談談清華的文風

斥徐祖正先生

讀《歌謠與婦女》

介紹與批評五則

讀《動搖》

讀《澤瀉集》

讀《自剖》

讀《西林獨幕劇》

評《子夜》

幽默和諷刺

我對於全國文藝界統一戰線的幾點管見

宣傳·文學·舊形式的利用

一味頌揚是不夠的

如何創作小說中的人物

文字永遠追不上語言

關於《霜葉紅似二月花》

我們的普希金

談《阿Q正傳》

說《離婚》

談《春蠶》  

《日出》漫談  

談安東諾夫的短篇小說  

關於向優秀古典作品學習技巧的問題  

反對八股腔，文風要解放

批判林庚先生《中國文學簡史》（上卷）的形式主義藝術觀  

生活·寫作·讀書  

談張天翼

談散文  

從《苦戀》的討論說起  

關於現代派與現實主義

答美國進修生彭佳玲問  

關於三十年代的散文

漫談文化傳統  

應該好好總結從來的現實主義創作

向五四新文學過渡的中國近代文學

附錄：《吳組緗全集》總目錄

編後記

編後記

這部《吳組緗全集》，立項於十年前，編定在近三年，幸即付梓。

編輯出版這部全集，蓋因吳組緗是一個進入中國現代文學史的重要人物，又為皖籍前賢，而坊間尚未有其作品的完整呈現，誠值得為之。而筆者於二十世紀八十年代末在安徽大學歷史繫讀研時，我的導師吳壽祺教授與吳組緗先生為涇縣茂林同宗，時常聽導師提及吳氏宗親，其中尤對吳組緗印像深刻。整理編輯出版這套全集，亦是對兩位先生的致敬和懷念。該選題於2011年由安徽文藝出版社申報，入選國家新聞出版總署“十二五”國家重點出版物出版規劃項目。

吳組緗生於1908年，逝於1994年，是個跨越新舊兩個時代的人；其人生上半程傾情於文學創作，人生下半程專注於教學與研究，涇渭分明。吳組緗似乎不太留意於個人作品的收集，子女亦未對其作品進行保存，故收集、整理吳組緗全集，頗有難度，頗費周折。其已出版的作品，此前相對集中在北京大學出版社，有《宿草集》《說稗集》《苑外集》《拾荒集》文學史稿》 （與瀋天佑合著）等，涵蓋了小說、古典小說評論、文藝評論、散文和文學史研究等方面。我們正是在此基礎上，更進一步去搜集吳組緗的作品，以反映吳組緗創作的全貌。

編全集是一項大工程，《吳組緗全集》也不例外。為此，我們成立了《吳組緗全集》編委會，由吳泰昌先生和我為主編，高紅、宋瀟婧為副主編，周康、何健為編委，負責全面搜集、整理和編輯吳組緗的作品。如在《新文學史料》中找到刊載的吳組緗先生日記（1942年6月—1946年5月）以及散文《綠海見聞》；其與姚雪垠往來的信件出自2012年4月《博覽群書》刊載的《吳組緗致姚雪垠書信三札考》一文等；選入全集的詩歌、散文等均以其初發表的版本為底本，由專人前往中國國家圖書館，集中查找、影印，進行文本核對。

其間，我們向一些老同志征詢意見、征集書信，還發動高校的現代文學研究者輯佚鉤沉、發掘資料。有些作品雖有線索，但鋻於可能為吳組緗先生以其他筆名所發表，或手稿所流傳處已無跡可尋，暫存遺珠之憾，留待日後增補。

吳泰昌先生、臧克家先生的女兒鄭蘇伊女士先後將他們與吳組緗先生的往來信件逐一掃描，無私提供給我們。吳組緗之子吳葆剛先生也找出了許多珍貴照片，供我們使用。全集終收錄吳組緗先生的著述共計200多萬字，現按《山洪》《短篇小說卷》《詩歌散文卷文學史稿》《古代文學評論卷》《現代文學評論卷》《書信日記序跋卷》七卷予以呈現。其中關於古代小說研究的篇什，書信、日記、序跋和《張自忠的故事》，以及照片和手跡影印件等都是彌足珍貴的，可以讓我們更全面地了解吳組緗的創作成就與精神境界。吳組緗的著述並非宏富，然時代印記十分鮮明，尤值得文史家們深入研究。

