出版說明
吳小如先生在中國文學史、古文獻學、俗文學、戲曲學、書法藝術等方面都有很高的成就和造詣，被認為是“多面統一的大家”。吳小如先生以各種方式著述並出版的著作有幾十種，多為單冊或少量結集，本著盡可能全方位、多角度呈現吳小如先生畢生學養的出版目的，此次編纂、出版《吳小如文集》主要兼顧體量和質量的統一性，共選擇吳小如先生代表性著述二十餘種，分別是：《吳小如講〈孟子〉》《吳小如講杜詩》《古文精讀舉隅》《古典詩文述略》《古典小說漫稿》《小說論稿合集》《中國文史工具資料書舉要》《今昔文存》《舊時月色——吳小如早年書評集》《莎齋筆記》《莎齋閑覽——吳小如八十後隨筆》《吳小如學術叢札》《心影萍蹤》《書廊信步》《常談一束》《霞綺隨筆》《紅樓夢影——吳小如師友回憶錄》《詩詞札叢》《莎齋詩剩》《臺下人語》《鳥瞰富連成》《京劇老生流派綜說》《吳小如戲曲隨筆》等，基本涵蓋了吳小如先生廣博而精深的學術成造詣。
文集在編輯體例上以文體和內容分卷，分為講稿編（3卷）、筆記編（3卷）、詩詞編（1卷）、散文編（1卷）、戲曲編（2卷），共十卷。每卷中所收著作，有的保持原貌，有的進行了一定調整，大體情況如下：
講稿編一收入《吳小如講〈孟子〉》《吳小如講杜詩》《古典詩文述略》。
講稿編二收入《古文精讀舉隅》《古典小說漫稿》《小說論稿合集》。
講稿編三收入《中國文史工具資料書舉要》。
以上三卷所收著作，有的文章是吳小如先生多年來從事教學工作的講稿，如《吳小如講杜詩》；有的文章是在講稿基礎上整理成文的，如《古典詩文述略》等；有的是以講稿的形式寫成的，如《吳小如講〈孟子〉》，故編為講稿編。
筆記編一收入《吳小如讀書筆記》《莎齋筆記》。
筆記編二收入《莎齋閑覽——吳小如八十後隨筆》。
筆記編三收入《吳小如學術叢札》。
筆記編收入的是吳小如先生讀書、治學的札記、筆記。其中，《吳小如讀書筆記》選自《今昔文存》《心影萍蹤》《書廊信步》《舊時月色——吳小如早年書評集》中的相關篇目。《吳小如學術叢札》初版時名為《讀書叢札》，書名由吳玉如先生題寫。此次出版在筆記編三卷前影印了吳玉如先生的題簽。
詩詞編收入《詩詞札叢》《莎齋詩剩》。其中，《詩詞札叢》為吳小如先生學詩、讀詩的心得，《莎齋詩剩》為吳先生的詩詞作品。
散文編所收篇目選自《心影萍蹤》《莎齋筆記》《紅樓夢影——吳小如師友回憶錄》中懷人、記事的篇章，以《紅樓夢影——吳小如師友回憶錄》為主，故以《師友回憶錄》為書名。
戲曲編一收入《臺下人語》《鳥瞰富連成》。
戲曲編二收入《京劇老生流派綜說》《吳小如戲曲隨筆》。
吳小如先生與人合著的著作，有的保留原署名，如《中國文史工具資料書舉要》；有的整理時隻收入吳小如先生所著篇目，如《小說論稿合集》。
部分文章曾被收入不同的集子中，為避免重復，整理時擇一保留。
原著的序言（或者前言等），一律保留。
除了篇目調整外，此次編輯，更多的是按出版規範要求進行技術處理，尤其是涉及諸多方面的全書規範的統一；當然，也改正了原書存在的極個別的誤植或失誤。
此次文集的整理、出版，得到了吳小如先生哲嗣吳煜先生的大力支持和幫助，他在著作選擇和稿件編排上均提出了寶貴意見，在此表示衷心的感謝！
鋻於水平所限，編輯中難免有偏頗或掛漏之處，審校也會存在疏忽不審，敬請專家和讀者批評指正。
