代序：魯院記憶的五光十色

邱華棟

2018年，我們在魯院八裡莊校區建起了一間“百草書屋”，是將過去的一間餐廳改成了自助式的讀書室。在“百草書屋”裡沿著牆排列得整整齊齊的書櫃上方的牆上，還有一些空地兒，就掛了一些美術作品。這些繪畫、書法、攝影和手稿作品，大都是魯迅文學院學員的作品，但其中有一幅，是魯院青年教師李蔚超畫的油畫。畫面上，一個年輕的母親帶著自己的女兒，站在有欄杆的海邊步道上，她關注著孩子，孩子在舉手投足地活躍著，似乎想掙脫母親的手跑開。而遠處的大海上，旭日東升，波光瀲灩，霞光閃爍，一種溫暖和寬闊、寧靜和沸騰的氣息在洋溢。這幅畫，有著印像派的風格，莫奈和凡·高的畫風。很多人看到這幅畫之後，聽說是李蔚超畫的她和孩子的自畫像，都說，李蔚超老師真有纔啊！你們魯院的好多老師，都有多方面的纔華！

我也有這個同感。2015年我從《人民文學》雜志調到魯迅文學院工作，一晃四年過去了。2004年我曾在魯院的第三期中青年作家高研班上學習過。沒有想到，作為曾經的學員，我後來變成了這所中國文學的“黃埔軍校”的副院長。我來的這四年多的時間裡，魯院馬不停蹄地舉辦了多種類型的作家培訓班超過了六十個，培訓的作家超過了三千五百名，還開創性地舉辦了國際作家寫作計劃、與北師大聯辦作家研究生班等，使得魯院的作家培訓形式更豐富有效。而之所以魯院人能有這麼強的干勁兒，和魯院的老師們的纔華、專業精神和敬業精神，都有很大關繫。

在魯院工作，我常常感嘆，女士多男士少，一大半的同事都是孩子母親，平日裡她們既要把日常工作做好，還要回家帶好孩子，愛護好家庭，做到工作、家庭兩不誤，這是十分不容易的。在這樣的情況下，我也常常鼓勵和提醒大家，尤其是教研部和培訓部的老師們，在繁重的工作之外和繁忙的家務事之餘，別忘記我們是魯迅文學院——中國文學殿堂的老師，我們自身也都是文學人，有著文學夢，應該在文學研究和創作上不斷精進。搞研究的，應該出成果，寫東西的，應該有作品。我也常常拿自己舉例子，說我是多麼多麼的忙，可我用“碎片連綴法”的方式，把零碎時間連綴起來、把創作計劃化整為零，每年都能完成一些創作計劃，不斷出書，始終不忘自己在作家協會工作，是個作家。因此，這幾年，魯院的同事們也都抓緊時間，忙裡偷閑，在文學研究和文學創作上取得了很好的成果，不斷發表作品、出版新著。這讓我很高興，而能在文學研究、批評和創作上出成果的同事中，李蔚超是很突出的一個。

李蔚超在2010年由北京大學碩士畢業後就來到了魯院工作，她是大連人，形像亮麗，性格開朗，在魯院的教學工作上很努力，當過多個高研班的班主任，每個班結束之後，她就和很多作家成為了好朋友。魯院是一個亦師亦友亦兄弟姐妹的地方，和一般的大學是不一樣的，大家在一起學習培訓，年齡相仿，更多的都是同道關繫。李蔚超把工作和生活的關繫都處理得很好，結婚之後家和萬事興，有了孩子，孩子也帶得好，逐漸長大。業餘繼續從事文學研究和批評，作為一個當代青年評論家，她已經獲得了很大的矚目，與文壇上的“80後”批評家們形成了很好的陣容。她對當代文學現場的觀察和當代作家的研究，也很有見地，並能結合魯院的教學研究來進行。前兩年，她還考上了北大中文繫主任陳曉明教授的博士生，眼下正在為博士論文而鏖戰。能夠不斷進取，且能夠在進取中，獲得一種難得的平衡掌握自己的能力和能量，李蔚超很突出。

