閱讀小說時我們的意識在做什麼

小說是第二生活。就像法國詩人熱拉爾 ·德 ·奈瓦爾（ Gérard deNerval）所說的各種夢，小說顯示了我們生活的多樣色彩和復雜性，其中充滿了似曾相識的人、面孔和物品。我們在閱讀小說的時候，恍若進入夢境，會遇到一些匪夷所思的事物，讓我們受到強烈的衝擊，忘了身處何地，並且想像我們自己置身於那些我們正在旁觀的、虛構的事件和人物之中。當此之際，我們會覺得我們遇到的並樂此不疲的虛構世界比現實世界還要真實。這種以幻作真的體驗一般意味著我們混淆了虛構世界和現實生活之間的區別。不過，我們從來不抱怨這種幻像，這種天真的做法。相反地，我們情願我們所閱讀的小說可以和一些夢一樣延綿不斷，真心希望這種第二生活可以持續地激發我們一種現實感和真切感。盡管我們知道小說是虛構的，可是如果一部小說不能延續真實生活的幻像，我們就會感到不安和煩躁。

做夢的時候，我們以為夢境是真實的。這就是夢的定義。閱讀小說時，我們同樣以為小說是真實的——但是我們心裡也明白這種想法純屬虛妄。這種悖論源自小說的屬性。我們在此強調指出，小說藝術依賴於我們可以同時相信兩種矛盾狀態的能力。

四十年來，我一直在閱讀小說。我知道，我們可以對小說采取多種姿態，我們可以采用多種方式把我們的靈魂與意識投入到小說之中，既可以輕松地，也可以嚴肅地對待小說。正是這樣，我已親自體驗獲知閱讀小說的多種方式。閱讀小說，我們有時候以合乎邏輯的方式，有時候隻以目視，有時候要用想像力，有時候半心半意，有時候以我們自己希望的方式，有時候以小說要求我們的方式，還有的時候則需要撥動我們生命的所有脈絡。我在年輕時曾經一度完全鑽入小說之中，看得極為投入——乃至迷狂一般。十八歲到三十歲（1970—1982年）這些年中，我渴望描寫出腦海與心靈中發生的事情，以畫家繪畫那般的精確和明晰，描繪出豐富復雜、栩栩如生的景觀，其中有山脈、平原、岩石、森林和江流。

我們閱讀小說的時候，意識和心靈之中到底發生了什麼？這些內在的感覺與看電影、看油畫、聽詩朗誦或者是史詩吟誦有什麼不同？傳記、電影、詩歌、繪畫或童話可以提供給我們的東西，小說也可以時不時地提供給我們。但是，小說這種藝術形式的本真而獨特的效果，與其他文學體裁、電影和繪畫相比，具有根本的差異。我或許可以展示這種差異，那就是告訴你們，我在年輕時狂熱閱讀小說的經歷以及內心中喚醒的種種復雜意像。

如果說參觀博物館的人首先希望他所觀看的繪畫給他帶來視覺的愉悅，我則更欣賞景觀裡的行動、衝突和豐富性。我既喜歡隱秘地觀察某個人的私生活，也願意探索廣闊景觀中的黑暗角落。但是，我並不希望讓你以為我心中的圖景總是動蕩不安的。我在年輕的時候閱讀小說時，有時內心會出現一片寬廣、深遠而又寧靜的景觀，有時光線暗淡下去，黑白分明並且相互分離，各種陰影在其中湧動。有時候，我驚詫地感到整個世界沉浸在一種迥然不同的光芒之中。有的時候，餘暉普照，含攝一切，整個宇宙化為惟一的情緒和惟一的樣式。我知道，我愛上了這種感覺，我在書中追求的正是這種特別的氛圍。我在伊斯坦布爾貝西克塔什的家中看小說，當我慢慢地被吸入小說世界的時候，我會意識到，那些在我打開書頁之前實際行動留下的種種影子——我喝的一杯水，和母親的交談，浮現在心頭的各種想法，懷有的一些輕微怨恨——正慢慢地淡化消逝。