中國書籍出版社
2022年1月

輯
怎樣看懂京戲
一我們為什麼要重視京戲
近百年來，從昆曲衰落以後，在我國古典戲曲藝術中，京戲實在占優勢；它已成為我國權威劇種之一。從清末到現在，京戲的聲勢一直不衰，而且已由區域性的地方戲變成普及全國的劇種。我們完全有必要對這種有深厚群眾基礎的藝術形式給予足夠的重視。
京戲興盛的原因不是偶然的。它的內容的健康、形式的優美和風格的完整，是廣大群眾一直喜聞樂見的主要原因。它原是一種地方戲，淵源與徽州戲、漢戲（周信芳先生主演的拿手劇目《徐策跑城》和《掃松下書》，都是從徽州戲來的；漢戲現在湖北仍盛行，著名漢戲演員陳伯華先生的《宇宙鋒》，就是我們比較熟悉的一部代表作。）相近。清乾隆時，昆曲已日趨沒落，在政權集中、都市繁榮的條件下，具有蓬勃生氣的各個地方劇種，便急劇地向當時的政治中心北京集中。根據史料，我們可以知道當時在北京流行的戲曲有四種類型：種是已成劇壇正統的昆曲；第二種是梆子腔，今天的河北梆子，就是從那時候由於陝西梆子的傳入北京而逐漸發展形成的；第三種是民間吹腔小戲，就是今天舞臺上演出的《小放牛》《打面缸》一類的戲；第四種是京戲，又稱“皮黃”。所謂“皮黃”，指它的音樂部分是由［西皮調］和［二黃調］兩種基本樂調所組成的。這種戲到了北京，迅速地吸收了前三種類型的戲曲的長處，加以融合變化，使自身豐富壯大，成為在藝術形式上發展得快、藝術水平也的劇種，從而代替了昆曲的地位，在當時的劇壇占首位。多少年來，它一直是廣大人民的精神食糧之一。但在清朝末年，京戲曾一度被清王朝的統治者所把持，用來作為帝王卿相賞心娛目的御用工具，無論在內容方面或形式方面，都遭受到相當程度的損害和歪曲。許多有人民性的、健康的劇目被淘汰了，許多合於現實主義的表演方式被形式主義化了；而有一些封建性的糟粕，卻有意無意地在“上有好者，下必甚焉”的風氣下被傳播開去。這對人民大眾是有一定的危害性的。因此，我們必須正確地對待——批判地接受——這一藝術遺產，必須爭取了解它，欣賞它，進一步研究如何改革它，發展它。
這五年多來，在黨和政府的正確領導和大力支持下，京戲已有了顯著的發展和變化。黨對傑出的、具有高深藝術修養的前輩演員也非常重視，不久以前，文化部、中國文聯和中國戲劇家協會還主辦了梅蘭芳、周信芳兩位先生舞臺生活五十年紀念的觀摩演出大會。梅、周兩位先生的表演藝術，給京戲樹立了空前的楷模；他們的成就，成為今後京戲發展道路上有巨大歷史意義的裡程碑。這充分說明京戲的藝術價值和積極作用。作為愛好文藝的中國青年，我想也應有一點京戲的基本知識，並逐步培養起對京戲的一定的欣賞能力。
二京戲的劇本
今天為廣大群眾所喜聞樂見的京戲傳統劇目，百分之九十五以上都是歷年來民間無名藝術家的集體創作，從題材看，京戲繼以來古典戲劇的傳統，簡直稱得起巨細無遺，包羅萬像：論人物，不論草澤英雄，市井俠義，巾幗須眉，帝王將相，京戲裡面都有很多的典型；不論事跡，神話傳說，歷朝史實，男女愛情故事，家庭倫理故事，以至於喜劇鬧劇，京戲中也無一不備。從思想內容看，不論反映農民起義，歌頌勞動人民崇高品質，同情勞苦大眾以及具有鬥爭性、暴露性的種種主題，京戲裡也應有盡有。從藝術表現看，不論長篇巨制或短小精悍的獨幕劇，都能剪裁集中，完整精致。