了得網文學_卡夫卡讀本

編輯推薦

導言
葉廷芳
20世紀是一個驚天動地的世紀，是一個大動蕩、大破壞的世紀，也是一個大變革、大創造的世紀，無論政治與社會，還是科學與技術，抑或文化與藝術無不如此。就以西方文學而論，這一個世紀就劃了兩個時代:“現代”和“後現代”，圍繞它們湧現了比歷史上任何時代都要多的流派，也產生了一大批相應的大師級作家，他們以嶄新的面孔迥異於以往的同行，並以經典地位載入史冊。為本書冠名的弗蘭茨•卡夫卡就是其中具有代表性的一位，享有“現代文學之父”的美譽。
卡夫卡(Franz Kafka, 1883~1924)生長在捷克首都布拉格，但他屬於奧地利作家，因為19世紀60年代至**次世界大戰結束（1918年）這段時間，捷克歸入由奧地利主宰的、包括匈牙利在內的“奧匈帝國”的版圖，故這一時期布拉格有相當多的人能操德語，並有一座德語大學，卡夫卡就是在德語大學學成並取得法學博士學位的。因此他接受的是德意志文化，一生都用德語寫作。
卡夫卡離開校門後，經過一年的實習就於1908年起供職於勞工工傷保險公司，直到1922年病退。而在辦公室“恪盡職守”的卡夫卡隻能利用業餘時間進行寫作，所以卡夫卡始終是一位業餘作家。然而，就是這樣一位靠剝奪睡眠時間換取創作可能的業餘作家，後來成了他那個時代**級的大家。這不能不說是個奇跡。但奇跡還表現在奧地利這個現在的人口隻有800萬的小國，在上世紀產生了差不多足夠“一打”的***的文學大家，這個數目不僅超過了德意志文化的中心——德國，而且超過了同時代的世界上任何國家！應該說，首先是“奧匈帝國”的政治與社會的現實，決定了這一現像的產生。同時，當時歐洲的藝術文化思潮也對這一現像起了催化作用。導言
葉廷芳
20世紀是一個驚天動地的世紀，是一個大動蕩、大破壞的世紀，也是一個大變革、大創造的世紀，無論政治與社會，還是科學與技術，抑或文化與藝術無不如此。就以西方文學而論，這一個世紀就劃了兩個時代:“現代”和“後現代”，圍繞它們湧現了比歷史上任何時代都要多的流派，也產生了一大批相應的大師級作家，他們以嶄新的面孔迥異於以往的同行，並以經典地位載入史冊。為本書冠名的弗蘭茨•卡夫卡就是其中具有代表性的一位，享有“現代文學之父”的美譽。
卡夫卡(Franz Kafka, 1883~1924)生長在捷克首都布拉格，但他屬於奧地利作家，因為19世紀60年代至**次世界大戰結束（1918年）這段時間，捷克歸入由奧地利主宰的、包括匈牙利在內的“奧匈帝國”的版圖，故這一時期布拉格有相當多的人能操德語，並有一座德語大學，卡夫卡就是在德語大學學成並取得法學博士學位的。因此他接受的是德意志文化，一生都用德語寫作。
卡夫卡離開校門後，經過一年的實習就於1908年起供職於勞工工傷保險公司，直到1922年病退。而在辦公室“恪盡職守”的卡夫卡隻能利用業餘時間進行寫作，所以卡夫卡始終是一位業餘作家。然而，就是這樣一位靠剝奪睡眠時間換取創作可能的業餘作家，後來成了他那個時代**級的大家。這不能不說是個奇跡。但奇跡還表現在奧地利這個現在的人口隻有800萬的小國，在上世紀產生了差不多足夠“一打”的***的文學大家，這個數目不僅超過了德意志文化的中心——德國，而且超過了同時代的世界上任何國家！應該說，首先是“奧匈帝國”的政治與社會的現實，決定了這一現像的產生。同時，當時歐洲的藝術文化思潮也對這一現像起了催化作用。
