文化
文化不是味精 
  [附1] 要文化不要武化 
  [附2] “保守”是個褒義詞 
  [附3] 人主宰不了生物鏈 
時間有點長
文化制約著人類

電影
中國電影的世俗性格 
中國人與中國電影 
   [附] 看電影不是我們的生活方式 
七天 
且說侯孝賢 
  [附1] 關於電影《刺客聶隱娘》之一 
   [附2] 關於電影《刺客聶隱娘》之二
《今天》雜志“當代華語電影現像專輯”編者按 
繁華因緣 
稀有金屬 
電影是導演的 
無奈中的快樂 
[附一] 從視覺進入 
[附二] 好電影的本質 
[附三] 談萊昂內：娛樂、歷史與文化 
[附四] 還不夠清貧嗎 
[附五] 拍好商業電影是很難的 


繪畫 & 攝影
星星點點 
心道合一 
樂樂畫畫 
現實反而不是一切 
何似天之涯 
在中亞：歷史與現實 
在新疆：藝術與社會 
人老珠黃 
縱深是表情 
領風氣之先 
缺一個？缺什麼？
寫在我們看之前或看之後
丹青的聯畫 
內心風景 
   [附] 從來就沒有救世主 
畫外話 
剪紙手記 
收藏之難 
“人民”的影像 
百分之一秒 


音樂
《劉少椿琴譜書法選》序 
假聲音 
弦樂四人幫 
談音樂 
    [附] 音樂是種生活方式 


人物
昨天今天或今天昨天 
父親 
碎一個，少一個 
適得其志，逝得其所 
其他
聽敵臺 
盲點 
香港與清朝 
知識分子？ 
未竊書 
三十六計走為上 
古董 
鼻子
有些食品需要重喫 
短文兩篇 
一個誤會 
十三點加一點 
[附] 隻喫一種肉是危險的 

阿城是卓越的，他的纔華學養智慧是那樣傑出，一直讓我敬佩。在這個年代，難得有他這樣的人，難得有他這樣的書。這是一套雅書，高貴的書。書又出得精致漂亮。

——賈平凹

一個人要想不斷進步不容易，但要想十幾年不退步就更不容易。阿城的小說一開始就站在了當時高的位置上，達到了一種世事洞明、人情練達的境界，而十幾年後他寫的隨筆保持著同等的境界。

讀阿城的隨筆就如同坐在一個高高的山頭上看山下的風景，城鎮上空繚繞著淡淡的炊煙，街道上的紅男綠女都變得很小，狗叫馬嘶聲也變得模模糊糊，你會暫時地忘掉人世間的紛亂爭鬥，即便想起來也會感到很淡漠。

——莫言

阿城，我的天，這可不是一般人，史鐵生拿我和他並列，真是高抬我了。我以為北京這地方每幾十年就要有一個人成精，這幾十年養成精的就是阿城。這個人，我是極其仰慕其人，若是下令，全國每人都必須追星，我就追阿城。

說到文章，你一提這問題，我腦子裡就有一比：我和陳村是那種油全浮在水面上的，阿城，是那種油全撇開隻留下一汪清水的。論聰明，這個不好說誰更聰明；論見識，阿城顯然在我輩之上。

     ——王朔

阿城是一個有清談風格的人。現在作家裡面其實很少有清談風格的，生活很功用，但是他是有清談風格的，他就覺得人生*的享受就是在一起喫喫東西，海闊天空地聊天。

                      ——王安憶

如果我說，小說家鐘阿城是我個人認識的人中，感覺*像孔子的人，這樣的講法會不會太刺激了一點？

阿城和孔子驚人相似之處在於，阿城不排斥抽像的文字學習（事實上，他是此中高手，從不民粹從不反智），也一樣有足夠的聰明和專注做純概念性的思考，但他總要把抽像的學問拿回來，放入他趣味盎然的世界好好涮過，就像北京的名物涮羊肉一樣，如此纔得到滋味好入口，也因此，所有的抽像概念符號，在阿城身上都是有現實內容的，他不放心加以浸泡過的，有著實感的溫度、色澤甚至煙火氣味。

