輯 葉舟

• 在有限中寧靜致遠

莫蘭迪：在有限中寧靜致遠

羅什：你將凜然於他的溫柔

顧景舟：鷓鴣悲意，采菊心情

葉嘉瑩：古典文心

王維：青白之夏

是枝裕和：宛如散步

梅•薩籐：鼕天的心

• 慢走慢愛—那些用腳步丈量心事的書

永井荷風：慢走慢愛

壽嶽章子：溫暖牌回憶錄

本雅明：直視莫斯科

伯格：我們在此相遇

奈保爾：無寄

托尼•朱特：前往與停駐

• 無手之撫，無唇之吻

塞爾努達：美，及比美更多的

邱莫言：雪中火

阿莉婭：母與女

茨維塔耶娃：無手之撫，無唇之吻

佐野洋子：飛翔的秘密

托芙•揚松：為一張臉而寫

安野光雅：雲中一雁

• 心的歸巢

心的歸巢

定於一

紙遊

力量、勇氣與愛

無法相濡的孤獨纔是主角

是那一低頭的溫柔

這就是人生

手繪的安靜時光

第二輯 根岸

• 日常生活頌歌

哀傷的軟著陸

附近的愛

聊贈一枝春

你一直在玩

一副眼鏡

梅花洗

月桂糖

鉛筆的可悔品質

雲的名字

閱讀樹心

好看的城牆和野花

• 時間的果

大事鼕藏，小事鼕算

記憶的折痕

時間的果

一口鍋的生活

夜市

愛是一生成熟的果實

有些虛度，會長出翅膀

我們不善告別

·附：給祝羽捷的信

在有限中寧靜致遠

唐納德·裡奇在《小津》裡，說小津安二郎和莫蘭迪很像。

裡奇這句話，讓我久久陷入深思。的確，小津的電影總是使用類似的片名——《早春》《秋日和》，同類的家庭題材，幾張老面孔的演員（片中角色名也常常雷同），連情節素材、構圖也大同小異。而他對此的回應是：“我是‘開豆腐店的’。做豆腐的人去做咖喱飯或炸豬排，不可能好喫。”——這句話鮮明地宣言了他的藝術立場，以至於被選作他散文集的書名（《我是開豆腐店的，我隻做豆腐》）。豆腐是一種味道清淡卻耐咀嚼的日常食材，但小津的立意是：平淡不是無味。許多人把電影當成對日常生活的逃離，而小津是調動官能，恢復了對“生活之味”的嗅覺，更深刻地認知生活。

莫蘭迪亦如此，他畫了一輩子的瓶瓶罐罐——花瓶、油瓶、廚房用具、海螺，他的一千四百多張畫的主角，幾乎都是這些。他通過靜觀，獲得了廣闊的心理空間。如同加斯東·巴士拉所說：“一片真正有人居住過的安靜樹葉，一個在謙卑的視線中捕捉到的安靜眼神，它們是廣闊的進行者，這些形像使世界變大，使夏天變大，在這些時刻，詩歌散布著平靜之波，廣闊性被靜觀放大，靜觀的態度是一種如此重要的人性價值。”

二人相似之處是：擁有某種悖論式雄心，回避宏大主題，重素。小津一直被批評缺乏大視角，沒有社會敏感度。二人都沒有結婚，小津一直由母親照顧生活，而莫蘭迪則和他三個單身的妹妹住在一幢山居小屋裡。有人千裡迢迢坐火車，再爬十裡山路去他的故居——非常簡樸的石頭房子，三扇狹長的窗子，窗外是在莫蘭迪畫中常見的景色：幾棵樹，枯草覆蓋的山坡。

我找到一張他故居的照片，拍的是鼕日境況，積雪壓在枝丫上，地上卻有幾朵頂雪的花萼。室內反倒像車間，稀稀落落地擺放著幾件家具：半身高的書架，積滿灰塵的畫架，窄窄的禁欲味道的小床，四周全是畫畫用的道具。莫蘭迪身處藝術中心的意大利，卻僅在年輕時出遊過幾次，其餘時間都蝸居在巷陌深處，或山頂小鎮，每天走著同一條路去美術學院教學。不在畫室時，莫蘭迪就去散步，或者背著顏料去野外寫生。他為了寫生，往往一大早就出去，在樹叢裡等待一天中好的光線，之後回家畫畫。大隱隱於瓶瓶罐罐，隱於心。