值此《吳組緗全集》出版之際，特別感謝鄉賢及前輩吳泰昌先生。泰昌師由安徽負笈北大，曾受業於吳組緗先生，師生交遊經年，是吳組緗學術史的一段親歷者。幸賴泰昌師欣然接受邀請，擔任全集的主編，確保了我們工作的順利開展和完成。同時，誠摯感謝吳組緗先生之子吳葆剛先生，承泰昌師引薦，蒙葆剛老師信任，慷慨將《吳組緗全集》授權我們出版，並終審定和認可書稿所收內容，令我們萬分感激和敬佩。衷心感謝中國作協李敬澤副主席為《吳組緗全集》題簽書名。感謝為這部書出版的安徽文藝出版社和我的同事們，在此心存感念了！

這部書的編定是編委會同仁們合作的成果，我願這完成的喜悅由大家共同分享。文本中的不足之處，敬請讀者批評賜正。

本全集的出版得到了中宣部“四個一批”人纔工程項目的資助。

是為記。

朱寒鼕  

                         2020年春於合肥

談談清華的文風

前幾天，和一位同學談天，偶爾談到清華園裡的文風。我說目下清華園裡的文風，是走向纖弱趣味的一方面。當時他也說“是這樣”。不過我們馬上又轉到別的題目上去，沒曾把這話詳細討論一番。回來睡到床上，卻老是睡不著，於是就順手把這題目拿來重想了一下。現在離這失眠的一夜，已經快一個星期了，那時所想到的，已忘去了一大部分，此刻所記得的不過是一個輪廓而已。

我說清華園裡的文風是走向纖弱趣味一方面，這句話應該拿近兩年來本校出版物中的文藝作品來證實。園子裡的出版物，說起來是很窮窘的，當然是《清華周刊》，第二是上年出生的《清華中國文學會月刊》，第三要算到《清華副刊》或《園內》。三種刊物都非純粹的文藝刊，要強勉地說是，那也隻有《清華中國文學會月刊》可以勉強算得。《清華中國文學會月刊》，前面照例是一些考據之類的文章，後面的創作，舊詩詞不用說，除了白話詩而外，差不多十篇倒有九篇是非常纖弱的小品散文。《周刊》上的文藝欄也是這樣，《副刊》和《園內》，裡面屬於文藝一方面的，當以有趣味的隨感，帶有諷刺性的閑話為多。這類類乎Satire（諷刺）的東西，是笑謔的成分多於諷刺，或竟可說無諷刺的成分，即使有，也毫無刺激性。說句玩笑話，就隻如給自己的愛人輕輕地摑了一掌，叫人覺得很好玩，很有趣，但沒有癢的分兒，更沒有痛的分兒。

園子裡常寫東西的人，我們不妨先談灌嬰君。我就打算派他是清華園的代表作家，因為他的文章，能代表清華園的文風。他擅長小品散文，而實際上也隻見到過他的小品散文（舊詩詞不計)。他的文章很輕松，很自然，所謂easy and smooth（輕松且流暢）,但是很纖弱。朱佩弦先生說他的這種文字，宜於寫小品，我卻要說他這文字天生是寫小品的。我所看到過，而現在記得起來的，一篇是《春妝的清華園》(見1930《年刊》上)，一篇是《夢》（在去年某期《周刊》上）。《春妝的清華園》，文字非常活潑美麗；結構頗為縝密，所謂寓齊整於流麗；而那情調則綺麗得正如春妝的清華園一般。至於內容，隻要看到了題目，大約可想見，自然也毋庸贅述了。那篇《夢》，短到不滿一千字，但我要推它是一篇非常成功的小品。他用一種衝淡真淳的筆調，寫那溫暖得如鼕夜覆在身上的天鵝絨，舒適得如坐在微風習習的花間和知己品茗談天，輕快得如一隻初秋的燕子掠過靜穆的天空一樣的一段回憶，叫人看了，要湧上一縷迂迂緩緩的情緒，恨不得馬上回家去拉了阿姊、阿妹、嫂嫂、母親，大家圍起火爐來談夢說故事。楊今甫先生說他的文章常常“理勝於詞”，其實這話未必盡然，他的文章裡隻有一團溫婉委曲的情緒，絕沒有所謂“理”的東西存在，所以竟有點“理不勝詞”（我說理不勝詞，倒不一定是in bad sense〔在壞的意義上〕)。此外還有一點神髓，便是所謂趣味。當然，像他這類文章是常常和趣味“與生俱來”的，或是天生是趣味的。我不妨再瞎下一個臆斷。我說：他的文章的委婉，衝淡處像朱佩弦先生和英國貝爾磅，輕快、趣味處像周作人、俞平伯二先生。至於纖巧綺麗處則是他自己的。