——唐諾

上個世紀八十年代，《棋王、樹王、孩子王》橫空出世，震動中國臺、港，和世界上所有能夠閱讀華文的華人地區，驚濤拍岸，阿城打到的高度至今還高懸在那裡。阿城從生命現場得來的第 一手經驗，獨特到仿佛禪師棒喝人的觀察角度，任何時候對我來說都是啟發的，非常之刺激腦啡。
                                                                   ——朱天文

阿城下筆，鮮少口號教訓，感慨自在其中。“三王”小說成為80年代中國文學的經典，良有以也。這幾篇小說登陸臺灣後所引起的“大陸熱”，應是不少書迷及出版者記憶猶新的話題。

面對排山倒海而來的盛譽，阿城卻似乎無動於衷。“三王”之後，他並未打鐵趁熱，推出據稱原本構思的“八王”或“王八”繫列的另外五篇。他的確寫出了一些短篇，如《樹樁》、《會餐》及“遍地風流”繫列的部分篇章，但大抵而言，阿城的盛名是建立在少數作品上，而且久而久之，盛名成了傳奇。與此同時，阿城躋身電影界，先後與謝晉、陳凱歌、張藝謀等合作往還。80年代後期遠走國外後，他更是不少侯孝賢電影咨詢的對像。阿城顯然並沒閑著。但從文學界的角度來看，他卻予人閑散的印像。