卡夫卡創作的旺盛時期（1912~1922），正值以德國為中心的歐洲表現主義運動方興未艾之時（1910~1924）。德國（準確地說是德語國家，包括奧地利和瑞士德語區）的表現主義運動既是一次思想反抗運動，也是美學變革運動，對20世紀的德語文學乃至歐洲文學產生了深遠影響。就美學變革而言，這場運動深刻地經歷了“反傳統”的過程。它劇烈地顛覆了在歐洲長期居主導地位的“模仿論”美學，而代之以“表現論”美學，即把藝術創作習慣於對客觀世界的描摹，轉向對主觀世界的表現；從強調外部的真實，轉向內在的真實。這股“向內轉”思潮對卡夫卡的創作起了決定性作用。從他對這場運動的態度來說，他是積極參加了的。這場運動的一位重要作家、活動家，也是領袖人物的弗蘭茨•韋爾弗也生活在布拉格，卡夫卡與之保持頻繁來往，兩人經常討論文學中的問題，因而成了要好的朋友。表現主義*為推崇的兩位思想家尼采和弗洛伊德，也引起卡夫卡的關注，尤其是尼采的哲學和美學思想對卡夫卡起過重要影響，有人甚至把尼采看作卡夫卡的“精神祖先”。再從卡夫卡的創作看，也留有表現主義的許多特征。諸如表現主義所強調的內在真實，所追求的夢幻世界，所愛好的怪誕風格，所崇尚的強烈感情，所習用的酷烈畫面等等，都在卡夫卡作品中烙下鮮明的印記。不了解表現主義的美學特征及其與卡夫卡創作的關繫，就不可能很好理解卡夫卡的作品。
但如果在閱讀卡夫卡作品的過程中過於拘泥於表現主義，那也會產生誤差。正如德語現代文學另一位濫觴於表現主義的領軍人物布萊希特許多地方超越了表現主義一樣，卡夫卡也不是任何一個主義所概括得了的。事實上後來的超現實主義詩歌、荒誕派戲劇和黑色幽默小說等都向它攀親結緣，說明卡夫卡與20世紀的西方文學的關繫，一如畢加索與20世紀的西方美術然。要探悉這一現像的奧秘，*根本的一點是看他的創作態度。他不是把文學創作看作單純的審美遊戲，而是表達自我的手段。他在日記裡寫道：我內心有個龐大的世界，不通過文學途徑把它引發出來，我就要撕裂了！卡夫卡憑著他那聖靈般的智力，分明洞察到人類存在的危機，即那日甚一日的“異化”趨勢，他急欲向世界敲起警鐘，對人類生存狀態及其合理性提出質疑。因此直到晚期他還在日記裡寫到：他一生中**的願望，就是通過文學途徑“將世界重新審察一遍”。無怪乎他於1922年寫的《城堡》**稿是這樣開頭的：主人公急急忙忙要求旅館裡的一位侍女幫他的忙，說他有個十萬火急的任務，一切無助於這一任務的想法和行為他都要加以“無情鎮壓”。沒錯，生活中他正是這樣做的。你看他，“對無助於創作的一切我都感到厭惡”，甚至“一個男人生之歡樂所需要的一切”他都放棄了，包括婚姻、家庭，甚至健康。為什麼後來他把這一稿作廢了呢？原來他已病入膏肓，感到要完成“重新審察世界”的任務已經“來不及了！”