園子裡別的作家，也大半是屬於此類的，如竹葉君、靜希君等都擅長小品。即使作的是小說，那小說也都是以一件溫愛的家庭故事，好玩的小愛情故事為題材，裡面滿含著一團纖小的美麗的情調，大約和凌叔華女士的小說有點相像。朱保雄君、林庚君、餘冠英君、李家雁君的詩，似乎都有點晚唐氣派，詞則像花間一派。蕭滌非、霍世休、郝御風諸君的詩詞稍較雄健，但其新詩則又似乎有點太重形式，我要是瞎說一句，恐怕受了《詩刊》的影響。各它君的戲劇，有時很頹廢，有時又很振作，但風格也是很纖巧。他本來就是這樣一副靈魂：頗愛纖巧的溫味，但又想革命，因為看透了人生，所以又頗頹廢。這種矛盾處，在他的戲劇裡頗可看出來。至於其劇本之巧妙的結構，流利的對話，大可於他的《手表》中見之，實在有點像丁西林先生。至於曹葆華君的新詩，李健吾君的小說，自然又當別論。但二君的東西我看見得頗少，依我腦裡模糊的印像而言，曹君的詩，雖篇中不少偉大的字句，我終覺得內容空虛，或竟是“靈魂的空虛”；李健吾君的小說，我更不熟悉，隻知道他已由《一個兵和他的老婆》，轉到家庭瑣事的《心病》的描寫了。須聲明的是，他的作品絕不纖巧，也少趣味，別的不敢多嘴。但像曹、李二君的作風在園內究是例外，也並不能做我上面所說的反證。所以大體言來，園子裡的文風是以小品為主體，而詩和小說大般染上了小品的氣息，和園子裡的小品同一格調，走向纖弱趣味一方面。

我本應該把累年清華刊物上的文藝作品一篇篇拿來分門別類，把其體裁、風格、意義、題材做一個統計表，而後再來看整個的清華文風的趨勢。因為現在時髦的是統計，大家也都相信這東西，用它來證實我的話，自然就有真憑實據，確切可信。但可恨自己不會，也沒有許多時間，而且我這一點幼稚可笑的見解，壓根兒就不值得這樣大事鋪張。此刻所說的，都是依據自己所感覺到的而言，當然不免偏頗不詳，謬誤淺陋，但也由它去了。

好吧，現在我們不妨就馬馬虎虎，拿我這含糊湊付的結論，權當真確的結論。那麼這一種文風是如何造成的呢？現在我列舉下幾個原因：

，中國眼下正在一個纖弱的時代，內亂，外患，天災，人禍，差不多世界上一切destructions（災難），我們國度裡皆應有盡有。人民的生命財產、自由都毫無保障。在此場合之下，壯烈俊偉的民氣反而沒有，民族性消沉到極點，大家沒有辦法，都向曠達樂天的思想上走，大家都有點有意無意地偷生苟安，似乎頗有點活一天賺一天之意。這種思想，有意或無意，尤以我們這被人指為小資產階級者為甚，尤以我們這一般喜歡文藝的人為甚。而中國所有的文藝作家，差不多全是我們這類被指為小資產階級者。所以自新文學出生以來，文壇上殊少偉大一點的作品，即便有，也都似乎有點造作、勉強。記得有人說過，我也是這樣相信，就是中國的新文學比較成功的還隻有小品一類。我想這理由是很明白的，就是因為小品之類東西，能，也宜於寫我們這一個時代裡這一類作家的情緒。這種情緒是我們自己的，是真淳不偽的。（謹按：有一位朋友看了此段，頗不贊成，他說中國現代絕不是一個纖弱的時代，而相反，是一個非常偉大的時代，國內政治經濟的不安定——或竟是無出路——天災人禍的摧迫，都可證明這是一個非常的時代。蘇俄在歐戰以前，其國內情形正是如此，但他們那時產生了許多偉大的作品，等到社會形狀稍稍安定的近，就沒有什麼偉大的東西出現了，《愛的分野》就可為蘇俄現代文壇的代表作。所以中國這時，是一個應當產生許多偉大作品的時代，但是為什麼產生出來的都是相反的東西呢？他舉出許多中國歷史上，社會組織、經濟情形〔而以中國土地問題為尤〕、民族性格種種特殊的地方來。因為他牽涉的範圍太廣了，他自己也沒有找出一個確切不移的答案。關於此層，我不敢亂說，因為自己學識太淺太淺。但他的話，大體我也頗肯接受，並不敢固執。希望園內對於中國社會研究有素而對文學有興味的人出來討論，更希望諸位教授予以指教。深盼深盼。）