——王德威

中國電影的世俗性格
中國有兩樣東西緊追世界水平，一個是殺人的核武器，另一個是電影。
美國制造出顆原子彈之後二十年，中國也有了原子彈。法國發明了電影之後十年，一九  五年，中國也開始嘗試拍電影，初是京劇名角譚鑫培的戲曲片斷，後來一些搞文明戲，也就是話劇的人，例如鄭正秋，開始加入電影制作。很快的，中國有了故事片。
在意大利都靈舉辦過“中國電影回顧展”，其中有部一九二二年的默片《勞工之愛情》，編劇、導演、演出就都是這個鄭正秋。《勞工之愛情》是隻有三本的滑稽動作片，一個木匠想討藥店老板（鄭正秋飾）的閨女做老婆，藥店老板要木匠提供很多買藥的人之後纔會答應。木匠正被每天在他樓上跳舞的人吵得很煩，於是就將木樓梯改造了。跳舞的人們下樓的時候，木匠轉動一個機關，樓梯變成了滑梯，摔傷的人都去藥店買藥治傷，木匠於是娶到了藥店老板的女兒。
一個巧妙的世俗故事，類似話本小說開篇的小段子。中國電影的正篇，是緊緊伴隨著世俗一路下來的。電影的性格是世俗，“古”今中外都一樣。
整個二十年代、三十年代和四十年代，中國都有非常好的電影，包括日本侵略中國的時候。四十年代有一個女演員叫李香蘭，她主演的電影在敵占區非常轟動，所有的中國老百姓都以為她是個中國女人，其實她是個日本女人。一九四五年第二次世界大戰後，她回到日本，現在是日本的參議員，八十年代初訪問中國大陸，很多人還記得她。這段傳奇故事，近年香港已經拍成電影。
正當中國電影好景正旺的時候，我說的好景，意思是不但票房好，而且在電影語言上不斷有建樹，一九四九年，一切都有改變。
都靈影展上被意大利人看好的《我這一輩子》，四九年的時候，因為中國內戰的原因，沒有拍完，四九年以後，繼續拍完。看了這部電影之後，問他的屬下：我們有沒有這樣的演員？他的意思是指主角石揮先生。屬下被問得莫明其妙，“我們”是什麼意思？難道石揮不是“我們”中國人嗎？一九五七年，石揮，投海自殺，他是在去看他母親的海船上跳下去的。一個星期之後有朋友在上海的一家舊貨店發現了石揮的手表，查到了賣表的人，這個人說是從海灘上一具尸體的手腕上摘下來的。尸體呢？不知道。這個中國當代偉大的演員與導演不屬於“我們”，他沒有被劃為“右派”，是因為他死了，可是他的名字與影片在中國消失了將近三十年，要由意大利人在都靈重新提起他。
費穆的《小城之春》，張愛玲的《太太萬歲》，成熟到將世俗性格升華，再多一些這樣的影片，形成現像，發展下去，起碼這篇文章會好寫得多。一九四九年，中國人民解放軍兵臨城下，制片商將電影史投入火焰與水井，商人永遠在政治上比藝術家敏感。
五十年代初，批判電影《清宮秘史》，似乎還沒有引起廣泛的注意，但緊接著對電影《武訓傳》的批判就是一場運動了，在黨的《人民日報》上親自寫文章，不少著名的知識分子紛紛參與批判。由此開始，一部中國大陸當代電影史，幾乎就是一部電影□□□的歷史，可以一直數到今天。
列寧說過“電影是重要的藝術”，這句話到了□□□□□□□□□中國□□□□□，電影就得在□□□□□火上煎烤了。但是細查四九年以來的中國大陸電影，仍然是一條世俗的制作路線，稱呼上也像，“工農兵電影”，“電影為工農兵服務”。既然是世俗的路子，倒也出了不少喜聞樂見的電影，當然傳統中的“教化”也被推到，強調□□□□□□“提高群眾的革命覺悟”。一直到中國大陸的“文化大革命”，因為世俗生活被徹底破壞，所以沒有電影了。忍不住在電影中教化一下是免不了的，尤其是手上有權力的時候，但搞到隻有教化的地步，就使中國大陸的電影為世界電影做出了拍不出電影的榜樣。