現代文學，尤其是與存在哲學相關的現代文學，與傳統文學一個明顯區別是，它不再把創作看作是純美學的事情，而看作是一種生存方式，一種生命燃燒的過程。（為什麼卡夫卡晚年要囑告他的朋友，在他死後把他的作品統統“付之一炬”？他在乎的就是他的寫作過程，而這過程他已經有過了。）因此你看卡夫卡，他在寫作時完全處於身心交混的“忘我”狀態，他的短篇小說往往是一個不眠之夜“一氣呵成”的產物，是“一夜的魔影”。這是一種刻骨銘心的生存體驗，一種從深心中發出的生命呼叫！無怪乎在卡夫卡的作品中，特別是那些有代表性的長短篇小說中，往往晃動著一個熟悉的身影，那分明是作者自己的身影。但這不是報告文學的主人公，而是藝術化了的人物形像——像他，又不像他。原來作者把自己搗碎並融和在裡面了！這就不難理解，他的作品何以有著如此入木三分的真實，一種任何寫作高手憑經驗和技巧都“創作”不出來的真實！這就是卡夫卡的獨特性，這就是出身於表現主義而又勝於表現主義的卡夫卡。
卡夫卡誠然不是哲學家，也沒有用任何理論語言闡述過他的哲學觀點。但卡夫卡無疑是一個富有哲學頭腦並緊張地進行哲學思考的文學家。他用藝術語言所暗示的人類存在的焦慮及有關的一些根本問題，與哲學家們，尤其是存在哲學家們通過理論語言所闡明的觀點可以說是殊途同歸的。這也就是說，他把哲學引進了文學，並使二者成功地融合為一。這就是為什麼在他之前，存在哲學的創始人克爾愷郭爾和稍後的尼采引起他那麼大的震動，在他之後，他在另一撥哲學家如薩特、加繆等人那裡那麼受青睞。所不同的是：所提及的這些哲學大師幾乎都可以說是哲學家兼文學家，但我們不能說卡夫卡是文學家兼哲學家。因為前者是有意識地讓哲學去“勾引”文學，使文學成為哲學的嫁娘和附庸，而後者則是將哲學提煉為文學的精髓，使之成為文學血族裡的精神支撐，因而使文學更強壯、更尊嚴；同時，他把哲學變成了美學，使文學哲學融於一體、難分彼此，不僅受到文學家的推崇，也受到哲學家的敬重。這是卡夫卡取得成功的重要標志。
任何時代的美學變革首先是由那個時代新的精神、新的生存方式和新的文化理念引起的，20世紀的美學變革也不例外，在這一問題上文藝依然遵循著“內容決定形式”的總規律。卡夫卡對存在所獨有的那種體驗，那種異化感和荒誕感，蒙在現實表面的那層厚厚的覆蓋層，使語言失去了其固有的傳統功能，而產生“失語癥”。因為在他看來，那種照相式的寫實“不過是鐵制的窗板”，阻斷人們去洞察那藏在表面底下的真實。而他要求於創作的是“傳達一種不可言傳的東西”，是放縱地“同魔鬼擁抱”的行為，是挖掘那種“即使在光天化日之下你也看不到的東西”……為此他必須尋找新的表現方法。於是，用於影射和暗示的像征、譬喻的手法；引起聯想和比附的夢幻手法；用以揭示假裡藏真的荒誕手法；讓人驚異、發人省醒的怪誕手法；制造亦真亦假、似假還真的悖謬手法；令人含淚而笑的“黑色幽默”手法等等，都紛紛到卡夫卡那裡去報到了。無怪乎，德國著名文學批評家兼文學史家漢斯•馬耶爾說：卡夫卡在“從文學外走到文學內”的過程中，他“改變了德意志語言”。這就是說，卡夫卡成功地拋棄了德意志語言的習慣用法，而建立了嶄新的審美概念，從而使德意志語言改了向，轉了型。因此，卡夫卡對文學觀念和形式的變革是劃時代的。