平時聊天，我知道她志在做文學研究，搞文學批評，那麼，這本《魯院啟思錄》，就是她在文學研究、特別是魯院研究方面的成果。以魯迅文學院作為研究對像，她應該說有相當獨特的條件。就像她在這本書的後記裡說的那樣，這本書的完成，和我的鼓勵是分不開的。這點功勞，我也就當仁不讓了。當初，我是看到了她在《江南》雜志上發表的對魯院結業作家的問卷調查之後，非常感興趣，就對她說，為什麼不能繼續擴大內容成一本書呢？為什麼不能多設計幾個問卷，從各個方面調查魯院結業作家的狀況呢？等到她有了更多的想法，比如撰寫魯院創立時期研究的論文，我也是十分贊許。可是我知道，一個人有很好的想法和完成這個很好的想法之間，往往有著一段距離和難度，必須要加以催逼。不然，很可能就隻是一個想法罷了。我當了二十多年的編輯，當編輯，一要有抓稿子的狠勁兒，必須緊盯作者，三不五時地詢問稿件進展，不能丟掉作者；二要有催稿子的黏糊勁兒，告訴對方這稿子必須給我，你給別人不行，我會翻臉。所以，我就對蔚超說，你趕緊寫哈，夏天交給我，咱們有個魯院後續教育項目，能夠資助出書的。可到了夏天，她沒有完成。我也知道，她現在面對著工作、家庭、孩子和攻讀博士，幾個方面都要協調，不催促這本書是出不來的。就這麼又過了幾個月，我是連催促帶威脅、連鼓勵帶激將，使她終於排除萬難，完成了這本書稿。

在臺燈下翻閱書稿，我很驚喜。到2020年，就是魯迅文學院建院七十周年了。七十年的時間裡，除掉1958年到1978年之間那二十年時間裡魯院停擺了，其他的五十年裡，魯迅文學院都在培訓著一撥撥的中國作家。這些作家在不同的階段，都受到了魯迅文學院的滋養，都對中國文學做出了貢獻。因此，將魯迅文學院的歷史作為文學研究的對像，本身就是非常有意思、有價值的題目，也是一個不小的挑戰。而對當代文學的生產機制的研究，是一件復雜的事情，每個研究者應該選取自己的角度。那麼，李蔚超的這本論文和問卷著作，就是選取了魯院歷史中的幾個時間點來切片，進行一種對魯院的節點性觀察和散點性訪談分析的。如開篇章，就是一篇關於魯院是如何成立起來的過程的研究論文。在這篇論文裡，我們看到了魯院成立時的前前後後的情況，李蔚超花了很多功夫，通過對檔案材料的詳細解讀，讓我們看到了新中國成立那一時刻，那些有著理想主義熱情的文學大家、前輩們為魯院的前身——中國文學研究所、講習所所付出的巨大努力。第二篇是對作家鄧剛的訪談，則一下子就跳到了上世紀80年代，是對80年代魯院的培訓和如何由文學講習所改成了“魯迅文學院”這一過程的好回顧。而第三、四、五篇，文體上變成了多點訪談，是李蔚超對新世紀作家，尤其是21世紀的當下在創作上為活躍的中青年作家的訪談問卷，既是對魯院作家培訓效果的跟蹤調查，也是作家們自我呈現的百花齊放，內容極其豐富。看著這些作家們獨具個性的表達，實在是接地氣、現場、極生動。因此，這本書就這麼組合起來，前後幾篇，論文、訪談、問卷，提綱挈領地將魯院的歷史以斷面的深究、散點的折射的方式，呈現了出來，使我們看到了鮮活的魯院記憶。這些作家們的五光十色的問答和回憶，終構成了李蔚超本人調色盤裡的顏料，就像她受到了印像派畫家的影響畫的油畫那樣，這本打撈作家記憶裡的魯院的五光十色的問答，這本集合了研究論文、訪談、調查問卷、作家檔案的《魯院啟思錄》，就成了一本關於魯院歷史研究的相冊式的獨特著作。

李蔚超完成了這本書，我十分高興，在閱讀書稿的時候，我自己也獲益良多。希望讀到這本書的朋友們，能夠看到當代中國作家的成長和魯院之間如此深切的關繫，自然，魯院也將因為還會有更多的作家加入，而不斷創造著嶄新的歷史。

