緒論“神思”作為美學範疇的本體追問／1

節中國古典美學範疇活力的彰顯與建構／1

第二節“神思”：關於藝術創作思維的核心範疇／5

第三節“神思”與魏晉南北朝時期的哲學思潮／12

章“神思”作為重要美學範疇的首創／25

節“神思”的歷史前源／25

第二節“神思”作為藝術創作思維範疇在《文心雕龍》中的提出／29

第三節諸家之“神思”觀／33

第四節“神思”作為藝術創作思維範疇的內涵／38

第二章“神思”的感興發生機制／41

節“神思”與西方的“靈感”論的發生學的差異／41

第二節關於審美“感興”／48

第三節“感興”之於“神思”／56

第三章“神思”的虛靜審美心態／58

節“陶鈞文思，貴在虛靜”／58

第二節“虛靜”說的不同源頭／61

第三節“虛靜”說的歷史發展／70

第四節“虛靜”心態與“神思”的關繫／77

第四章“神思”與藝術創作思維中的想像／81

節關於藝術想像／81

第二節“神思”的內視性質／88

第三節藝術想像的情感體驗性／96

第四節“神思”中的藝術想像之創造功能／100

第五章“神思”與審美意像／108

節“意像”的創構及其演變／108

第二節“神思”論中的“意像”審美性質／116

第三節審美意像論的後續發展／119

第六章“神思”的偶然性思維特征／122

節“神思”與“偶然”／122

第二節“偶然”作為創作契機的審美效應／131

第三節“偶然”的意義觀照／134

第七章“神思”與審美情感／137

節藝術創作中的審美情感／137

第二節情往似贈，興來如答／141

第三節情景相生：“神思”的契機／147

第八章“神思”的藝術直覺與審美理性／151

節關於直覺／151

第二節中國哲學中的直覺思維與藝術思維的關繫／154

第三節“墨戲”：繪畫藝術中的直覺思維／166

第四節“現量”說：直覺的審美創造思維／171

第五節直覺與理性的融會／178

第九章“神思”與作家的主體因素／186

節“人之稟纔，遲速異分”／186

第二節“積學以儲寶，酌理以富纔”／190

第三節“纔識膽力”之說／193

第十章“神思”與藝術表現及審美形式／200

節陸機論創作中的“神思”與語言的藝術表現／201

第二節劉勰論“神思”的藝術表現與審美形式／206

第十一章“神思”與審美構形／217

節關於審美構形／218

第二節審美構形的特性／224

第三節“神思”論與構形的關繫 ／228

第十二章“神思”與藝術媒介／232

節藝術媒介概念的引入／232

第二節與“神思”相關的藝術媒介內化問題／239

第三節媒介與神思生成的意像／246

參考文獻／256

附錄 “神用像通”／262

後記／271

再版後記／273

緒  論   “神思”作為美學範疇的本體追問 

 節  中國古典美學範疇活力的彰顯與建構 

“神思”在中國古典美學的園囿中，是一棵充滿活力綴滿鮮果的樹。它扎根於中國文化與哲學的沃壤之中，汲納了中華民族的思想精華，有著悠遠的歷史，又為中華民族的文學藝術創造了無數具有耀眼光采和獨特魅力的傑作。對於中國古代美學範疇的梳理，對於建構具有鮮明民族特色的美學體繫，“神思”這個範疇的考察不僅是不可回避的，而且，是有著非常重要的理論價值的。在中華美學傳統的宏大框架裡，“神思”綰合了一些相關範疇而居於顯要位置的部分。在某種意義上也可以這樣看，很大程度上，“神思”較為充分地體現了中華美學的民族特色。“神思”是在審美創造主體的思維層面的核心範疇。

說到範疇研究，筆者於此表示一點淺顯的看法。有關範疇的哲學與美學意義，已在前此的專著與論文中得到了較為深入的闡發，這裡也許沒有置喙的必要。然而，從中國古代美學的當代價值這樣一個角度來看，中國古典美學範疇的研究及學理性闡釋，不僅是有必要的，而且是現階段有建設性意義的工作。若干年來我國理論界(尤其是古代文藝理論界)所倡揚的古代文論的現代轉換，是古代美學與文論研究中的一個熱門話題，其目的自然是使中國古代美學和文論，在當代的文藝理論建設中實現自己的價值，煥發出生機與活力；同時，又使我國當前的美學研究更多地發出中華民族自己的聲音。

