”（《文心雕龍·明詩》），這便是通常所說的“太康詩風”。這一時期的詩人，經常被人稱道的有“三張”（張協、張載、張亢）、“二陸”（陸機、陸雲）、“兩潘”（潘嶽、潘尼）、“一左”（左思），鐘嶸曾在《詩品》中贊譽他們的詩歌創作標志著“文章之中興”。此外，張華、傅玄、郭璞、劉琨等也在創作方面取得了各自不同的成就。西晉詩人中，左思的成就，他的詩作，現實色彩頗為濃厚，筆力清撥雄邁，在風格上與上面所說的“太康詩風”有顯著之不同，更接近建安風骨，代表了當時詩歌創作的成就。

永嘉之後，北方是地方割據的十六國時代，南方是偏安江左的東晉王朝。從西晉末年起，玄言詩開始盛行，到了東晉，其風更熾，統治詩壇竟達百年之久，建安風力蕩然無存。這種創作潮流顯然是“正始明道，詩雜仙心”的消極傳統在新的歷史條件下的變本加厲，正如劉勰所雲：“自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰，詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。”（《文心雕龍·時序》）這就是說，那些玄言詩人們把詩歌充作了談論老莊玄理的哲學講義，因此其作比較缺乏生活情趣和藝術形像性，故被評家譏為“理過其辭，淡乎寡味”，“平典似道德論”。我們現在除了可以通過這些作品了解到當時的貴族階層沉溺於玄風的精神世界的種種情狀這一點而外，實在是很難肯定它們的藝術品位。不過我們也必須承認，玄言詩人們在寫作中往往借自然景物來領略和表現玄趣，因此在一些作品中便包孕著山水詩的成分，這對於後來山水詩的興起應該說是有所影響的。東晉玄言詩人的代表是孫綽和許詢。玄言詩人們也留下了一些形像性較強、饒有意趣的篇什。

大詩人陶淵明的出現，真正打破了玄言詩彌漫詩壇的局面。陶淵明生當東晉末期、晉宋易代之際，他對中國詩歌史的重大貢獻在於早將田園生活作為詩歌的重要表現題材，為中國田園詩派的開山之祖；他繼承並發揚了我國古代詩歌的優秀思想和藝術傳統，將五言詩創作推入一個新的境界。陶淵明田園詩的主要特點是描寫農村自然景物，表現自己的隱逸情懷以及躬耕甘苦和豐收喜悅，抒吐對昏濁的時代不滿，手法上多用白描，清新巧麗，質樸自然，實開唐代田園山水詩派之先河。但是在當時，陶淵明的價值卻幾乎被世人所忽略，鐘嶸在《詩品》中僅把他列入中品，劉勰的《文心雕龍》則根本沒有提到他，這正說明當時文壇的風尚是崇尚雕琢，追求形式，駢儷盛行，因而以質樸、自然為風格標識的陶淵明便注定遭受冷落。

