出版說明
吳小如先生在中國文學史、古文獻學、俗文學、戲曲學、書法藝術等方面都有很高的成就和造詣，被認為是“多面統一的大家”。吳小如先生以各種方式著述並出版的著作有幾十種，多為單冊或少量結集，本著盡可能全方位、多角度呈現吳小如先生畢生學養的出版目的，此次編纂、出版《吳小如文集》主要兼顧體量和質量的統一性，共選擇吳小如先生代表性著述二十餘種，分別是：《吳小如講〈孟子〉》《吳小如講杜詩》《古文精讀舉隅》《古典詩文述略》《古典小說漫稿》《小說論稿合集》《中國文史工具資料書舉要》《今昔文存》《舊時月色——吳小如早年書評集》《莎齋筆記》《莎齋閑覽——吳小如八十後隨筆》《吳小如學術叢札》《心影萍蹤》《書廊信步》《常談一束》《霞綺隨筆》《紅樓夢影——吳小如師友回憶錄》《詩詞札叢》《莎齋詩剩》《臺下人語》《鳥瞰富連成》《京劇老生流派綜說》《吳小如戲曲隨筆》等，基本涵蓋了吳小如先生廣博而精深的學術成造詣。
文集在編輯體例上以文體和內容分卷，分為講稿編（3卷）、筆記編（3卷）、詩詞編（1卷）、散文編（1卷）、戲曲編（2卷），共十卷。每卷中所收著作，有的保持原貌，有的進行了一定調整，大體情況如下：
講稿編一收入《吳小如講〈孟子〉》《吳小如講杜詩》《古典詩文述略》。
講稿編二收入《古文精讀舉隅》《古典小說漫稿》《小說論稿合集》。
講稿編三收入《中國文史工具資料書舉要》。
以上三卷所收著作，有的文章是吳小如先生多年來從事教學工作的講稿，如《吳小如講杜詩》；有的文章是在講稿基礎上整理成文的，如《古典詩文述略》等；有的是以講稿的形式寫成的，如《吳小如講〈孟子〉》，故編為講稿編。
筆記編一收入《吳小如讀書筆記》《莎齋筆記》。
筆記編二收入《莎齋閑覽——吳小如八十後隨筆》。
筆記編三收入《吳小如學術叢札》。
筆記編收入的是吳小如先生讀書、治學的札記、筆記。其中，《吳小如讀書筆記》選自《今昔文存》《心影萍蹤》《書廊信步》《舊時月色——吳小如早年書評集》中的相關篇目。《吳小如學術叢札》初版時名為《讀書叢札》，書名由吳玉如先生題寫。此次出版在筆記編三卷前影印了吳玉如先生的題簽。
詩詞編收入《詩詞札叢》《莎齋詩剩》。其中，《詩詞札叢》為吳小如先生學詩、讀詩的心得，《莎齋詩剩》為吳先生的詩詞作品。
散文編所收篇目選自《心影萍蹤》《莎齋筆記》《紅樓夢影——吳小如師友回憶錄》中懷人、記事的篇章，以《紅樓夢影——吳小如師友回憶錄》為主，故以《師友回憶錄》為書名。
戲曲編一收入《臺下人語》《鳥瞰富連成》。
戲曲編二收入《京劇老生流派綜說》《吳小如戲曲隨筆》。
吳小如先生與人合著的著作，有的保留原署名，如《中國文史工具資料書舉要》；有的整理時隻收入吳小如先生所著篇目，如《小說論稿合集》。
部分文章曾被收入不同的集子中，為避免重復，整理時擇一保留。
原著的序言（或者前言等），一律保留。
除了篇目調整外，此次編輯，更多的是按出版規範要求進行技術處理，尤其是涉及諸多方面的全書規範的統一；當然，也改正了原書存在的極個別的誤植或失誤。
此次文集的整理、出版，得到了吳小如先生哲嗣吳煜先生的大力支持和幫助，他在著作選擇和稿件編排上均提出了寶貴意見，在此表示衷心的感謝。