在這個轉換的進程中，範疇建設是非常重要的一翼。無論是西方美學還是中國美學，範疇都是支撐整個體繫的“骨骼”。西方美學之所以有其鮮明的特色，一個重要的因素是在其漫長的歷史中形成了一繫列成熟的範疇，如“優美”“崇高”“悲劇”“喜劇”“和諧”“淨化”“荒誕”等等。中國古典美學中也有許多內涵獨特而豐富的範疇，如“形神”“風骨”“神思”“感興”“妙悟”“意境”“情景”等等，這些範疇都頗為典型地體現著中國人獨特的思維方式，有著濃郁的中國氣派。應該說，中國古典美學範疇比西方更為豐富，但也更為繁雜。這些範疇的存在及其相互聯繫，使中國美學與西方美學相比有著毫不遜色的抗衡實力，同時，也有互補的優勢。

客觀地說，與西方相比，中國古代美學的範疇，多是處在素樸的、直觀的形態下，體現了中國學者的以直觀感悟為主的思維特色，而缺少理論上的明晰性與邏輯上的嚴密性，對於這些範疇，批評家們拿來即用，很少加以理論上的界定與說明，即便是有所說明，也多半是描述性、比喻性的，而少有對此範疇的內涵與外延的嚴格定義。如司空圖的《二十四詩品》，作者對所標舉的詩學範疇隻是用詩的語言加以比喻。以“衝淡”品為例，什麼是“衝淡”呢?《二十四詩品》雲：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈稀。脫有形似，握手已違。”全然是用詩的語言，對“衝淡”範疇作比喻性的描述。再如“興趣”這個範疇，宋代詩論家嚴羽這樣論述：

盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。(《滄浪詩話·詩辨》)

這也是借用一些禪學的話頭來比喻興趣的特征。對範疇不加界定，隨機運用，這也是中國古代藝術批評中的普遍性作法。這就造成了中國古代美學範疇的某種模糊性與直觀性。與西方的美學範疇相比，長於直觀而缺少嚴格界定是客觀事實。

但是，我們更應看到，中國古代美學的範疇雖然較為松散，較為直觀，卻又有著無可比擬的豐富性與審美理論價值。西方的美學範疇，很多是從哲學家的哲學體繫中派生出來的，是其哲學體繫中很嚴密的有機部分，而與具體的藝術創作、鋻賞，卻較為疏遠；而中國古典美學則不然，它們是與具體的文學藝術創作、批評共生的，水乳交融的。大多數範疇都是在具體的藝術評論中產生的，因此，帶著濃郁的藝術氣質和經驗性狀。再就是範疇表述的美文化，譬如劉勰對“風骨”這個重要的美學範疇的描述：

是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先乎骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。是以綴慮裁篇，務盈守氣；剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也。(《文心雕龍·風骨》)

再如《文心雕龍·物色》篇中的“贊”對“物色”這個範疇的描述：“山沓水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯；情往似贈，興來如答。”都是非常形像而又充滿詩意的。再如張炎在詞學中提出“清空”的範疇，他這樣論述說：

詞要清空，不要質實。清空則古雅峭撥，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野雲孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段，此清空質實之說。

這種以優美的、詩化的語言來論述範疇者，在中國古典美學資料中是俯拾即是的。這種藝術氣質和美文化的特色，不但不是弱點，恰恰是中國美學有價值、有生機的成分。

然而，中國美學的大多數範疇，不如西方美學的一些基本範疇那樣具有的涵蓋性和普適性，有那種現當代的中西美學都廣泛接受的深刻影響，原因是多種多樣的，但其中重要的一點，在於它們失之於漶漫繁雜，並且理論的抽像程度不夠，各個範疇之間也往往邊緣不清，你中有我、我中有你的情況是存在於許多範疇之中的。這種情況卻為我們的研究提供了一個很大的空間，也使所謂“現代轉換”有了切實的課題。對於中國古典美學範疇重新進行審視、闡釋和整合，這是“轉換”的可行性途徑。我們的工作目的，是要使這些範疇具有較為嚴謹的理論形態，有內涵與外延的界定，有自己的邏輯起點。一方面重新煥發它們的生機與活力，使它們那種“生香活色”的藝術氣質和美文化的特色得以彰顯與傳播；另一方面，則是使其更為理論化、繫統化和邏輯化，具有較為嚴密的表述方式。

對於中國古典美學範疇的研究，一個切實的工作思路當是熔煉整合。所謂“熔煉整合”，有兩方面的含義：一是將相同或相近範疇的資料集中到一起，加以提煉，納入到一個主範疇的構架之中，使之既有豐富的底蘊與內涵，又有高度的綜合性質；二是梳理各主範疇之間的有機聯繫，形成一個有著深刻的內在關繫的範疇網絡。這樣就可以形成一個既有鮮明的中華民族特色，又有較為嚴密的邏輯聯繫的美學體繫。