從劉裕建宋（420），到隋滅陳（589），南朝經歷了宋、齊、梁、陳四個朝代，在這169 年的歷史空間之中，世族門閥統治的各代政權偏安江左，苟且偷生，一天天荒淫腐朽下去。在這樣的時代條件下，詩歌創作從內容到形式都發生了一些重要的變化，取得了一定的發展。宋初詩壇，詩歌創作的內容由玄言轉向山水，恰如劉勰所言：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”（《文心雕龍·明詩》）與此同時，詩歌在風格上更趨於華美，劉勰曾經評價這種藝術追求是“儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”。（《文心雕龍·明詩》）山水詩的興起，與江南秀麗的山水以及偏安此間的世族門閥的悠遊享樂生活密切有關，一定程度上說是他們登臨山水、肆意遨遊生活的產物，不但開創了劉宋一代新的詩風，而且充實了中國詩歌的歷史。其時山水詩人的代表是謝靈運，他是個大量創作山水詩的詩人，盡管其詩作常被人譏為拖有一條“玄言的尾巴”，但他畢竟以自己的創作完成了詩歌發展由玄言向山水的過渡，而且他的這種在描繪自然山水美景、表現大自然的蘊含之美的同時體悟玄趣佛理的特點，正體現了當時追求人與自然合一的生命境界的時代審美風尚，所以無愧為山水詩派之祖。與謝靈運齊名的詩人還有顏延之，他的詩“鋪錦列繡亦雕繢滿眼”（《南史·顏延之傳》），為當時華麗藻繪詩風的典型代表。在當時的詩人中，為詩歌發展貢獻的當首推鮑照。鮑照“纔秀人微”，不為時人所重，但他能在繼承漢魏詩歌的精神實質和藝術經驗的基礎上發揮主體獨創性，寫出了大量思想蘊含深厚、情感充沛的優秀篇章，代表了當時詩歌創作的成就。鮑照對詩體發展也做出了自己的貢獻，他除了大量使用五言體外，還發展了七言體，創造了歌行體，對唐代七言歌行的成熟產生了積極的影響。

齊梁時代，聲律說興起，詩歌在體格方面發生了重大的變化，這便是“永明體”的出現。齊永明年間（483—493），周颙發現漢字平、上、去、入四種聲調，同時的詩人瀋約則將四聲運用於詩的格律，制定了作詩應避免的八種音律上的毛病（即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐），要求做到“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”（《宋書·謝靈運傳》），即所謂“四聲八病”說。“四聲八病”說對詩歌創作提出了嚴格的聲律要求，再加上晉宋以來詩歌普遍講求對偶之工，遂導致了“永明體”詩歌的形成。永明體是我國古典格律詩的發端，其明顯地體現出詩歌從比較自由的形式向格律化發展的趨勢，這確實是中國詩歌發展史上的一件大事，由此而始，一種講究平仄韻律的新詩體即“近體詩”逐漸形成。在“永明體”詩人中，謝朓的成就為突出，他在促進永明新詩體的形成以及推動謝靈運以來山水詩的發展兩方面都做出了重要的貢獻。“永明體”的其他詩人，如瀋約、王融、範雲等，亦各有不同的成就，但總的說來由於生活範圍之狹窄，他們的作品較缺乏深度，加之“八病”之限制過於嚴格，即使瀋約本人也難以完全避免，使得他們隻能把注意力過度地放在追求聲律和辭藻的完美方面，風格更趨綺靡華艷，從而影響了他們的成就。

自梁朝後期至陳朝，詩歌發展中出現了一股新的寫作風尚，並且演化成一種時尚，這便是號稱“宮體”的艷情詩的泛濫。梁陳時期，封建統治階級君臣上下都沉溺於醉生夢死的生活之中，宮體詩正是產生於這一背景之下。梁武帝父子（蕭衍、蕭綱）以君主身份帶頭作“宮體詩”，庾肩吾、徐摛等近臣以及其他幫閑狎客竭力奉承唱和，他們使詩歌完全成為描寫宮廷貴族墮落生活和腐朽感情的工具，格調低下，極盡淫媚之能事。宮體詩較之於永明體詩更趨格律化，對律詩的成熟產生了一定的推動作用，這一點是應予肯定的。在梁陳宮體詩風熾盛之時，能夠衝破這種靡靡之音的詩人是江淹、吳均、何遜、陰鏗等人，他們創作了不少內容健康、感情真摯、詩語雋美、意境清新的詩篇，發展了詩歌的音律，推動了新體詩向唐人近體詩的過渡。另外，南朝時期五、七言小詩的勃興和長短體的產生，亦值得特別加以注意。五、七言小詩的創格，乃是當時詩人受吳歌的影響，對偶爾出現在漢魏以來樂府詩中的五言四句的形式的創造性的運用，遂成為絕句的濫觴。長短體的產生，如《江南弄》、《下雲樂》等，每句字數不等，錯落不齊，一字一句，按譜填詞，均有嚴格的韻律，實開唐宋倚聲填詞之先河，故可視為詞之起源。所以，可以說南朝的詩歌雖然在思想和情感力度方面比不上建安詩歌，但在詩體和技巧兩方面取得了重大的進展，從而為唐詩的繁榮準備了充分的條件。