歷史上任何一次大的藝術革新，*初都隻有少數先驅者為其獻身。當他們剛剛捕捉到屬於時代的審美先兆的時候，就義無反顧地進行實踐和試驗。從常規看，這種努力成功的幾率很小，而失敗的可能很大。正如美國美學家桑塔耶那說的：“1000個創新裡頭999個都是平庸的制作，隻有一個是天纔的產物。”一個藝術革新者為探索所需要的勇氣和付出的代價，往往不亞於一個科學探索者。即便是那極個別的成功者，也未必馬上就能獲得鮮花和榮譽的報償，以致像莎士比亞這樣的世界文學史上的“千年一帝”，由於他不顧當時流行的關於悲劇和喜劇的藝術教條，不但生前得不到桂冠，死後還被冷落了一個多世紀！至於像莫裡哀這樣的藝術教條的異端，若不是國王憐惜他的過人纔華，恐怕連性命都難保。直到20世紀，喬伊斯還曾為他的《尤利西斯》喫過官司。可見，美的探索者也像真的追求者一樣，在一種時代的審美信息普遍覺醒之前，他注定要經歷一段寂寞或孤獨時期，甚至遭受殘酷的迫害。卡夫卡生前發表的那四本薄薄的小冊子，已經包括了他幾乎所有的代表性短篇作品。但直至他死後多少年，世界始終報之以沉默！然而，他為此付出的代價是驚人的：幾乎所有的業餘時間和大量的睡眠時間；被剝奪的幾十年寶貴壽命（剛過不惑就離開人世了）；他始終憧憬的婚姻和家庭——這一切都因為寫作而被他自己“無情鎮壓”了！很清楚：他為了“靈”（藝術）的至聖至美，付出了“肉”（生命）的徹底犧牲。因此我認為，像卡夫卡這樣的時代先驅不僅是一位藝術的探險者，而且是一位藝術的殉難者。卡夫卡在他生命的*後歲月刻畫的兩位動人的藝術家形像，即《饑餓藝術家》和《女歌手約瑟芬，或鼠眾》中的主人公，就是藝術殉難者的自畫像，也可以說是作者的自我寫照。
卡夫卡作品中涉及的一個重要的哲學命題即“異化”（Die Entfremdung），這個概念首先出現在19世紀一些大哲學家的筆下：黑格爾、費爾巴哈、馬克思等。馬克思在批判地消化了前兩位哲人的觀點以後，沿著資本對勞動的剝削的思路對這一概念作過如下的概括：“物對人的統治，死的勞動對活的勞動的統治，產品對生產者的統治。”（馬克思《資本論》第六章初稿，轉引自《新德意志報》文化周刊《星期日》1963年第31期）顯然，新的哲學概念的這些創始人已經注意到社會化的機器生產的出現給人的生存造成的威脅：他們由對生產過程的支配地位變成了被支配地位。現代主義哲學思潮興起以後，“異化”概念的內涵大為伸延，仿佛人類文明創造的一切努力都在向自身利益和願望的反面轉化，從而導致人的生存陷入更為全面、深刻的危機和困境。
這一哲學思潮反映在文學中呈現出各種面貌，概括起來看，表現在人與客觀世界的關繫中，要麼人不接受世界，要麼世界不接受人；表現在人的自身矛盾中，是人的自我失落與迷惘。卡夫卡在理論上對“異化”沒有發表過什麼看法，偶爾使用“異化”這個詞時，也不作“異化”，而作“疏遠”解。然而卡夫卡的作品作為一種精神現像，它所顯現的世界，正是哲學家們想闡述的“異化”世界：作品中人的那種陌生感、孤獨感、恐懼感、放逐感、罪惡感、壓抑感；客觀世界的那種障礙重重的“粘糍”性，那種無處不在的威權的可怖性，那種作弄人的生命的“法”的滑稽性，那種屠害同類的手段的兇殘性……正是哲學家們想要描繪而不能的令人沮喪的世界。無怪乎卡夫卡的作品首先在兩位著名的存在主義哲學家——薩特和加繆——那裡引起強烈的共鳴，以至卡夫卡的名字在薩特筆下成為被提得*多的作家之一。