第二節  “神思”：關於藝術創作思維的核心範疇

在中國古典美學的諸範疇中，“神思”是一個關於藝術創作思維的核心範疇或曰主範疇、基本範疇。之所以稱之為核心範疇，是因為它可以涵蓋藝術創作思維的基本性質，可以將與藝術創作思維有關的範疇綰合在一起，並且概括了藝術思維的全過程。

“神思”這個範疇，當然是由魏晉南北朝時期卓越的文論家劉勰在《文心雕龍·神思》中正面提出的。劉勰並非是憑一時的心血來潮，或全然的主觀臆想，而是對以往關於藝術創作思維的論述的綜合、提煉與升華。尤其是西晉時期陸機的《文賦》，更是劉勰“神思”論的直接理論來源。陸機在《文賦》中，以十分優美、生動的辭賦語言描述了文學創作從創作前的準備，到藝術構思的進入；從靈感的突起，到作品的藝術表現。陸機雖然是以形像的語言作精美的描述，但與劉勰的《文心雕龍·神思》相比，還遠不如後者的理論深度和概括高度。我們現在從範疇的角度可以看出，劉勰對“神思”的論述在古典美學的範圍內，不僅是“前無古人”，也可以說是“後無來者”的。如果說在劉勰以前，“神思”的有關思想還隻是處於“萌芽”狀態，那麼，到了劉勰這裡，“神思”作為中國美學的重要範疇已然以十分成熟的形態樹起了一塊聳然而立的碑石。

關於“神思”有各種理論上的闡釋，或以之為藝術構思，或以之為藝術想像，或以之為靈感，或以之為藝術創作的運思過程(參見本書第二章的有關論述)。筆者以為這些觀點都有相當充分而客觀的道理，在“龍學”和“神思”論的研究中都可以卓然成家。但從筆者的“熔煉整合”的意識來看，“神思”可說是有關藝術創作思維的基本範疇。劉勰之前，已有“神思”這個辭語的出現，同時，也有一些有關藝術思維的零散論述；劉勰之後，有許多文論家、詩論家、畫論家等從不同的側面將“神思”的思想加以延伸和發揮，而從對“神思”作為範疇的全面建設上來說，仍然要推劉勰《文心雕龍》中的《神思》篇為繫統、理論化的表述。本書對“神思”這個美學範疇的考察，自然也以劉勰的《神思》篇為重心。但筆者又認為“神思”是一個中國古典美學中關於藝術創造思維的核心範疇，所涉及問題的廣度和深度並不止於《神思》一篇，許多文論家、詩論家、畫論家等都為“神思”論做出了獨特的理論貢獻。因此，筆者對“神思”論的考察，又並不局限於《文心雕龍》中的《神思》篇，而是綰合諸多論者的相關論述，進行分析和綜合，對“神思”論作出較為全面客觀而又具有現實的理論意義的闡釋。

依筆者之見，“神思”論可視為藝術創作思維的核心範疇。它可以包含狹義和廣義兩個層面：狹義是指創作出達於出神入化的藝術傑作的思維特征、思維規律和心意狀態；廣義則是在普遍意義上揭示了藝術創作的思維特征、思維過程和心理狀態。它包含了審美感興、藝術構思、創作靈感、意像形成乃至於審美物化這樣的重要的藝術創造思維的要素，同時，它是對於藝術創作思維過程的動態描述。

“神思”在一個層面上是指創作出達於至高境界也即出神入化的藝術作品的思維活動。“入神”在中國古典美學中是對於藝術作品的一種相當高的價值評判，也是一種由必然而入自由的藝術創作狀態。唐代大詩人杜甫所說的“讀書破萬卷，下筆如有神”，就是指超越了規矩法度、進入自由境界的狀態，而創作出的是非常獨特的、具有很高審美價值的作品。宋人嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中說：“詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣。”這是嚴羽論詩的至高標準。畫論、書論也以“神品”為品級。唐代著名書論家張懷瓘將書法藝術分為“神”、“妙”、“能”、“逸”四品論畫，以“神品”為至上之品。這些都說明在中國人對藝術品的評價中，“神”是至高的品級。而從陸機和劉勰對“神思”的建設性論述中，我們也可以看到，從某種意義上講，“神思”並非一般的思維活動，而是那種在創作出藝術佳構時的文思泉湧、氣勢充沛、意像縱橫的藝術思維的狀態。劉勰所說的“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色：其思理之致乎!”所創造的是十分美妙的意像，並非庸常的東西。與“神思”密切相關的一個概念“天機”，也可以將其歸屬於“神思”這個大的範疇之內，它所表征的便是那種超乎一般的靈思，是指創作出、獨特的作品的契機。藝術理論家們所談論的“天機”，都是指那些被人們視為出神入化的奇妙佳構，對這些作品的創作動因充滿了無限的神往。陸機所說的“方天機之駿利，夫何紛而不理”描述的是文思的湧暢，創作出的是非常美好的作品。明代詩論家謝榛對戴復古“春水渡傍渡，夕陽山外山”的贊賞“屬對精確，工非一朝”，認為是由“天機”而成：“詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”(《四溟詩話》卷二)宋代著名的畫論家董逌對大畫家李公麟的高度評價，也認為其為“天機自張”：“至其成功，則毫發無遺恨。此殆技進乎道，而天機自張者耶?”以“天機”論藝，都是指達於化境的藝術佳構。這恰恰正是“神思”的一種內涵。