我曾經問過我的父親一些有關中國電影的問題。之所以要問他，因為他算是中國共產黨裡的電影評論家。批判電影《武訓傳》時，派了一個調查小組到武訓的家鄉山東聊城去，他是實際的負責人，組員包括江青，調查組每天將調查材料轉送到北京供寫批判文章。一九五七年，他派記者並親自去中國電影的發源地上海，搞了一個專題“好的國產片為什麼這樣少？”。這一年，他還以《文藝報》“本報評論員”的名義寫了一篇評論《電影的鑼鼓》，指出黨對電影的干涉，提到票房價值，說“為工農兵的電影不能內容隻有工農兵”，於是在國務會議上親自點名批判他，說臺灣轉載了這篇文章，又說，“鐘惦這個名字很怪，文章倒還可以看”，這有點像問一個不叫波羅的意大利男人你為什麼不叫波羅。
鐘惦於是帶著他的怪名字消失了，那時他三十七歲。二十一年後，一九七九年，允許他用他的怪名字發表影評，於是中國八十年代的電影又開始有他的影響。
我常常從旁觀察這個幾乎是新中國電影的陰影的父親，我的個問題是，電影文學究竟是怎麼回事？當時電影界正在激烈爭論電影文學是不是文學。“陰影”回答，電影文學是為電影審查者寫的通俗文字，因為審查者看不懂電影工作本。中國電影文學是五十年代初向蘇聯學的，而蘇聯建立了社會主義電影審查制度。“陰影”點了支煙，接著說，電影是可以進中南海的藝術，中南海不看小說，所以電影□□□□。
直到今年，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》《菊豆》仍然是由□□□點頭，纔被允許在中國放映。一個法國電影史家說過，□□□□□□不懂電影，因為他們審查劇本；□□□懂，因為他審查剪接。
八十年代初，“文化大革命”後批從電影學院畢業出來的年輕導演開始拍電影了，這幾乎是一個偶然。張藝謀與何群在一九七七年考北京電影學院的時候，因為年齡超過，不被錄取，但是這件事鬧到了當時的文化部長黃震的辦公桌上，黃震曾做過很久的駐法國大使。黃震批準了超齡者的入學，造成了超齡者畢業時的麻煩。電影學院將這些當年的超齡者分配到一個邊遠省份廣西的電影制片廠去。那裡有世界著名的桂林山水，但優美的風景沒有刺激起這個電影廠拍片的欲望。你如果明白，電影市場與你毫無關繫，不拍電影也能領到工資，而拍了電影反而可能踫上審查的麻煩，你就知道你該怎麼做了。何群的幽默是：還能怎麼樣？再往下分就到越南河內了。
張藝謀他們輕易地取得了次拍電影的機會，重要的是他們沒有浪費這個機會。這次機會的結果是影片《一個和八個》，根據詩人郭小川的長詩改編，編劇、導演是張軍釗，攝影張藝謀，美工何群。電影在北京審查時造成內部轟動，但是沒有通過。我還記得電影放完後，一個上了點兒年紀的審查者一邊打毛線衣一邊說：怎麼自己人把自己人打死了？
“陰影”對張軍釗說，不要按審查的要求做修改，否則留下的是一個不完整的電影。這部電影後來還是刪去了不該刪去的部分，六年以後批準上映，這時陳凱歌的《黃土地》，張藝謀的《紅高粱》已經在國際上造成轟動，這一批畢業生已被稱為“第五代導演”。《一個和八個》初雖然沒有通過，但它讓掌握電影生產的人意識到，這一批人是能拍電影的，而且可能拍出好電影，程度，能拍出得獎的電影，於是“第五代”有了好的條件：機會。
這之後，“第五代”的電影幾乎形成了一個規律：拍片，送審，通不過，造成未演先轟動。西方的電影獎助長了導演與當權者雙方的敵意。有意思的是，審查者的封殺行為，具有一種廣告效果，反而使觀眾期待被封殺的影片。
八十年代的中國電影無疑是“第五代”的電影。但是從世界電影的範圍來看，“第五代”電影在這十年中沒有真正的個人對電影的區別思考，我們隻要把所有他們的電影放在一起看，就會發現其中的雷同。“第五代”的電影有共同的特征，這個特征使他們能夠區別於中國歷史與現在的其他電影，但互相的區別不大。如果我們觀察“第五代”的文化結構，也許原因在這裡：無從了解四九年以前的中國電影文化，童年期的蘇聯電影的記憶，“文化大革命”前的革命世俗電影，“文化大革命”後大量湧入中國的美國商業電影和日本商業電影，對歐洲當代整體文化生疏，但是對歐洲電影獎非常有興趣。