2019年1月25日

社會主義文學教育的試驗與試錯

——記草創階段的中央文學研究所

魯迅文學院從哪裡來？

口述史、文學史以及魯迅文學院相關文件都會提到，作為魯院的前身中央文學研究所，是效仿前蘇聯高爾基文學研究院而建，並明確丁玲作為倡導者、創立者的身份。因未有史料面世，中央文學研究所的研究大多築基在所涉人物的口述史或回憶文章上。丁玲和所內老教師、老作家、老學員的回憶層層疊疊壓在過往歷史的殘骸之上，人們在不同境遇下的追憶敘述隨時事變遷而閃爍遊弋，“攻訐”他人或“抗辯”自我時勢必濃墨重彩、側重取舍，反過來做“翻案文章”，難免偶有言辭閃爍，塵埃落定後，以紀念為名的回憶亦不自覺地溫情修飾，往事如煙。

中央文學研究所的興衰，學界的關注集中在丁玲的個人遭際及其與文學體制之間的關繫，特別是文學體制初創時期，丁玲是共產黨內耀眼的作家“明星”，她是延安“內”“外”文藝相遇後的一種命運，這種命運自延安延續至北京，再顛沛流離至北大荒，又罹患牢獄之災，新時期後方纔再度“歸來”，幾十年中，這種命運包含著新中國對“五四”文藝傳統和國統區文藝的改造或批判、繼承及容納的程度，顯影著新中國黨和政府、領導人對於文藝界領導者的取舍傾向——誰纔能代表、領導、建設社會主義新文藝？重要的是，在1950至1970年中，胡風、丁玲、陳企霞、周揚和所謂“周揚派”先後隕落於文藝界的政治運動中，他們都是左翼知識分子，都是黨內重要的文藝干部，每個人的遭阨都代表著新的革命進程對他們提倡、代表的文藝方向的否定，這一過程似乎全部表現為一次又一次“試錯”而後求索“答案”的過程。人事因素確與1950年代中央文學研究所的命運息息相關，可以說，丁玲的個性及文藝觀，她在建國初期對新政權所設想和需要的文學體制的理解和設計，她對蘇聯文藝和文學體制的崇尚，以及她的工作方法，顯影在丁玲籌備、建立、管理中央文學研究所的四年時間裡。丁玲與中央文學研究所的命運互為表裡。

1936年從國統區來到保安的丁玲，以極大熱情擁抱革命、改造自我。但在1950年代丁玲被“打倒”的過程中，雖其志不改，猶自招罪愆。1955年，中國作協黨組為丁玲開列的罪失中，“拒絕黨的領導和監督，違抗黨的方針、政策和指示”一條的主要依據，就是批判丁玲、陳企霞把《文藝報》、中央文學研究所“看作他們個人的資本和地盤”①。“制造個人崇拜，散布資產階級個人主義思想”一條，說的是丁玲在《文藝報》和中央文學研究所“狂妄吹噓自己，制造個人崇拜”②。文研所的學員也屢遭訓問，是否“隻知丁玲，不知有黨”。丁玲的自我辯正和新時期以後的丁玲研究，則不斷為丁玲辯解，證明她在文研所工作時期的清白與無辜，她從未提倡驕傲、一本書主義，更無向黨鬧獨立的意思，她是一位對黨忠誠的黨員作家。中央文學研究所裡到底發生了什麼？

在中央文學研究所後身魯迅文學院的院史檔案（下簡稱院存檔案）中，保留了自1950年代創辦起的部分教學與教務資料。在魯迅文學院建院六十周年活動期間，曾展出部分歷史文獻，也被研究者視為重要的史料依據，然而，大多數自1950年籌備建院起便留存下來的歷史材料，仍靜默無言地躺在壁櫥中。筆者試圖將六十多年前的公文、教務資料、課堂記錄、作家筆記，與現有的文學史及文學體制研究、作家口述史、人物傳記互相印證，努力拼貼出歷史的“原貌”。作為今天魯迅文學院的一員，鉤沉史海的過程中，筆者不免攜帶了現時的切身之感和以史鋻今的問題意識。按照文學史的敘事成規，中國當代文學中，存在一條“斷裂”的鴻溝，而中央文學研究所、中國作協文學講習所與魯迅文學院，恰好居於鴻溝兩岸，今天的魯迅文學院，哪些是沿襲歷史傳統的？在我看來，文學體制的建立是組織行為，它勢必有著超越個人因素的復雜過程及內涵，體制建立後，又有其穩固的內生性和延續性。丁玲被“打倒”，文學講習所停辦，是否意味著在文學院內“肅清”了丁玲文學教育理念的影響？1953年，中央文學研究所換牌為中國作家協會文學講習所，由雛形階段的文學院縮小為短期文學培訓班，文講所的教學人員依然是在總結文研所前兩期研究班的教學經驗、按照高爾基文研院的教學計劃制定教學方案，其模式仍然保留了部分高爾基文學研究院的模式，這種影響草蛇灰線延伸至新時期以後恢復工作的文學講習所甚至魯迅文學院，當然，現實的“果”可能遠大於歷史中的“因”，修復與復建的“文物”“古建”可能與原件貌合神離、南轅北轍。這些問題都值得我們探究。