鋻於水平所限，編輯中難免有偏頗或掛漏之處，審校也會存在疏忽不審，敬請專家和讀者批評指正。
中國書籍出版社
2022年1月

一 說譚派形成以前和與譚派同時形成
的老生流派
（甲）譚派形成以前的老生流派
京劇老生流派的形成約在清道光末葉至咸豐初年這一段時間裡。當時有以張二奎為代表的“奎派”，和以餘三勝為代表的“鄂派”，以及被當時譽為“伶聖”的程長庚，是為“徽派”。到同治初年，鄂人王九齡亦以擅演老生戲享盛名。在譚鑫培崛起以前，主要的老生流派即為這四家。此外尚有盧勝奎（藝名盧臺子，有人認為他是程長庚的傳人，其實他與程同時演出，戲路並不相同）、張勝奎（此人與張二奎同名，二奎本名勝奎，但這個張勝奎卻是標榜要勝過張二奎的意思）、周長山等人，則皆以做工見長，他們也都給譚鑫培以影響。
張二奎是北方人，故“奎派”亦稱“京派”，因為他行腔吐字以北京的聲調為主，與餘（三勝）、程（長庚）的參以湖廣、徽州方音來行腔吐字的唱法不同。他嗓音寬宏堅實，善演王帽戲。雖逝世較早，而承其衣缽者頗有人在，如楊月樓、周春奎、許蔭棠等，都是“奎派”繼承人中的佼佼者。他如韋九峰、德建堂、周華庭等，亦沾“奎派”餘緒。周春奎、許蔭棠（因繫票友出身，亦稱許處）以及韋、德、周等，都有唱片保留下來（周有《審刺客》等唱段，許有《黃鶴樓》《探母》《取滎陽》《趕三關》等唱段，都是百代鑽針唱片；許還戎》《上天臺》等唱段，則為老倍克鋼針唱片。老倍克之名後來到1929年由德商重新使用，改譯為“蓓開”），可據以了解奎派的基本唱法。楊月樓是文武老生，兼演武生，卻是得“奎派”真傳獨多之人。著名武生楊小樓就是楊月樓的跨灶之子。小樓的唱功全宗乃父，是比較標準的奎派唱法，隻是把老生唱腔武生化了。楊小樓生前愛唱兩出老生戲：《法門寺》和《大登殿》。《法門寺》一劇完全宗法他父親的唱法（楊氏父子都扮演趙廉，而當時與楊月樓同臺演此戲的程長庚則經常扮演劉瑾），基本上是照奎派的路子演出的。小樓晚年除堂會或大義務戲外已很少演《大登殿》（他演此戲主要是與四大名旦合作），但《法門寺》則不時演出（因與郝壽臣合作，郝扮劉瑾，加上錢寶森的劉彪，鮑吉祥的宋國士，慈瑞泉的賈桂，王福山的劉公道，諸茹香的劉媒婆，其精彩實在不下於他演的武生戲）。有人以為他是開玩笑性質，那真是大錯特錯了。可惜楊小樓所演的奎派老生戲沒有錄音保留下來。周、許之後，與譚鑫培同時的孫菊仙以及稍後一點的劉鴻聲，在唱法上當然都不同於奎派，但戲路子卻與奎派一脈相承，因此他們的保留劇目實際上有不少奎派戲。奎派劇目中具代表性者，西皮戲有《打金枝》《黃鶴樓》《金水橋》《趕三關》《大登殿》等，二黃戲有《上天臺》《朱砂痣》等。而《四郎探母》一劇，尤為膾炙人口。筆者在孩提時候，曾在哈爾濱聆聽過與我祖父同輩的一位名票李吉甫老先生（我當時稱他為六爺爺）演《探母》的四郎，黃鐘大呂，氣足神完，堪稱“驚座”。連我這不懂戲的娃娃也為之心搖目眩。後來聽我父母對我講起，劉鴻聲之所以以“一探”成名，實因得自李六先生的親炙，而李的《探母》，據說是深得奎派法乳的。