第二，是由於我國文學的tradition（傳統）的關繫。中國的文藝界，不但現今是小品散文成功，就是從前也是如此。自漢朝以後，文壇上盛行的差不多全是短小精致的小品文，敘一件虛誕有趣的小故事，或記一點雋永奇特的言語舉止。我們隻要翻開中國文學史或小說史，便可知道。譬如古遠點，《世說新語》《太平廣記》之類能代表此種小品文章。到後來方漸有長篇小說、平話之類，但到明清時模擬晉唐的筆記小品（如《剪燈新話》《聊齋志異》等汗牛充棟）又重復興盛起來。其他如詩話詞話之類也都屬小品。記得周作人先生就說過，中國近年的小品散文與其說是從新文學革命來的，倒不如說是從文藝復興來的。這話我相信。

第三，我要說是由於作家的“所養”和“所遇”。我們園子裡的作家都是所謂小資產階級，據說我們這種小資產階級，是會appreciate（欣賞）這種纖巧趣味的文章的，因為我們從小在一個溫暖的家庭裡生長出來，到了學校裡也是平穩安閑地過著讀書生活，這樣子的生活是風平浪靜，要用圖線表示出來，差不多是一條平平正正的直線，毫無curve（曲線）。本來每一個中國的文學者就都是如此地陶熔出來的，清華的文學者自然也不是例外。而尤可注意者是清華園的物質的環境的空氣靜穆。不管中國的現在社會是如何慘慟，如何破碎，我們都看不見；鼕天夏天都是和春天一般可愛……這些自然也不用細說。有人說過，清華園是一座中國，而且好的像牙塔。如果此話是真，那我們園子裡的文學者便都是在像牙塔裡寫文章，寫出來的安得不是像牙文章？

至於我們園子裡這一種文章，要給它怎樣一個批評呢？這我當然不會說得像樣，但我想至少在純粹藝術的觀點上是頗為成功，沒有什麼不好的。本來，無論是偉大雄渾的文學，或纖弱趣味的文學，依我說，在純粹藝術原理的天平上，其價值是不分高下軒輊的。托爾斯泰在他的《藝術論》上說，藝術是為人類情緒傳導的手段。莘克萊在他的《拜金藝術》上也和托氏表示相同的意見。本間久雄氏的《文學概論》上綜合各家意見舉出了三點文學的特質，即永久性、個性和普遍性。據此，我們大可來評論我們園子裡的文學。我們園子裡盛行的這種文學，無疑地是有非常豐富的情緒的，而這豐富的情緒，都是非常而且真淳，因為都是我們自己的，故作家的個性都表示得很真實明晰；至於在普遍性一點，也毫不含糊，現在社會上讀文藝東西的，差不多全是我們這一種人，大家都可在這種文章裡找到自己，找到自己的情緒的。永久性一點，則不容易說，因為以後的世界究竟是什麼樣子的，大家都不見得知道，因此這類文章是否永久被人愛好，則說來毫無把握。但至少可以這樣說，就是我們這類人在世界上不絕滅時，我們的文章究竟是不會沒有永久性的。大家看看，這樣說可有毛病？

本間久雄氏又說，文學的目的是在能夠把我們的生活深化，使我們體味到生的有益的幸福感，並引王爾德的名言說“所謂生活，在這世界上是稀有的東西，一般人隻不過是生存著罷了”。我們園子裡的文章，就頗合此條件，我們讀了，實在能意味得生的幸福感，實在能使我們不僅surrive（繼續生存），而且增加了不少live（新鮮）的深味。周作人先生就似乎也有這樣的話，“我們於日用必需的東西外，必須還有一點遊戲與享樂，生活纔覺得有意思”。由此更可估計出我們園子裡的文學，絕不是沒有價值的。