一、自歷史深處的回音：何以創辦文學院？

為何要創辦一所培養作家的文學院？

事關中央文學研究所，各類研究與回憶大多率先回應這個問題。關於創辦原因的說法大致是兩個方向，建國初期新的文學體制的建立，向社會主義陣營的“老大哥”蘇聯看齊，以解決培養文學新人的切實需求。關於這一問題，徐光耀的回憶文章成為重要的引證來源。《昨夜西風凋碧樹》一文中提到，1956年12月12日，徐光耀收到中國作協黨組寄來的調查信，向他調查“文研所是丁玲創辦的”類似說法是否在學員中流傳，徐光耀向組織“交代”了他聽來的文研所創立緣由：“有過這樣一個事實，1960年①?9月30日我出遊天津，來北京遇到陳淼同志，他告訴我文研所創辦緣由，大意說：解放不久，找了丁玲去談話，問她是否願意做官呢？還是願意繼續當一個作家？丁回答說‘願意為培養新的文藝青年盡些力量’。聽了連說‘很好，很好’，很鼓勵了她一番，所以丁玲對這次文研所的創辦是有很大的決心和熱情的。二、文研所的創辦，與蘇聯友人的重視也有關繫，蘇聯的一位青年作家（可能即龔察爾，記不大清了），一到北京便找文學學校，聽說沒有表示很失望；三、少奇同志去蘇聯，斯大林曾問過他，中國有沒有培養詩人的學校，以上兩項也對文研所的創辦起了促進作用。”②?這番“交代”重在強調文研所創辦的外界因素，特別是丁玲受命於高層領導人的背景。徐光耀敏銳的政治直覺，加上他並不認可文研所是丁玲“獨立王國”的立場，他的話包含了為丁玲撇清以個人意志獨立行動的意思。毛憲文又有所補充：“據一期一班學員胡昭回憶說，丁玲在一次談話中說，建國後有一次她跟少奇同志談話，少奇同志說我們應該有一所培養自己作家的學校。她深表贊佩。少奇同志說，那你就張羅起來吧。”③?此外，馬烽《京華七載》的回憶也常常被引用：“文協為什麼不可以辦個文學院呢？我把我的想法和田間、康濯同志談了，他們也有同感。後來我們又向主持文協工作的丁玲同志講了。她說她正在考慮這個問題，她經常收到一些讀者的來信，大都是戰爭時期根據地土生土長的青年作者都要求能有一個學習提高的機會。從長遠來看，這確是個值得重視的問題。她已經在主席團會議上提出來了，大家都認為很有必要。但僅靠文協的力量是不可能辦到的。她打算向中宣部領導正式彙報，爭取能夠早日實現。”種種說法彙至一個方向：向社會主義陣營的“老大哥”蘇聯看齊，以及解決新中國培養文學新人的切實需求，出於這兩種原因，黨和國家的領導人希望丁玲來辦。

翻看各類1950年代中期的文章以及後來的研究時，筆者不斷產生一種困惑，何以有“何以創辦文研所”之問？為何一再拉大旗扯虎皮呢？各種修辭與言說中，都在弱化丁玲對文研所的首創之功和辛勞付出。須知不唯中央文學研究所，新中國的文學體制本就師範蘇聯。新中國成立時，中國作家對蘇聯那所作家學校大多十分熟悉而心向往之。根據邢小群的研究：1949年籌備“屆文代會”期間，《文藝報》主辦了幾次題為“新文協的任務、組織、綱領及其它”的座談會，都是由茅盾主持。在次座談會上，茅盾就談道：“蘇聯作家協會有文藝研究院，凡青年作家有較好成績，研究院如認為應該幫助他深造，可征求他的同意，請到研究院去學習，在理論和創作方法方面得到深造。培養青年作家是非常重要的事。學生們經常提出問題來，有時個人解答覺得很難中肯，文協應該對青年盡量幫助和提高。”鄭振鐸也在這次會上說：“發現一個青年作家有寫作的天纔，就介紹到文藝研究院去，訓練他怎樣寫作。使他在各方面有所深造，如西蒙諾夫，就是那裡畢業的。”①