這個文化結構正好是一九四九年後中國大陸□□文化的一個縮影與演變。
“第五代”電影的共同特征在於它們是反世俗的，這一點不易被察覺。□□□有個根本的東西迷住了中國大陸的人，尤其是知識分子，即□□□想要建立一個純粹的社會。這個社會將割斷傳統世俗，這種理想與共產主義、超現代國家、古典大同理想等等混雜在一起，從“新民主主義”到“橫掃一切牛鬼蛇神”，地是年年掃，將世俗生活的生態平衡徹底□□，以“文化大革命”為極致。□□□□□□□□□□□□□□□□□□，到現在的城市居民由街道居民委員會監督管理，自為的世俗生活有何角落得以自處？
“第五代”電影的形像是“人民”，潛移默化的內心意識則是新中國的“反世俗”，這本來可以進入“作家電影”的境地，而且中國大陸的電影制度恰恰歪打正著，拍電影的人不必操心利潤，於是電影中或明或暗的切近世俗的因素，就可以不必考慮。說實話，這樣優越的條件，可不是全世界到處或隨時都有的。
正因為“第五代”反世俗，所以他們有藝術之心，但也因此誤會了中國電影的性格。
八十年代末與九十年代初，新的變化悄悄開始了，以改編王朔的小說為特征，中國電影開始走向世俗，九  年被大陸電影觀眾稱為“王朔年”。比電影更具有世俗性格的電視連續劇中，王朔參與的《渴望》《編輯部的故事》《愛你沒商量》，以切近的世俗景觀，征服了世俗之心。
王朔的小說語言充滿了四十年來大陸的□□語言，但這些語言完全被賦予為另外的意義，形成一種所有人都忍俊不住的“顛覆”景觀。由王朔的小說改編的電影，成為所有人的重新發現與發洩的催化劑，而且是開心的娛樂。這種世俗景觀，是四十年來沒有過的。
原因呢，當然是如今中國大陸的世俗生活開始有了一點點自為的餘地。
王朔小說改編為電影的好的應該是《頑主》。故事講三個現在的都市失業青年，合伙開了一個“TTT”公司，意思是替人排憂，替人解難，替人受過。例如替丈夫去挨老婆的罵，替不願意出現的男方去與女方談戀愛，做一肚子氣沒處發的人的發洩對像，替想成名的作家制作一個假的發獎大會，然後收取酬金。觀眾笑破了肚皮，演員們一本正經，男主角的父親在銀幕上一語道破：“你們為人民排憂解難？那要共產黨干什麼？”
三個年輕人的公司被迫關門了，當他們離開的時候，鏡頭慢慢地掃描著公司門口成百上千的老百姓在耐心地排隊等待排憂解難，劇終。導演米加山年齡與“第五代”相仿，大概因為不是電影學院本科，所以沒有被歸入第五代。影片中的三個男主角由此成為觀眾喜愛的演員，他們松馳、冷淡的幽默控制，成了以後他們參加演出的影片的票房保證。
世俗生活的餘地大到導演米家山今年開了一個告別影壇的招待會，轉入經商。
當然與此同時還有被官方定為“主旋律”的歷史片，耗費巨資，拍攝一九四五年到四九年之間的內戰與中國共產黨建立新政權的故事，及有關、周恩來等人的傳記故事。“偉人”以滿足世俗願望的半“俗人”形像出現。在這些影片的角色當中，大陸觀眾對中國共產黨的前敵人蔣介石非常感興趣，大致說來，四十年的中國大陸電影中，總是反面角色比正面角色演得生動，反面角色常常能傳達豐富的世俗質感。
但真的“主旋律”恐怕是中國大陸電影開始恢復傳統中的世俗性格，由此而恢復中國電影的生態平衡。電影是一種工業生產繫統和商業運轉繫統，作為市場，必須有足夠的電影種類滿足世俗需要，例如中國電影中缺乏“歌舞片”的種類，這大概與中國的多數民族漢族缺乏歌舞特征有關。但是中國大陸電影在近幾年有大量的“武俠片”，中國的“武”很容易被轉成“舞”。去年中國大陸有一部電影叫《雙旗鎮刀客》，被認為是有風格的武俠片，但在熟悉瑟吉歐雷奧尼（Sergio Leone）的意大利式西部片和日本劍俠片的觀眾看來，這部電影幾乎是一種抄襲。導演忽略了其中一個吹牛而無能的角色，而這一點恰恰被克林伊素（C. Eastwood）抓住，拍了UNFORGIVEN（《無可原諒》），成為今年美國電影票房、影評的搶手貨，商業聲譽的句號極有可能由奧斯卡獎來點。《雙旗鎮刀客》痛失變化刀法的良機。