要是有人站在什麼主義的立場上（如新寫實主義、民族主義等）說“你們這種文章是給小資產階級玩弄的，在這一個暴風雨的非常時代裡，應當趕快宣布死刑，給它槍斃!”，或者說“你們不是要替中國創造一種新文學嗎？中國現在需要的是雄渾偉大有刺激性的文學，絕不需要這一類麻木的喫茶文學”。就如近，有人就問“在這國難當頭的時候，你們做文章的人，還打算繼續地做那一類的文章嗎？”被這樣一說一問時，我卻又覺得他們的話，也實在頗有道理。不過這裡要牽涉到一個大問題：便是文學是否可以拿來當作工具？是否可以拿來裝上某種思想？這個問題劃出了藝術派和其反對派文學的分野，在前幾年是國內文壇上一場大論戰的焦點。我當然不能亂說什麼。

但是我也曾糊糊塗塗地想到一個解釋，一種取巧的折中的解釋。大家別嗤我以鼻，我有一個譬喻，好比我家裡有一把很遠古的茶壺，這把茶壺自來就很珍貴地放在一隻精致的檀木座托上，外面用玻璃罩罩了起來。我的母親不許我們動它，來了朋友親戚，就指給他們看，他們有古董癖的人見了，一個個異口同聲地誇好，贊美。有一天我的妹妹把它拿出了木托和罩子，放了茶葉叫人泡茶來喫，我的母親不肯，我的妹妹說:“現在沒茶壺用，暫拿出來用一下，待一回兒就放還木托和罩子裡去。”我的母親看她熱得那樣，渴得那樣，也就沒辦法，由了她。用完了，她也就真的放還原處，而且也如前一樣地能被人贊美誇好。這個解釋大家覺得怎麼樣？一定有點不倫不類。

而且我還有一種想法，我們看，中國從前的文藝作品，如詩，如小說，如平話，如戲曲，大半都明明白白地帶有勸世匡俗的用意，有許多竟不隱不瞞地撐出旗子來，嚷著說，我寫這篇東西是干什麼用的。可見他們是把它拿來當工具用了，可是大家也一樣地承認它是很有價值的文學。那麼唯美派說，“文學被用作工具時，便根本不成其為文學了”的話也似乎有點過火。

不過，我們園子裡的文學者如果要馬上就提起筆來，勉強寫偉大雄渾的文學，來振起中華民族性的消沉，或其他什麼之類，事實上也確不可能，因為我們不但缺乏題材，而且也並沒有這種情緒。那麼我們該如何挽回這種纖弱的文風呢?我想是想出了幾條路，可是一定不對，大家不妨看看。

，要向“沉著”一方面寫。因為所謂雄渾偉大的文學，也並不是非以社會上偉大的事件為題材不可，我們就用由原有的生活裡找出來的東西為題材，可是要把世界觀念、民族觀念、社會觀念擺在腦裡，放開眼，看一看時代，看一看我們民族的地位，看一看社會的內狀，使我們意識到我們現在這種生活的內裡，並不是多麼美滿，我們實在不能偷生苟安，視現狀而麻然木然。我們該在現有的生活裡抓住苦痛、悲慨，在我們現有的靈魂裡，抓住它的矛盾處，而後再用serious（嚴肅）的筆向沉著處寫。在這一層，可要暫把趣味的一點放開，等將來再拾起它，也沒有什麼不可。第二，我們要多看外國偉大的著作。外國的名著，是有不少雄渾偉大的東西的。看了別人這類東西，有兩點好處，一是移換一下我們原來的口味和興趣，二是可以給我們以刺激和反省。第三呢，我要牽涉到生活了，因為我們這種現實的生活，究竟是太不豐富了。沒有豐富的生活，便寫出好東西來，想大家都覺得不可能。我們看，世界上有幾位大作家不曾在生活裡翻過筋鬥？有人說，現代的文學家不應在山巔水涯，花間月下，而該在社會裡，該在十字街頭。這話也有他的道理，因為要有生活的多方面認識，要行嚴正的生活經驗，我們的作品纔能反映出時代和社會來。自然，我們現在是讀書時代，並不想馬上成一個大作家，可是盡在我們可能範圍內，多多注意和社會接觸，多多從嚴正處體味我們的生活，總是應該的。將來短短的四年過去了，大家到社會上去混，去攪，那時自然就容易有curve（曲線）的生活了。此是後話，暫且按下不表。好了，我想到的就隻此三點，但是恐怕都未搔著癢處。

老實說，我懂得點什麼東西？這點幼稚謬誤的見解，似是而非的議論，無非是睡在床上盲人騎瞎馬亂撞亂踫地想到的罷了。大家允許我“姑妄言之”嗎？罪過，罪過！

1931年11月7日