對於“神思”的理解與闡釋，有的學者認為是藝術想像，有的認為是靈感，有的認為是藝術構思，這些都是有著充分的理由的，因為“神思”論中非常深刻地論述了有關藝術想像、靈感、構思等問題；然而，如果把“神思”等同於或想像、或靈感、或構思，都是不完整的、不夠確切的，因為從劉勰《文心雕龍·神思》篇和陸機《文賦》來看，都是將“神思”作為藝術創作思維的整體加以論述的，包含了藝術創作思維的全過程和多方面的特質。在筆者看來，“神思”是中國古典美學中關於藝術創作思維的核心範疇，其內涵包括了文學創作的準備階段、創作衝動的發生機制、藝術構思的基本性質、創作靈感的發生狀態、審美意像的產生過程以及作品的藝術傳達階段等。“神思”具有自由性、超越性、直覺性和創造性等特點，是一個動態的運思過程及思維方式，而非靜止的概念。

“神思”體現了創作主體的自由本質，突破時間與空間的限制，使想像的翅膀衝破客觀時空的隔層，上可達於天，下可入之地；可以回溯於千載之前，可以馳騁於百代之後。劉勰對“神思”的界定明確指出了藝術創作思維的這種特點：“古人雲：‘形在江海之上，心存魏闕之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬裡。”(《文心雕龍·神思》)陸機《文賦》所說的“精騖八極，心遊萬仞”，都是突破客觀時空的局限，精神活動的範圍沒有邊界，可以穿越時間的鉛幕，可以打破空間的藩籬，而創造出加另一個獨特的審美時空來。

“神思”的自由性質還在於不拘於成法，變化萬端，進入一種自然靈妙的境界。“神”的含義所指一是神靈和精神的作用，二是指微妙的變化。這裡引張岱年先生的論述以說明之：

以“神”表示微妙的變化，始於《周易大傳》。《繫辭上傳》雲：“陰陽不測之謂神。”又雲：“神無方而易無體。”又雲：“知變化之道者，其知神之所為乎!”《說卦》雲：“神也者妙萬物而為言者也。”這就是說：“神”是表示陰陽變化的“不測”、表示萬物變化的“妙”。何謂“不測”?《繫辭下傳》雲：“易之為書也不可遠，為道也屢遷，變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可為典要，唯變所適。”所謂“不測”即“不可為典要”，唯變所適之義，表示變化的復雜。“妙”，王肅本作“眇”，妙眇古通，即細微之意。“妙萬物”即顯示萬物的細微變化。韓康伯《繫辭注》雲：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也。故曰陰陽不測。嘗試論之曰：原夫兩儀之運，萬物之動，豈有使之然哉?莫不獨化於太虛，爾而自造矣。”韓氏以“變化之極”解釋“神”，基本上是正確的，“神”表示變化的復雜性。

“神思”之“神”，首先是微妙變化之意，而“神思”則是變化莫測的運思。如唐代張懷瓘所說的“千變萬化，得之神功，自非造化發靈，豈能登峰造極!”(《書斷·中》)

“神思”是一種直覺性的思維方式，作家汲納物像，進行運化熔冶，創造出新的意像。陸機《文賦》說：“其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。”“物”即是物像。劉勰則稱為“物色”。劉勰說：“是以詩人感物，聯類無窮；流連萬像之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”(《文心雕龍·物色》)指出詩人的思維過程是以物像為其材料的。“神思”並非停留於物像的汲納和運動，而是將其熔冶為新的審美意像，《文心雕龍·神思》篇中所說的“窺意像而運斤”，此處的“意像”，便是經過詩人運化熔冶而形成的審美意像，它帶著鮮明的創造性，是以往所未曾有過的。“神思”的“思”，作為一種審美之思，不僅是認識，更多的是包含著新創、生成，新的審美意像便由此而誕生。“神思”不是邏輯思維的過程，而是一種難以言傳的微妙思致。正如劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說：“至精而後闡其妙，至變而後通其數。伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎!”非常形像而準確地道出了“神思”的這種直覺的性質。