1949年新中國成立的第十天，蘇聯作家協會總書記法捷耶夫為團長，西蒙諾夫、格拉西莫夫等為團員的蘇聯文化藝術科學工作者代表團，來華參加中蘇友好協會成立大會，並與全國文協的作家代表進行座談會，這無疑是中國共產黨領導下的文藝界次經歷規格如此隆重的外事活動。文藝界的主要領導人和作家悉數列席歡迎，紛紛講話、撰文，1949年第1卷第2期的《文藝報》便刊登了會談的相關文章，其中，蕭三《略談蘇聯蘇維埃作家聯盟近況》一文中，條分縷析地介紹了蘇聯文學體制的各方面情形，包括蘇聯作協領導人和組織架構、官辦報紙雜志、出版機關、保護作者權利局、文學基金會、作家俱樂部、稿費制度甚至作家“創作假”都逐一加以介紹，其中自不會少了對蘇聯高爾基文學研究院的介紹：“文學研究院——這是作家聯盟辦的，招收各地被發現的青年作家入院學習。從這個文學研究院出來的有不少現在很著名的作家、詩人——西蒙諾夫、阿利格蘭（女詩人）、格裡巴車夫（詩人，現為作家聯盟黨委書記）、阿熱也夫……都是”①。其時，法捷耶夫既是蘇聯作協的書記，同時兼任高爾基文學研究院的院長，在他與中國會談中，談及高爾基文學研究院的可能性是很大的。在中蘇關繫友好的年代裡，仿蘇的中國作家，大多對高爾基文學研究院進行了訪問，《文藝報》1950年12月出版的第3卷第4期，便登有一篇劉白羽訪問高爾基文研院的文章②。站在今天的角度回望1949年的中國文藝界，既然可以仿效蘇聯官辦報刊出版、發展作家“會員”資格，那麼，開辦一所為新中國培養文學新人的學校，也是順理成章的事情。

籌備建立新中國的文學院，為什麼選擇丁玲來牽頭？首先當然取決於建國初期丁玲在文學界舉足輕重的地位。彼時，丁玲集諸多要職於一身，“可以稱得上文學界紅的人，是極少有人可以相比的高級別領導人”①，“延安時期，論創作的藝術質地，論作為作家在文藝界的影響和分量，她恐怕都是實際上的人，而且不僅僅是作為‘女’作家。到1949年後，共和國文學初的五六年，她的聲望倘不用‘如日中天’，則不足形容。當時全中國的作家，老一代的‘郭、茅、曹、老、巴’等，聲望當然很高，但因時代改變的緣故，其實是走下坡路了的，而在經歷、背景、資格相近的人中間，無一人聲望可跟丁玲比。”②?籌備並管理一所培養新中國文學新人的學校，丁玲具備足夠的能力、威望與政治資本。

其次，在我看來，這件事歸丁玲來辦，當然與丁玲的主觀願望有關。1949年到1951年，社會主義陣營中的國際聲望日隆的丁玲對於蘇聯的文藝界組織情況是很熟悉的。丁玲曾五次訪問蘇聯，建國前兩次，建國後三次，“是訪問蘇聯早、訪問次數多的中解放區作家”③。1948年，丁玲到巴黎參加世界婦女大會，歸國途中在莫斯科見到了蘇聯作協總書記、高爾基文學研究院院長法捷耶夫，會見時的丁玲是雙重身份，既受中央委托代表中國文藝界，又是以一位中國作家身份與法捷耶夫對談。她介紹了中方文藝組織工作的情況，又從法捷耶夫處“取經”，了解蘇聯文藝界的組織形式，為方興未艾的新中國文藝體制搜集信息④ ——大概在這次會談或訪蘇過程中，丁玲便已經形成了建立一所中國作家文學院的想法。值得注意的是，1949年10月，剛剛送走法捷耶夫一行，建國後個代表團訪蘇，丁玲作為團長率中國代表團參加十月革命三十二周年慶典，此行，她還專程參觀了高爾基文學研究院①。為什麼要去參觀高爾基文研院？極有可能就是為了籌備中國的作家學校做準備。1949年的整個10月份，先後發表《西蒙諾夫給我的印像》《蘇聯人》，與蘇聯人和國度親身接觸、密切交流的丁玲，不斷醞釀中國的“高爾基文學研究院”的建設計劃——也就是徐光耀所說的“決心和熱情”。院存檔案中，早一份籌備公文《創辦文學院建議書》（以下簡稱《建議書》）的時間是1949年10月24日，恰好居於法捷耶夫離開中國與丁玲赴蘇之間，可以推斷丁玲參觀高爾基文學研究院，應該就是為籌建文學院做準備。