程長庚雖為徽人，但其唱法熔昆、亂、京、弋於一爐（“京”指清代中葉以來流行於京都的高腔，也稱“京腔”。據王季思教授考證，京腔與後來的皮黃有著密切血緣關繫。有人認為，皮黃調是由程長庚融會各個劇種唱腔之長而創始的，其說似未可信），不僅嗓音高亢，腔調純正、極抑揚吞吐、寓柔於剛之妙，而且善於表演，發展實較全面。老生之外，還能兼演關羽、趙匡胤等紅淨戲和張飛、劉瑾等花臉戲；據傳說，他連旦角也能串演。程氏傳人有李四巴、周子衡（票友）等，辛亥革命後尚有餘勝蓀（名老生餘叔岩之弟，行四，建國後尚健在，約於五十年代中期病逝），而程氏琴師汪桂芬尤善摹其晚年唱法，為神似。所以程氏徽派的表演藝術（包括唱、做）應以後來的汪派為嫡傳。而譚鑫培、孫菊仙兩家，也從程氏的表演和唱腔中吸取了豐富的藝術營養。程氏的代表劇目文老生戲有《群英會》《武家坡譜》等，靠把老生戲有《戰樊城》《鎮潭州》《戰太平》等，紅淨戲有《戰長沙》《華容道》等。有人認為程平生不演《武家坡》這一類不見經傳的齊東野語之流的戲，其實並不盡然。1961年，我在名票韓慎先先生（夏山樓主）處親自見到程氏《武家坡》單講臺詞的手鈔本，其窯門相會的一大段西皮導板轉原板流水，唱詞遠比現在譚派的詞句為多，不但包括了馬派（馬連良先生在三十年代與王玉蓉合灌全部《武家坡》唱片，百代公司出版）這段唱詞的全部和譚派這段唱詞的全部在內，而且還多出若干句來。有人還說，程氏不演衰派老生戲，不演戴白髯口近於“外”的戲。可是程氏的保留劇目《文昭關》《魚藏劍》都是戴白髯的（但非衰派），先生在六十年代還親自授我程氏《洪洋洞》中二黃快三眼的唱法（這出戲卻近於衰派，楊延昭戴鬖髯），可見這一說法也不完全可靠。
餘三勝、王九齡先後自鄂入京，各以楚調新腔融入京戲，所以又稱“漢派”。餘氏唱法善用墊字，王的唱法較花哨復雜（但比起後來的唱腔已顯得“質木無文”了），在當時各派唱腔中屬新變一流。從唱法的淵源來看，由於譚鑫培和餘、王都是湖北人，故譚氏以吸取餘、王等人的腔調為多。餘叔岩是餘三勝的孫子，十餘歲時曾以“小小餘三勝”藝名演出，曾在老倍克公司錄有《空城計》《踫碑》《慶頂珠》等鋼針唱片，可以作為餘三勝一派唱法的參考資料。王九齡一派傳人有王玉芳、賈麗川諸人。王玉芳至20世紀二十年代末還健在，雖授徒說戲，但未聞有傳人。克綸便（即哥倫比亞）公司鋼針唱片錄有王玉芳的《取滎陽》等唱段，唯未證其真偽。賈麗川為名老生賈洪林的二叔父，而賈洪林又是著名老的姨父，貫在九歲時錄制的《鬧府》《黃金臺》等百代鑽針唱片，即為賈麗川所授，是王九齡一派的唱法（這先生親自對我講的）。王九齡的腔調，至今尚可考見者，如《上天臺》劉秀的唱段中“九龍口進”的“進”字和第二唱段末句“叫寡人怎舍得”的“怎”字（王派此戲唱詞為人辰轍，奎派此戲則唱江陽轍），各有一大腔，確有創造性。的保留劇目《困曹府》《罵殿》等，俱受業於賈氏叔姪，其中有些唱腔與《上天臺》相近似（貫的《困曹府》有蓓開公司鋼針唱片，《罵殿》有勝利公司鋼針唱片，都是1929年的錄音），古樸而別具一格，疑亦淵源於王九齡一派。
根據上述各種直接間接材料，如加以鉤稽研討，並進行比較類推，則譚鑫培以前的幾家老生流派的唱法，還不是無跡可尋的。可惜這些材料已久不為人所注意了。

……