我會感到我坐的橘色扶手椅、身邊散發著煙漬味的煙灰缸、鋪有地毯的房間、在街上踢足球互相喊叫的孩子們、遠處傳來的輪渡汽笛聲正在從我的意識中遁去，一個嶄新的世界在我面前正逐詞逐句地展現出來。我一頁接一頁讀下去，這個新世界就會越來越具體，越來越清晰，就像那種神秘的繪畫，在倒上試劑的時候，就會慢慢顯現出來。各種線條、影子、事件，還有人物進入了焦點。在新世界展開的時刻，任何推延我進入其中的事情，任何阻撓我回憶並想像那些人物、事件和物品的事情，都會讓我煩惱痛苦。一位真實主人公的遠親（他們的親緣關繫如何，我已經忘記），一個放著一把槍、不知位於何處的抽屜，或者一次我明知有雙層含義卻說不出另一層含義的談話——諸如此類的事情都會極度困擾我。在我的目光急切地瀏覽詞句的同時，我的內心混合著焦躁和喜悅，希望所有事情馬上各安其位。在這樣的時刻，我的所有感知之門完全敞開，我就像一個膽怯的動物面對一個全然陌生的環境，我的意識開始越來越快速地運轉，幾乎到了驚慌失措的地步。我全神貫注於捧在手中的小說的細節，讓自己與正在深入其中的世界合拍，我會在想像中努力讓詞語具像化，將書中描寫的所有事物都呈現出來。

過不了多久，這種劇烈的、令人疲倦的思維努力就會產生結果，一幅我渴望看到的寬廣景觀在我面前展開，猶如煙霧消散後一片廣袤的陸地，呈現出所有栩栩如生的細節。接著，我就會看到小說敘述的事物，就像有人輕松愜意地臨窗而立，眺望窗外的景色。對我來說，閱讀托爾斯泰《戰爭與和平》描寫皮埃爾如何在山頂俯瞰波羅底諾戰役是小說閱讀的典型。我們覺得，小說正在將各種細節精致地編織在一起，托付給我們；而我們也感到有必要在記憶中集聚這些細節。這種細節畢現的情形就像面對一幅畫作，讀者並不覺得是在閱讀小說的詞語，而是在觀賞一幅風景畫。在此處，作家對圖畫細節的處理以及讀者通過具像化將詞語轉化為大幅風景畫的能力，是至關重要的。我們閱讀的小說並不都是在廣闊的景觀裡、戰場上或大自然中展開的，我們也看那些發生在屋子裡的故事，內容局限於令人窒息的室內氛圍——卡夫卡的《變形記》就是這樣的例子。我們閱讀故事就像在看風景，我們的心靈之眼將故事轉化為圖畫，努力讓自己融入圖畫的氛圍之中，受其感染，並且實際上在不斷地追尋它。

讓我舉另外一個例子，也來自托爾斯泰，描寫的是眺望窗外的行為，可以說明我們在閱讀時是如何進入小說的景觀之中的。這個場景出自一切時代偉大的小說，《安娜·卡列尼娜》。安娜在莫斯科與弗龍斯基邂逅。晚上乘火車回聖彼得堡的家，她十分快樂，因為第二天早晨就能看到自己的孩子和丈夫。以下是小說裡的場景：

安娜……拿出一把裁紙刀和一本英國小說。初她讀不下去。騷亂和嘈雜攪擾著她；而在火車開動的時候，她又不能不聽到那些響聲；接著，飄打在左邊的窗上、粘住玻璃的雪花，走過去的乘務員裹得緊緊的、半邊身體蓋滿雪的姿態，以及議論外面刮著的可怕大風雪的談話，分散了她的注意力。這一切接連不斷地重復下去：老是震動和響聲，老是飄打在窗上的雪花，老是暖氣忽熱忽冷的急遽變化，老是在昏暗中閃現的人影，老是那些聲音，但是安娜終於開始閱讀，而且理解她所讀的了。安努什卡已經在打瞌睡，紅色小提包放在她膝上，她那一隻手上戴著破手套的寬闊的雙手握牢它。安娜·阿爾卡季耶夫娜讀著而且理解了，但是讀書可以說是追蹤別人的生活的反映，因此她覺得索然乏味。她自己想要生活的欲望太強烈了。她讀到小說中的女主角看護病人的時候，她就渴望自己邁著輕輕的步子在病房裡走動；她讀到國會議員演說時，她就渴望自己也發表那樣的演說；她讀到瑪麗小姐騎著馬帶著獵犬去打獵，逗惱她的嫂嫂，以她的勇敢使眾人驚異時，她願意自己也那樣做。但是她卻無事可做，於是她的小手玩弄著那把光滑的裁紙刀，勉強自己讀下去。

安娜讀不下去，因為她一心想著弗龍斯基，因為她渴望生活。如果她能夠把思想集中在小說上，就會輕易想像出瑪麗小姐騎上馬，跟在一群獵犬後邊。她就會具像化那個場景，好像眺望窗外；她就會感到自己慢慢進入那個她自己正從外部觀察的場景之中。

大多數小說家感到，閱讀小說的開始幾頁就像進入一幅風景畫。我們來回憶一下斯湯達是如何開始寫《紅與黑》的。我們首先從遠處看到了維裡業小城，看到了它所在的山坡，蓋著尖尖的紅瓦屋頂的白色房子，一叢叢茂密遒勁的栗子樹，城堡的廢墟。杜河在城堡下流淌。接著，我們看到鋸木廠和生產印花布的工廠。