很有趣的是，莫蘭迪的畫室不讓別人進去。妹妹進去給他打掃，他很生氣，不讓擦掉畫室的灰塵，他認為把灰塵擦掉會改變光線。小妹馬麗婭·特雷西婭在一篇文中說，莫蘭迪不想讓任何人踫這些東西，就像畫家賈科梅蒂甚至對工作室玻璃的灰塵也充滿敬意。灰塵見證了時光的來路，也掩蓋了材質，模糊了物品的貴賤、出身、世俗和市場價格意義上的價值，使它們更能體現真實的存在，也利於構造牆壁和書桌面的空間關繫。

莫蘭迪所畫的靜物是從市場買來的，他總是提前一天去買好它們，反復地調整擺放位置，沿著器物底部畫出線條，留下標記。時間長了，桌子上留下道道痕跡。莫蘭迪晚年的畫，比早年的要明亮，部分原因是晚年的山居屋子比早年的房子采光好，可見莫蘭迪對光線的誠實。但是他並不致力於精確地勾畫光影效果，而是淡化這些，靜物隻是道具，通過它們，再忘掉它們，達到物我幽冥的心靈禪境。

為什麼隻畫瓶子？在1957年的訪問中，莫蘭迪曾提到：“那種由看得見的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺和圖像，很難甚至根本無法用定義和詞彙來描述。事實上，它與日常生活中我們所感受到的完全不一樣，因為視覺所及的那個世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的……我相信，沒有一樣東西比我們所看到的世界更抽像、更不真實。我們在物質世界所認知的所有事物，都並非如我們所看到和所了解的那般。物的性質當然存在，但卻不具有任何我們附加在它身上的意義。”

莫蘭迪的晚期作品中，空白面已經達到畫面的二分之一，環抱著“物”的“空”，其實纔是他想描繪的。而在小津的電影中，當他認為遠景是適合的表現方式時，在呈現這個遠景鏡頭之前，他常常用特寫鏡頭，這個特寫不承載意義，隻是一個疏筆淡描，為了凸顯之後的那個遠景鏡頭。就像莫蘭迪的靜物，反凸出它們周圍的負空間。相形之下，那種精確攝取物像的高仿真繪畫則類似於遊客拍照，占有景色，達到“到此一遊”的效果，而偏離了藝術的本意——與自己及他人心靈的溝通。莫蘭迪的畫就是視覺的山水詩和古琴曲，意在畫外。

為什麼愛他？他是個讓我從視覺維度體味“靜”的西方畫家。我是個文字工作者，天生就有一根發達的文字神經，這根神經後演化成導航儀，在我的注意力前方，已經布局了我的關注點和方向。而莫蘭迪使我逃逸出來。隻要凝望著他的畫，僅僅看著那些色塊和線條，清涼靜意自生。那些參差幽微的灰，成了我的精神空調。

抽像畫家裡，他也是我喜歡的人。蒙德裡安太聒噪和熱鬧，畫裡充滿了聲音，在他後創作時期的作品中，整個都市的聲光都浮現在畫布上，那些小方格子的色彩一點又一點，美術館因此在展覽時都會放爵士樂——真是賦予形地解讀了蒙德裡安。如果莫蘭迪的畫也能發聲，大概會是夜間大海的湧浪聲，單音節地往復，卻又遼闊致遠。莫蘭迪也不像克利那麼愛闡釋自己的藝術觀，能寫出長長的藝術論文、教材及記錄生活軌跡的日記。莫蘭迪非常寡言，很少談及自己，甚至和家人說話也用敬語。

賈科莫·萊奧帕爾迪是莫蘭迪愛的詩人，據說後者手邊常常會擺放一本他的詩集。我在網上查詢了莫蘭迪的畫室，找那本詩集的安身之所。莫蘭迪生活極簡，家具非常少，那本詩集興許就放在他的床頭或者書櫃。這首是萊奧帕爾迪的《無限》：

我一直愛這座孤山

和這道幾乎

擋住整個地平線的籬笆

但坐在這裡，做著白日夢，我看見

籬笆外無限的空間，比人類的沉默

更深的沉默，一片無邊的寂靜

我的心幾乎因害怕而停跳

疾風

在樹叢中窸窸穿行

我在風聲中聽到無限的沉默

永恆的念頭浮現腦海

還有那些死去的季節

和這個此刻波動著的季節和它的聲音

我的思緒浸溺在這遼闊中

在這樣的大海裡沉落

何嘗不是安慰

靜默中自有廣闊天地，在有限中也能寧靜致遠。這古代中國的風韻，我居然是走過了一座西方畫家的視覺之虹橋，纔抵達。