同南朝相比，北朝的詩壇一直相當冷寂，直到南朝詩人庾信、王褒等入北以後，纔出現了新的轉機。作為南北朝後一個優秀詩人的庾信，早年曾是梁朝宮廷中的文學侍臣，亦是宮體詩的重要作家，出使北朝而被羈留改變了他的生活道路，同時也改變了他早年綺靡浮艷的詩風，轉而抒寫內心的愛國隱痛和思鄉愁怨。他的望鄉詩在藝術表現方面融合了南北詩風，講究形像、聲色，長於駢儷用典，並染以北地色彩，所以表現出一種清新剛健、悲壯瑰麗的風格。在詩體方面，庾信發展了“永明體”，使五言律詩和五言絕句在體制上更趨於成熟，同時還進一步發展了七言體，他的一些詩已初步具備了七律、七絕的規模。總之，庾信是集六朝詩歌之大成的傑出詩人，可視為唐詩的先驅者。

南北朝時期，民歌創作也出現了一個高潮，使得我國民歌發展繼兩漢樂府民歌之後，又一次大放異彩。“艷曲興於南朝，胡言生於北俗”（《樂府詩集》序），由於南北兩地在自然環境、社會生活、民族心理、文化習俗等方面存在著明顯的差別，所以導致了南北民歌在題材內容和藝術風格兩方面形成了各自不同的特色。南方民歌大都篇幅短小，內容比較單一，幾乎都是描寫男女愛戀之情的。在表現形式上，南朝民歌以五言四句為主，並且多用比喻、隱語、雙關語，格調清新活潑，無不自然絢麗。南朝民歌又可分為產生於江南的吳歌和產生於荊楚的西曲兩類，俱屬於清商曲，前者艷麗而柔弱，後者浪漫而熱情。北方民歌在數量上比留傳下來的南方民歌少得多，但內容卻較廣泛，諸如戰爭徭役、民生疾苦、地理風光、騎射生活等均有所反映。北朝民歌的總的特點是粗獷豪爽、明朗樸質，在風格上與委婉含蓄的南朝情歌形成了鮮明的對照。

以上對六朝詩歌產生的人文背景以及發展歷程做了一個簡單的描述。縱觀六朝詩歌約四百年的發展歷史，其間雖然多有曲折反復，但其主流卻始終不斷地彙集擴大、向前運行，體現出了強大的變革創化精神，深刻而廣泛地表現了時代與人生主題，在思想和藝術兩方面都取得了極大的進步。因此，無論從歷史還是從美學的角度來考察，都可以說六朝時期是我國詩歌的一個重要發展階段，所取得的成就是極其輝煌的，並為中國詩歌發展的黃金時代—唐詩的到來奠定了堅實的基礎。

本書所選，比較側重於文學欣賞，兼顧各個時期、各種風格、流派和各種題材。對於重要詩人，我們盡量加以多選。務求不漏掉名篇佳作。目的在於使讀者對這一時期的詩歌創作有一個比較繫統的全面的了解。在注釋中我們借鋻、吸收、采用了前輩學者們的一些已有的注釋、解說、研究成果，但因本書繫面向大眾的普及性古典名篇選注評性質的讀物，而非箋注性質的專著，故不能一一標明出處；對一些向來存在著不同解釋意見的詩句，我們一般隻取其中之一，恕不一一注明和論列。本書後所列參考書目，一來可供讀者進一步了解、閱讀六朝詩歌，擴展對於六朝詩歌史的知識，同時亦具有向吸收了這些典籍、著作的研究成果、學術見解的前輩學者們致敬、致謝的意思。