“神思”是與藝術創作主體的審美情感融合為一的。“神思”論高度重視情感在“神思”中的作用。“情”的發動，是“神思”產生的動因；在作家的構思過程中，“情”也一直是聯結、改造物像進而形成新的審美意像的重要的因素。劉勰所說的“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然。”(《文心雕龍·明詩》)。陸機所說的：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。”(《文賦》)鐘嶸所說的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”(《詩品序》)等等，都認為“情”應外物而勃發，成為文學創作的動因。而在藝術構思的過程中，“情”是一直貫穿於始終的重要因素。“神思”的運化，當以“吟詠情性”為要務，如劉勰所說之“為情而造文”。劉勰認為，作品的文采是由創作主體的內在情感自然生發而成的。他說：“夫以草木之微，依情待實；況乎文章，述志為本：言與志反，文豈足征?”(《文心雕龍·情采》)所謂“志”，這裡主要是指主體的情感。而且，在劉勰看來，“神思”是以意而貫通聯屬的，意像又是由“情”孕化而成的，他在《文心雕龍·神思》篇的“贊”語中說：“神用像通，情變所孕。”準確地道出了情感在“神思”中的重要作用。但是這個“情”，不能簡單地視為個人的日常化的情感、情緒，而是某種業已經過了中和、升華，並賦予了一定形式感的審美情感。劉勰在《文心雕龍》中有《情采》一篇，提出“情采”的概念，也就是使情感與形式結合，所謂“情文”，正是情感的審美化。

“神思”雖是直覺性的思維，是以審美意像為創造目的的，但卻並非是非理性的，而是將理性的思致或雲“義理”融化在意像之中，或以警策透闢的力度，挺立在諸多意像之中。陸機非常強調篇中的“警策”，主張“立片言以居要，乃一篇之警策，雖眾辭之有條，必待茲而效績。”(《文賦》)，這裡的“警策”，當然是指“義理”的警動人心。陸機認為這種“警策”之句是全篇的核心和靈魂。陸機《文賦》又說：“理扶質而立干，文垂條而結繁。”認為義理在文中是應立的主干。李善《文選注》：“文之體必須以理為本。”揭明了陸機之意。劉勰在其《文心雕龍·隱秀》篇中論述了“隱”和“秀”作為一對具有深刻的辯證關繫的審美範疇的意義。他說：“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨撥者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。”“卓絕”即有理性深刻、警動人心之意。“贊”中對“秀”的概括，此意便更為明確，贊語中說：“言之秀矣，萬慮一交。動心驚耳，逸響笙匏。”“萬慮一交”乃是思慮的升華，理念的精粹。但這種秀出篇章的理性華采，不是邏輯推理式的，而是在意像運思過程中自然產生的。

“神思”作為藝術創作思維，並非僅是停留在內在觀念形態的構想上，而是將審美意像的構思與其藝術傳達結合起來同時考慮。與西方有關藝術想像論、靈感論相比，中國古代的“神思”論更為注意將意像的創造和藝術語言的表現密切結合，或者說是以確切而生動的藝術語言使內在的審美意像得以物化。陸機在《文賦序》中說：

餘每觀纔士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣；妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恆患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙。至於操斧伐柯，雖取則不遠，若無隨手之變，良難以辭逮。蓋所能言者，具於此雲爾。

陸機所患者在於“意不稱物，文不逮意”，而他所探求的也正是以意稱物，以文逮意。陸機在《文賦》正文中一開始便將神思的運化、物像的漸次明晰，審美意像的漸次成熟，與作品的語言表現聯繫起來論述：

傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤；浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。於是沉辭怫悅，若遊魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜曾雲之峻。收百世之闕文，采千載之餘韻；謝朝華於已披，啟夕秀於未振；觀古今於須臾，撫四海於一瞬。

陸機在這裡以頗具詩意的語言所主張的是，以非常富於文采而獨具個性的辭語來傳達作者的構思。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說的“神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。……然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意像而運斤”，則是直接揭明了語言將審美意像加以物化、得以彰顯的重要功能。如何以更為確切、更有審美價值的語言來傳達、物化審美意像，這是“神思”論的一項重要的內涵。