也許中國大陸需要的是將電影文化水平恢復到一九四九以前，倒退有時是一種進步，首先滿足本土，國際反而其次。要知道，中國大陸有十一億人，能看電影的就算五億人吧，票價人民幣（合0，實際票價要比這個數字高），不管制作質量如何的一部電影，五億人每人隻看一次，票房就是五，而中國電影的平均制作費是一部兩萬美金。這是不是有點像《天方夜譚》？
“第五代”在九十年代初開始用早期認真的態度轉向商業電影的制作。張藝謀從《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》一路下來，中國文化的包裝功力越來越強，這種包裝使鞏俐成為明星，明星就像聖賢，是世俗的理想，也因此世俗常常不理會明星在演技上的粗率。張藝謀的影片《秋菊打官司》，利用了鞏俐是一個本色演員的局限，電影成功了，而鞏俐在同時拍的另一部電影《夢醒時分》裡，糟糕得令人驚奇。
張藝謀對自己終於可以去電影院觀察觀眾反應感到欣慰。反觀他在《紅高粱》中的混亂（抬轎一場的歌舞完整到觀眾以為是部歌舞片，荒原背景中的性與暴力又轉向西部片，結尾的民族大義正該煽動，卻草草結束。搞對了，會是一部後現代觀念的影片呢），《大紅燈籠高高掛》中對人物關繫的平面處理（這要由編劇負責），《秋菊打官司》確實是他把握中國大陸當代世俗的圓熟之作。張藝謀從做攝影師開始，就顯示出他是重量級的商業電影制作人，是什麼誤導他經歷十年纔語言順暢起來？張藝謀是“第五代”中轉向世俗的先行者並且為成功，商業的正常運行使他的私生活已成為廣告，質感飽滿，隻是這個老實人不明白到此境界，“老實”也是廣告。
陳凱歌從《邊走邊唱》之後，今年完成《霸王別姬》。陳凱歌終於放棄非商業的做法，在這部電影裡啟用三個明星，包括大陸的鞏俐和香港的張國榮，造成拍攝期間的轟動。
何群前年將中國大陸五十年代的革命通俗小說《烈火金剛》改編為電影，票房驚人。
田壯壯對世俗的不敬，浪費了老舍的《鼓書藝人》，搖擺中拍了《搖滾青年》，終於敬了，拍《大太監李蓮英》，近的《藍風箏》切入世俗情致，卻被禁至今。
李少紅的《血色清晨》為可惜，環境質感與影像的力度都超過《秋菊打官司》，戲劇性也直逼十年前的法國名片THE RETURN OF MARTIN GUERRE（《馬丁格爾歸來》），但由於編劇上的猶豫，失卻飽滿。這是“第五代”早期通病，不能或者走向藝術的鮮明，或者達到通俗的圓融。例如《黃土地》是試驗商業影片，評論卻被導演的說明誤導了，評為試驗藝術影片，反過來又誤導了導演。“第五代”一個文化情結上的潛臺詞是：商業是庸俗的。中國大陸的電影評論者很長時間不敢使用“商業片”這個詞，後來東張西望地稱呼“娛樂片”。
四十多年干癟的世俗生活，失卻了自為的性格與精神，滑稽吧？
其實一九八九年中國有一部《過年》，應該進入中國電影編年史。導演黃建中，被算做“第四代”，突然擺脫以前反世俗的尷尬，拍了一部精妙的影片。影片對中國世俗的把握，對多重角色的呈現，對狹小的戲劇時空的調度，都有令人不易察覺的好。
同是“第四代”的謝飛，也在《香魂女》中達於成熟。有意思的是一直堅持世俗路線的“第三代”謝晉，好像把握不住世俗現狀了，從票房中淡出。謝晉前些年的《後的貴族》，在片名上開了孫中山先生一個玩笑，孫先生推翻了貴族社會，何再來貴族，而且還有後的？迎合世俗，也要明了中國近代史。白先勇的《謫仙記》不是亂起的題目。
陰影沒有看到這些影片，經過長期的疾病折磨，他於一九八七年去世，他沒有完成正在主編的《中國電影美學》，那時正是中國大陸電影的一個周期性低潮。
凡是有關中國大陸電影，總是苦難良多。中國大陸電影開始重新展示世俗性格，也許是希望？鎖入抽屜裡的“反世俗”情結，也許在隱隱作痛？