在接下來的一頁，我們就已經遇到了作為中心人物之一的市長，並了解了他的性格。閱讀小說的真正快樂在於可以不用從外部，而是直接從生活在小說世界的主人公眼中觀看那個世界。閱讀小說時，我們在長遠的視野和飛逝的時光之間穿梭，在普遍的思想和特殊的事件之間遊走，速度之快非其他任何文學體裁可以賜予。我們注目觀看遠處的風景畫之時，會恍然發現我們自己已經進入了畫中人物的思想世界，發現了人物情緒的細微變化。這與觀賞中國山水畫的體驗是相似的。畫中有一個不大的人形置身於巉岩、江水與枝葉婆娑的樹林之間：我們注視著他，並試著從他的眼光想像周圍的風景。（中國畫應該以這種方式來觀賞。）於是，我們意識到，景觀的布局是為了反映畫中人物的思想、情緒和感知的。由此類推，我們就明白了，小說裡的景觀是小說主人公內心狀態的延伸和組成部分。我們會意識到，通過一種無縫的過渡，我們已經與這些主人公融為一體。閱讀小說意味著，在把整個情境納入記憶之時，我們亦步亦趨地跟隨著主人公的思想和行動，並在總體景觀中給這些思想和行動賦予意義。我們現在進入了小說的景觀之中，而不久之前我們還是在外圍打量：我們除了在心靈之眼中看到了山脈，還感受到了河水的清涼，嗅到了樹林的味道，與主人公交談，進入到小說宇宙的深處。小說語言幫助我們融合這些相隔遙遠、判然素，讓我們看到在統一的圖景之中主人公們的面孔和思想。

我們沉浸在小說中的時候，我們的意識在緊張地工作，但並不像安娜那樣。她在開往聖彼得堡的、頂著白雪的、嘈雜的火車上看書，心中卻另有所想。我們不斷巡逡於景觀、樹林、人物、人物思想以及他們觸摸過的物品之間——從物品，到物品引發的記憶，到別的人物，再到一般的思想。我們的意識和感知在猛烈地運轉，全神貫注，風馳電掣，同時還執行著許許多多的操作。但是我們許多人甚至並不知道自己在執行這些操作，就像司機在開車的時候，並不知道自己在掛擋、踩剎車、小心翼翼地轉方向盤，同時也遵守著許多規則，閱讀並理解著各種道路標志，判斷著交通狀況。

上述關於司機駕駛的類比對讀者和小說家同樣有效。有些小說家並沒有意識到自己采用的技巧。他們率性地寫作，仿佛在執行一個完全自然的行為，並不知道腦海中運行的種種操作和估算，不知道他們事實上正在使用小說藝術賦予他們的各種齒輪、剎車器和掛擋杆。讓我們用“天真的”一詞來形容這種心智類型，這類小說家和讀者——他們根本不關心寫作和閱讀活動的人為層面。另外，我們還可以用“反思的”一詞以形容正好相反的心智類型：換言之，那些讀者和作家明知文本的人為性，明知文本不等於現實，但卻一樣沉迷其中，他們關注小說寫作的方法以及閱讀小說時意識活動的方式。作為小說家，就要同時掌握天真的與反思的藝術。

或者說，既是天真的，也是“感傷的 ”。弗雷德裡希 ·席勒在其著名論文《論天真的詩和感傷的詩》（über naive undsentimentalische Dichtung，1795— 1796）中首次提出了這對術語。在席勒的論述中，德語“sentimentalisch”形容那種沉郁而又痛苦的現代詩人，他已經喪失了孩提的天真和秉性，這與英語對應詞“sentimental”的意思不盡相同。不過，我們不用糾纏於具體意思。實際上，席勒受勞倫斯·斯特恩《感傷的旅行》的啟發，從英語借用了該詞。（席勒充滿敬意地把斯特恩加入天真的孩提般天纔的行列，其中還包括但丁、莎士比亞、塞萬提斯、歌德，甚至丟勒。）我們隻需要知道，席勒使用該詞表示那種偏離了自然的簡樸與力量，過分沉迷於自我的情緒和思想的意識狀態。我從年輕時起就非常喜愛席勒的這篇論文，在此我打算探尋對該文更深刻的理解，通過該文闡明我自己關於小說藝術的思想（我一直在這麼做），並且做到精確的表述（恰如我現在努力要實現的）。托馬斯·曼認為席勒的著名論文是“德語雅的文章”。席勒把詩人分為兩類：天真的與感傷的。天真的詩人與自然融為一體；實際上，他們就像自然——平靜、無情而又睿智。他們率真地寫詩，幾乎不假思索，不會顧慮其文字的理智的或倫理的後果，也不會理睬別人的評論。相比於同時代的詩人，他們認為詩就是自然賦予的一個有機的印像，這印像從未離開他們心田。天真的詩人是自然造化的一部分，詩從自然造化而來自發地流入天真詩人的筆端。詩不是詩人思考出來的，不是詩人處心積慮創作的成果，不需要表現於某種既定的格律之中，也無需不斷的修改和自我批判；詩應該不加反思地就流出筆端，詩甚至可能是獲得了自然、神或者其他某種力量的啟示。宣揚這種浪漫主義觀念的還有英國詩人柯勒律治。他是德國浪漫派的忠實追隨者，在1816年《忽必烈汗》一詩的序言中，他明確表達了上述思想。（我的小說《雪》主人公詩人卡，就是在柯勒律治和席勒的影響下創作詩的，並且同樣堅持天真詩的觀念。）每次閱讀席勒的論文總會激起我無比的敬佩之情。他所說的天真詩人擁有一個決定性的秉性，我希望特別加以強調：天真詩人毫不懷疑自己的言語、詞彙和詩行能夠描繪普遍景觀，他能夠再現普遍景觀，能夠恰當並徹底地描述並揭示世界的意義——因為這個意義對他來說既非遙不可及，也非深藏不露。