卡夫卡創作風格的一個**特點是荒誕感，這又是跟當代的存在哲學相聯繫的。按照存在哲學的觀點，存在的本身就是荒誕的。如上所說，有異化感的人不接受這個世界，當然世界也不承認他。難怪卡夫卡的一位女友曾說，卡夫卡對周圍的一切常常表現出驚訝的神情，就像一個赤身裸體的人處在衣冠楚楚的人群中那樣尷尬。他的這一生存體驗使他自然而然地把“荒誕”這一哲學概念變成美學。所以他的作品中往往出現一種似有若無、似實還虛、似是而非、若即若離的幻境。你看他的長篇小說《城堡》中的那座城堡，它分明坐落在眼前的那座小丘上，然而主人公想要走近它，卻折騰一生也徒勞！難怪他在筆記中這樣慨嘆：“目標雖有，道路卻無；我們謂之路者，乃彷徨也。”卡夫卡的這一創作特點在爾後的法國荒誕派戲劇那裡得到發揚和提升，達到荒誕藝術的極致。荒誕作為一種藝術表現手段亦在20世紀下半葉以來的各類文藝創作中被廣泛使用。
在閱讀卡夫卡作品的時候，有一個關鍵詞必須注意，即“悖謬”（paradox）。這是卡夫卡的思維特點，也是他的重要藝術秘訣之一。悖謬，一個事物邏輯上的自相矛盾與互相抵消。這本來是一個哲學概念（哲學中一般叫悖論），它貫串在卡夫卡的思想、生活與行為之中。同時，他也把它變成美學，體現在他的創作之中。他分明說，他生就的隻有弱點，以致任何障礙都能把他摧毀（很像是），但他在別的場合卻又說，他內心中有一種堅不可摧的東西（確實是）；他那麼渴望婚姻與家庭，三次訂了婚，卻又三次解了約；他視寫作為生命，*後又要將他的全部著作“付之一炬”；他一生中都與父親不和，在那封有名的《致父親》的長信中譴責父親“專制有如暴君”，*後卻又對父親表示同情，以致連那封信都沒有交出去……他似乎總是不停地在建構，又不斷地在解構——他到底是誰？
當悖謬變成美學的時候，在他的創作中構成一種“黑色幽默”式的悲喜劇情趣，讀後讓人感到一種“引起憤怒的明了性”（盧卡契）。《城堡》的主人公一心想進城堡，不過想開一張臨時居住證，奮鬥一生而不得，臨死的時候，卻又同意給他了！再看《在法的門前》那位鄉下人，苦等一生也不讓進，到快死的時候，又說這大門就是為他而開的！在《饑餓藝術家》中，主人公——一個以饑餓為表演手段的“藝術家”對藝術的無限追求與他有限的物質生命互相發生矛盾，於是在他的藝術達到“**境界”之日，卻是他的肉體生命徹底毀滅之時！這是“靈”與“肉”在悖謬中互相抵消。在同一小說末尾，一個瘦骨嶙峋的生命在馬戲團的鐵籠子裡消失了，但一個強有力的生命、“每個牙齒都充滿了力”的年青小豹正在發出猛烈的嗥叫。這是生命形態的互換。在《變形記》的結尾也有這麼一景：變成甲蟲的兒子以消瘦不堪的空洞軀殼在父母眼皮底下消失了，但在緊接著的郊遊中，父母很快就欣喜地看到，女兒正以一個體態豐滿的姑娘煥發著青春活力……在當代外國作家中，有相當多的人從卡夫卡的悖謬藝術中受到啟示，在各自的創作中取得巨大成功，如美國的約瑟夫•海勒等黑色幽默小說家，瑞士劇作家迪倫馬特，前蘇聯的小說家阿赫馬特夫和戲劇家萬比洛夫以及卡夫卡的同鄉和崇拜者昆德拉等都是。
卡夫卡是以創作態度嚴肅著稱的。除了小說，他的書信、日記、隨筆、雜感、箴言等都寫得極為認真，它們不僅具有很高的文學、文獻和美學價值，而且具有很高的思想價值，構成卡夫卡創作的重要**部分。其中書信占了卡夫卡全集的五分之二，而那些情感充沛、文采斐然的情書又占了全部書信的三分之二。所以書信成了本書三個板塊中的重要一塊。但願讀者朋友們能從卡夫卡的作品中汲取思想和藝術的有益養料，充實和豐富自己的文學知識，激發創作熱情，提高藝術水平。

