兩棲雜述

我是兩棲類。寫小說，也寫戲曲。我本來是寫小說的。二十年來在一個京劇院擔任編劇。近二三年又寫了一點短篇小說。我過去的朋友聽說我寫京劇，見面時說：“你怎麼會寫京劇呢？——你本來是寫小說的，而且是有點‘洋’的！”他覺得這簡直不可思議。有些新相識的朋友，看過我近年的小說後，很誠懇地跟我說：“您還是寫小說吧，寫什麼戲呢！”他們都覺得小說和戲——京劇，是兩碼事，而且多多少少有點覺得我寫京劇是糟蹋自己，為我惋惜。我很感謝他們的心意。有些戲曲界的先輩則希望我還是留下來寫戲，當我表示我並不想離開戲曲界時，就很高興。我也很感謝他們的心意。曹禺同志有一次跟我說：“你還是雙管齊下吧！”我接受了他的建議。

我小時候沒有想過寫戲，也沒有想過寫小說。我喜歡畫畫。

我的父親是個畫畫的，在我們那個縣城裡有點名氣。我從小就喜歡看他畫畫。每當他把畫畫的那間屋子打開（他不常畫畫），支上窗戶，我就非常高興。我看他研了顏色，磨了墨，鋪好了紙；看他抽著煙想了一會，對著雪白的宣紙看了半天，用指甲或筆杆的一頭在紙上比劃比劃，劃幾個道道，定了一幅畫的間架章法，然後畫出幾個“花頭”（父親是畫寫意花卉的），然後畫枝干、布葉、勾筋、補石，點苔，後再“收拾”一遍，題款，用印，用按釘釘在壁上，抽著煙對著它看半天。我很用心地看了全過程，每一步都看得很有興趣。

我從小學到中學，都“以畫名”。我父親有一些石印的和珂羅版印的畫譜，我都看得很熟了。放學回家，路過裱畫店，我都要進去看看。

高中畢業，我本來是想考美專的。

我到四十來歲還想徹底改行，從頭學畫。

我始終認為用筆、墨、顏色來抒寫胸懷，更為直接，也更快樂。

我到底沒有成為一個畫家。

到現在我還有愛看畫的習慣，愛看展覽會。有時興之所至，特別是運動中挨整的時候，還時常隨便塗抹幾筆，發洩發洩。

喜歡畫，對寫小說，也有點好處。一個是，我在構思一篇小說的時候，有點像我父親畫畫那樣，先有一團情致，一種意向。然後定間架、畫“花頭”、立枝干、布葉、勾筋……一個是，可以鍛煉對於形體、顏色、“神氣”的敏感。我以為，一篇小說，總得有點畫意。

我是怎樣寫起小說來的呢？

除了畫畫，我的“國文”成績一直很好。從小學五年級到初中三年級，我的國文老師一直是高北溟先生。為了紀念他，我的小說《徙》裡直接用了高先生的名字。他的為人、學問和教學的方法也就像我的小說裡所寫的那樣，——當然不盡相同，有些地方是虛構的。在他手裡，我讀過的文章，印像深的是歸有光的《項脊軒記》、《先妣事略》。

有幾個暑假，我還從韋子廉先生學習過。韋先生是專攻桐城派的。我跟著他，每天背一篇桐城派古文。姚鼐的、方苞的、劉大槐和戴名世的。加在一起，不下百十篇。

到現在，還可以從我的小說裡看出歸有光和桐城派的影響。歸有光以清淡之筆寫平常的人情，我是喜歡的（雖然我不喜歡他正統派思想），我覺得他有些地方很像契訶夫。“桐城義法”，我以為是有道理的。桐城派講究文章的提、放、斷、連、疾、徐、頓、挫，講“文氣”。正如中國畫講“血脈流通”、“氣韻生動”。我以為“文氣”是比“結構”更為內在，更精微的概念，和內容、思想更有有機聯繫。這是一個很好的、很先進的概念，比許多西方現代美學的概念還要現代的概念。文氣是思想的直接的形式。我希望評論家能把“文氣論”引進小說批評中來，並且用它來評論外國小說。

我好像命中注定要當瀋從文先生的學生。

我讀了高中二年級以後，日本人打了鄰縣，我“逃難”在鄉下，住在我的小說《受戒》裡所寫的小和尚庵裡。除了高中教科書，我隻帶了兩本書，一本屠格涅夫的《獵人筆記》，一本上海一家野雞書店盜印的《瀋從文小說選》。我於是翻來覆去地看這兩本書。

我到昆明考大學，報了西南聯大中國文學繫，就是因為這個大學中文繫有朱自清先生、聞一多先生，還有瀋先生。

我選讀了瀋先生的三門課：“各體文習作”、“中國小說史”和“創作實習”。

我追隨瀋先生多年，受到教益很多，印像深的是兩句話。

一句是：“要貼到人物來寫”。

他的意思不大好懂。根據我的理解，有這樣幾層意思：

，小說是寫人物的。人物是主要的，先行的。其餘部分都是次要的，派生的。作者要愛所寫的人物。瀋先生曾說過，對於兵士和農民“懷了不可言說的溫愛”。“溫愛”，我覺得提得很好。他不說“熱愛”，而說“溫愛”，我以為這更能準確地說明作者和人物的關繫。作者對所寫的人物要具有充滿人道主義的溫情，要有帶抒情意味的同情心。

第二，作者要和人物站在一起，對人物采取一個平等的態度。除了諷刺小說，作者對於人物不宜居高臨下。要用自己的心貼近人物的心，以人物哀樂為自己的哀樂。這樣纔能在寫作的大部分的過程中，把自己和人物融為一體，語語出自自己的肺腑，也是人物的肺腑。這樣纔不會作出浮泛的、不真實的、概念的和抄襲借用來的描述。這樣，一個作品的形成，纔會是人物行動邏輯自然的結果。這個作品是“流”出來的，而不是“做”出來的。人物的身上沒有作者為了外在的目的強加於他身上的東西。

第三，人物以外的其他的東西都是附屬於人物的。景物、環境，都得服從於人物，景物、環境都得具有人物的色彩，不能脫節，不能遊離。一切景物、環境、聲音、顏色、氣味，都必須是人物所能感受到的。寫景，就是寫人，是寫人物對於周圍世界的感覺。這樣，纔會使一篇作品處處浸透了人物，散發著人物的氣息，在不是寫人物的部分有人物。

另外一句話是：“千萬不要冷嘲”。

這是對於生活的態度，也是寫作的態度。我在舊社會，因為生活的窮困和卑屈，對於現實不滿而又找不到出路，又讀了一些西方的現代派的作品，對於生活形成一種帶有悲觀色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的態度。這在我的一些作品裡也有所流露。瀋先生發覺了這點，在昆明時就跟我講過；我到上海後，又寫信給我講到這點。他要求的是對於生活的“執著”，要對生活充滿熱情，即使在嚴酷的現實面前，也不能覺得“世事一無可取，也一無可為”。一個人，總應該用自己的工作，使這個世界更美好一些，給這個世界增加一點好東西。在任何逆境之中也不能喪失對於生活帶有抒情意味的情趣，不能喪失對於生活的愛。瀋先生在下放咸寧干校時，還寫信給黃永玉，說“這裡的荷花真好！”瀋先生八十歲了，還每天工作十幾個小時，完成《中國古代服飾研究》這樣的巨著，就是靠這點對於生活的執著和熱情支持著的。瀋先生的這句話對我的影響很深。