關於文研所來歷的文章裡，論者經常引用馬烽回憶錄《京華七載》中的記載：“文協為什麼不可以辦個文學院呢？我把我的想法和田間、康濯同志談了，他們也有同感。後來我們又向主持文協工作的丁玲同志講了。她說她正在考慮這個問題，她經常收到一些讀者的來信，大都是戰爭時期根據地土生土長的青年作者都要求能有一個學習提高的機會。從長遠來看，這確是個值得重視的問題。她已經在主席團會議上提出來了，大家都認為很有必要。但僅靠文協的力量是不可能辦到的。她打算向中宣部領導正式彙報，爭取能夠早日實現。”② 馬烽回憶的是1950年的事情，此時，《文藝報》已於1949年年底刊登了周揚在全國文聯第四屆擴大常委會議上的報告的要點，周揚講到，翌年全國文聯將要完成的工作任務中，就包括“籌辦文學研究所，征調一定數量的有實際工作經驗和相當寫作能力的文藝青年，加以訓練，提高其寫作水平”。丁玲同馬烽說的“經常收到一些讀者的來信，大都是戰爭時期根據地土生土長的青年作者都要求能有一個學習提高的機會”，指的便是《文藝報》刊載即將辦文學院之後的社會反饋。丁玲建立文學院的意願，時間上一定早於馬烽提供的這次“交流”發生的1950年。

1956年，當面對文研所是自己“獨立王國”的指責時，丁玲承認自己曾向組織提出了建議：“文研所雖由我建議，但是經過黨組多次討論，領導上決定建立的。我聽到許多同志的反映，覺得過去在戰爭時期讀書太少，我也覺得他們需要讀書，就像我這樣的人也需要讀書，所以纔向黨建議的。那時文學創作部部長是趙樹理，趙樹理正籌備曲藝研究會，工作重點不放在創作，副部長是田間，部內有康濯、馬烽、胡丹佛、陳淼四人專門從事創作，擬議中的文研所初期計劃隻是創作部的擴大，黨員就是這些人，又搞創作，又學習，不是一般的學習班，經過黨組幾次討論，纔成為研究所的，在我的思想，一直是不願意這樣擴大的，因為我那時覺得文聯的力量是不夠的。”① 從延安走出來的丁玲深知宗派主義、向黨鬧獨立等罪名的嚴重性，在那事關個人命運的關鍵時刻，謹慎地回避自己的努力和影響力幾乎是必然的選擇。

至此，筆者終於明白，事實上，“何以創立文研所”、為什麼是丁玲之問，連同關於兩個問題的種種回憶、言說和討論，正是自1950年代“丁陳反黨集團”歷史深處傳來的回響。1955至1957長達兩年的時間裡，作協黨組對丁玲展開調查和批判的導火線，便是文研所康濯的一封檢舉信，追詰與訊問延宕在後來的文學史敘述之中，後人一次次站在丁玲的立場，去尋找丁玲不敢擅專的答案，以證丁玲之清白和那段歷史邏輯的錯謬。“自保”的思路在丁玲是別無選擇的立場，可是，當文學史研究仍然采用這樣的思路，則難免錯過丁玲的文藝觀、文學教育思想中的許多豐富內涵，更會與作為文學體制的中央文學研究所的歷史可能性失之交臂。筆者將盡可能避免這種思路的影響，從丁玲以極大的“決心和熱情”投入建立一所中國作家學院的角度展開討論。