2007年1月北京

內容簡介

本書是卡夫卡著作精選，內容包括卡夫卡的小說、隨筆、日記以及書信，並包括導讀、進一步閱讀指導等，是近年不可多得的精良選本。卡夫卡（Franz Kafka, 1883-1924），奧地利作家，被譽為“現代文學之父”。他對存在所獨有的那種體驗，見諸其筆端的那種異化感和荒誕感，使文學哲學融於一體、難分彼此，不僅受到文學家的推崇，也受到哲學家的敬重。

作者簡介

葉廷芳，中國著名翻譯家，知名卡夫卡專家。中國社會科學院外國文學所研究員、博士生導師，中國外國文學學會理事，全國德語文學研究會會長，蘇黎世大學榮譽博士，《卡夫卡全集》（中文版）主編，有譯著《迪倫馬特喜劇選》、《溺殤》、《卡夫卡傳》與卡夫卡作品等多部，論文集

小說

變形記
鄉村醫生
中國長城建造時
饑餓藝術家
地洞
在法的門前
鐵桶騎士

隨筆

箴言——對罪愆、苦難、希望和真正的道路的觀察
斷想篇〔節選〕小說

變形記
鄉村醫生
中國長城建造時
饑餓藝術家
地洞
在法的門前
鐵桶騎士

隨筆

箴言——對罪愆、苦難、希望和真正的道路的觀察
斷想篇〔節選〕
普羅米修斯
城徽
論譬喻
他
塞壬們的沉默
關於法律問題
新律師
和鬼魂對話
兀鷹
權力與女人
鬥爭
嫉妒上流社會
十一個兒子
貓與鼠的對話
關於伊地緒語的演講

日記、書信

日記〔節選〕
致父親
致波拉克
致勃羅德
致菲莉斯
致密倫娜

進一步閱讀與研究文獻

在線試讀

小說
變形記
本篇從作者當時致其未婚妻菲莉斯·鮑威爾的信中可以看出，寫於1912年11月中下旬至12月上旬。作者曾想以《兒子們》為題，將它與《判決》、《司爐》結集出版，未果。後於1915年發
表在勒奈·布克爾編輯的《白色書頁》上。同年由萊比錫庫爾特·沃爾夫出版社出版單行本。本篇為譯者2006年新譯。
1
一天清晨，當格裡高爾·薩姆沙從煩躁不安的睡夢中醒來，發現自己在床上變成了一隻大得嚇人的甲殼蟲。他躺著，感到脊背堅硬，猶如鐵甲，他稍稍抬起頭，看見自己的肚子高高隆起，棕色，並被分成許多弧形硬片，被子很難蓋得住，很快就會全都滑落下來。他那許多與他原來的身軀相比細得可憐的腿腳，隻見它們無可奈何地在眼前舞動著。“我發生什麼事啦？”他想。這可不是夢啊。他的房間靜臥在四面好不熟悉的牆壁之間，那是一間可惜略微偏小、卻是真正人住的房間。桌子上鋪放著各種分別包裝好的布料樣品——薩姆沙是個旅行推銷員——桌子上方掛著他不久前從一本畫報上剪下來的畫，它被嵌在一個漂亮的、鍍了金的鏡框裡。那是一位戴著毛皮帽子、圍著毛皮圍巾的女性，她直挺挺地坐著，兩隻前臂完全籠在一個厚厚的皮手筒裡，正對著看畫的人。
於是他把目光轉向窗口，陰沉的天氣完全使他變得心情憂郁——他聽見雨點打在窗子擋板上的聲音呢。“要是我能多睡一會兒，把所有這些倒霉的事兒都丟在腦後，那該多好啊。”他想，但他已經無法做到了，因為他習慣於朝右睡眠，而按他現在這種狀況，他己經無法側臥了。不管他如何使勁向右側身，他總是翻回到仰臥姿勢。他嘗試著努力了上百次，閉上眼睛，以免看見那些亂蹬的腿腳，直到他開始感到右邊有一種從未有過的沉沉的疼痛，這纔罷休。
……

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