在另一方面，席勒認為，“感傷的”（多情的、反思的）詩人至少在一個方面可以說是忐忑不安的：他不確定他的詞語是否涵蓋了真實，是否可以達到真實，不知道他的表述是否傳達了他追求的意義。因此，他極度關注自己寫的詩，關注所使用的方法和技巧以及自己努力運用的策略。天真詩人並不詳細區分他所感知的世界與世界自身，但是，感傷——反思性的現代詩人質疑自己感知到的一切事物，甚至質疑自己的感覺本身。當他把自己的感知鑄入詩行的時候，他會考慮許多教育的、倫理的與理智的原則。

對那些願意思考藝術、文學與生活之間關繫的人來說，席勒的這篇我認為非常有趣的、著名的論文是一個引人入勝的源泉。我年輕時一遍又一遍地讀它，思考它所提供的事例、評論的詩人，以及率性創作和在理智的幫助下有自我意識的努力創作之間的種種差異。我閱讀這篇論文，當然也會反思作為小說家的我自己以及我在寫小說時體驗到的各種情緒。我想起自己在從事小說創作之前作畫的感受。從七歲到二十二歲，我在畫畫時一直夢想著有一天成為一名畫家，但是我的畫作從沒有擺脫天真氣，後來我就放棄了繪畫，也許是在我明白了這一點之後。也是在那時候，我想為什麼席勒將藝術和文學稱作普遍意義上的“詩”。在本繫列講座中，我還將思考同樣的問題，以遵循諾頓講座的精神和傳統。席勒的這篇內容豐富、引人深思的文章將會伴我思索小說的藝術，讓我想起自己年輕時的創作之路如何謹慎地在“天真”與“感傷”之間徘徊。

席勒的論文不隻是關於詩的，或者僅僅是關於普遍的藝術和文學的，在某些地方其實是關於人性類型的哲學文本。這些內容直指戲劇和哲學的，我喜歡閱讀字裡行間的個人思想和觀點。席勒說：“人性有兩種不同類型。”意思是說，根據日耳曼文學史，“那些天真者如歌德，那些感傷者如我自己！”席勒嫉妒歌德，不僅因為歌德的詩歌稟賦，而且也因為歌德自信，不假他求，寧靜雍容，不矯揉造作，有貴族氣派；因為歌德不費雕琢就可以傾吐偉大燦爛的思想；因為他有能力表現自我；因為他的簡約、謙遜和天纔；還因為他根本不知道這一切，恰似一個孩童之所為。相反地，席勒本人則多思和理智，文學創作活動更為糾結和痛苦，清醒知道自己的文學方法，對這些方法的可靠性持懷疑態度——並且感到這些態度和特點更為“現代”。我三十年前閱讀《論天真的詩和感傷的詩》的時候，我也——就像席勒對歌德發怒——對上一代土耳其小說家們天真幼稚的風格滿腹牢騷。他們寫起小說來如此輕松，從不擔心風格與技巧的各種問題。我不僅把

“天真的”一詞（我當時傾向於使用其否定性的意思）加到他們頭上，也加給全世界所有把19世紀巴爾扎克式小說當做理所當然的作品、不加質疑地接受的那些作家。現在，在經歷了三十五年的小說創作歷險之後，我願意繼續以身說法，並且努力說服自己相信，在內心找到了天真小說家和感傷小說家之間的平衡。