有的戲主角多至十餘人，包括了生旦淨末丑各個行當；有的戲全出不過二三人甚至隻有一人，卻依然引人入勝。很多古典文學作品如《三國》《水滸》《西遊記》等，都通過戲劇的形式纔流傳得更為廣遠，而京戲由於普及通俗的緣故，在這方面起的作用就更大。即以中國戲曲研究院所編訂的《京戲叢刊》而言，所收的劇目已近百種左右。專從劇本文學的角度來看，這批豐富的遺產已大有可觀。我們想理解京戲，好先從瀏覽劇本入手。劇本看得多了，看舞臺演出時就不至於感到陌生；然後進一步去欣賞表演藝術，也就比較容易有依據了。
三京戲的藝術特點（一）——歌唱音樂部分
中國古典戲劇藝術有一個主要的特點，就是：它是“載歌載舞”的歌舞劇。整個說來，舞的成分在中國戲劇中占更重要的地位；但若就中國戲劇中某一劇種的特殊風格來說，“歌唱”和“音樂”是區分各個劇種的決定因素。因此我們談京戲的特點，還是先從這方面談起。
前面說過，京戲的基本樂調有兩種，即［西皮調］和［二黃調］。每一種調子又分［慢板］（慢）［快三眼］（較快）［原板］（更快）三種拍子不同的唱法，而［西皮調］還有比原板更快的［二六］［流水］和［快板］。屬於［西皮］範圍的有［南梆子］和［反西皮二六］，屬於［二黃］範圍的有［四平調］［回龍腔］和［反二黃］（又分慢板、快三眼、原板）。此外［西皮］和［二黃］（包括［反西皮］和［反二黃］）還有［搖板］和［散板］兩種，唱時沒有固定節拍，伸縮比較自由。這些樂調就規定了京戲的唱腔，由生（包括老生、小生、武生）、旦（包括青衣、花旦、老旦）、淨（花臉）、末（次要的老生）、丑（包括文丑、武丑、丑旦）分別使用歌唱。
有人認為，中國古典戲劇中的歌唱音樂部分，樂調過於簡單。我們說這是事實。但中國戲劇的歌唱部分主要是敘述性的語言，不純是為了抒情的。它雖簡單，但明白洗練，容易使觀眾接受，在普及和通俗的作用方面有說服力和感染力。京戲的唱腔和音樂在中國古典戲劇中還是比較錯綜復雜的，有很多曲牌和唱腔非常動聽。但就目前而論還嫌不夠，應該向豐富加工的路上作進一步的發展。
既然談到唱，不外乎要達到三種目的：一、正確地體現劇中人物的情感；二、清晰地表達劇中人物要陳述的語言；三、使觀眾聽了悅耳，獲得藝術上的享受。京劇界的前輩如過去的譚鑫培、楊小樓、餘叔岩、龔雲甫以及今天的梅蘭芳先生，在唱功上所以享盛名，樹立了京戲唱法的典範，就是因為上述的三種目的都能做到，使觀眾不但對他們所唱的內容都能理解，而且還受到他們在音樂方面的魅力感染，為他們的唱腔所吸引、所感動。其他的演員，有的能傳神卻缺乏音樂性，有的音樂性很強，語言卻不夠清晰，使人聽不懂，而影響不及他們大；有的雖有較大的影響，卻沒有較高的藝術價值，隻能風行一時，無法傳之永久。
同歌唱分不開的還有兩件事：一是嗓音，二是唱法。嗓音原是天賦；唱法則全屬人工的鑽研，如講求抑揚頓挫、輕重急徐，所謂“字正腔圓”之類。過去的演員往往好趨向兩極，嗓子好的就拼命叫喊，功夫深的就專講雕琢。我個人的意思是，嗓子好的自然是有利條件，但唱法也必須講求：因為這究竟是藝術。但無論如何，必須要為上述三個目的服務；不能隻為賣弄嗓子或一味追求技巧，走向自然主義和形式主義的道路。
初接觸京戲的人，好能從多聽唱片入手，一則因為灌入唱片的多屬精彩部分，二則易於集中比較，比直接從舞臺上接受要容易得多。