注：原刊於意大利《君子》（Esquire ），1993年。

中國人與中國電影
中國電影的特點在於它是世俗的，直到今天，中國沒有出現過類似西方的試驗電影，或者所說的“知識分子電影”。
中國電影的初期作品，大部分是記錄戲曲表演。中國所謂的“戲曲”，就是意大利的“歌劇”的意義。老百姓對戲曲的迷戀，可以用路程來說明，他們常常徒步走很遠的路，例如五十公裡，去看一個劇團的演出。七十年代，我在鄉下，每到放電影，我也是要走十公裡去看，如果算上回來的路，是二十公裡。
我記得很清楚，一九七六年一個夏天的晚上，我所在的山區放《劉三姐》，有人從早上就開始出發，傍晚趕到，坐在路邊喫帶來的干糧。《劉三姐》是中國廣西的一個很有名的歌劇，當晚趕來了大約四千多人，放映機和銀幕擺在兩山之間，人們就坐在相對的兩座山的斜坡上，情形有點像古羅馬的劇場。隻要能看到電影，一般人不在乎看銀幕反面的故事。
當天晚上的高潮是，電影放完後，四千人要求再放一遍，放映員不干，於是放映員被包圍了。商量的結果是，放映員要求喫一頓好飯，之後就再放一次。四千人於是等待了一頓飯，從洗菜，淘米，殺雞，直到喝完後一口湯和飯後必須的一支香煙。當銀幕再次閃亮的時候，我可以給“幸福”下定義了。
中國現在還有七億人在用古羅馬的方式看電影。無論多糟糕的電影，隻要十一億人一人看一次，利潤就大得驚人。
當中國電影開始進入故事片的時候，它的題材自然就是世俗的故事，一九八二年在意大利都靈舉辦的“中國電影回顧展”，充分展示了中國電影的世俗性格。
中國文化裡雖然有很艱深的形而上的哲學部分，但中國文化的本質在世俗精神。這也是中國歷盡災荒，戰爭，革命而仍存在的真正原因。意大利新現實主義電影是第二次世界大戰後意大利電影對現實的思考，而中國電影從一出生就在發揮中國文化裡的世俗精神，所以這兩者不是同樣性質的文化現像，其實是不能做出“中國電影裡的現實因素早於意大利新現實主義電影”這種判斷的。
首先，中國的世俗精神是靠自身淨化的，任何外來的東西，都會很快被同質化，□□□□□□□□□□□。當世界在判斷中國的□□□□甚麼時候結束的時候，有一個定義上的疏忽，就是，中國要結束的是□□，還是□□□□□□□□？□□□□□沒能淨化中國的世俗精神，反而是中國的世俗分解了□□□□□。將近兩千年前的例子是印度佛教傳入中國。佛教傳入中國的時候，佛教在印度已處於滅亡時期，當中國世俗同質化了佛教以後，佛教以印度佛教的假像流傳至今。假如釋迦牟尼和馬克思現在到中國，中國人一定請他們喝茶，聊一聊天氣，病痛，孩子們是不是有出息，待他們如遠方的來客。如果兩位偉大的創始人非常關心他們的教義，我不知道後來他們會憤怒還是愉快。
一個非常實際的例子是三百年前利瑪竇到中國傳播天主教，遇到入教的中國人究竟能否拜祖先的問題。利瑪竇主張可以，他是懂中國的。遠在羅馬的教皇同意的時候，黃皮膚的上帝子民就多，不同意，立刻就少。
中國人與中國電影也是如此。我還記得五十年代意大利的《偷自行車的人》放映時，影片結尾父親被帶走，兒子在路旁跟著，電影院裡的中國人哭成一遍。三四十年代，中國婦女進電影院一定要帶手絹，如果電影沒有讓她們用上手絹，電影就是不成功的，我還沒有發現那時的哪部電影敢於漠視電影院裡的手絹。當代中國的導演裡，隻有謝晉是明白中國世俗精神的。
“第五代導演”陳凱歌的部影片《黃土地》，是一個混合物，中國世俗精神裡的主要構成物，悲，歡，離，合，《黃土地》裡都有，質感也很強，但是這部電影很少有人看，在西方得獎也於事無補。我曾經特別到電影院裡去