目 錄 

邵氏片場  1
大華戲院和大世界  9
三先生  19
精工小姐  27
帝國酒店  35
方  盈  43 
雪地外景  51
張  徹  59
井上梅次  73
亞洲影展  83
《龍虎鬥》  91
《裸尸痕》  101
史馬山  109
陳  厚  117
在臺北的那兩年  125
鄒文懷  133
影城宿舍  141
到了香港  149
影城的馬  159
致命傷  169
合作片  177
海外嘉賓  185
第二代  193
人生經驗  203
李翰祥  213
美好年代  223
剪  接  231
配音間  239
年輕導演  249
采購組  257
兄弟反目  265
最  後  273

精彩文摘

邵氏片場
我在社交平臺上看到一張照片，心情真的可以用百感交集來形容。照片上是邵氏影城的主要建築，建築外牆像一個老去的巨星剝脫了妝容。如果邵逸夫先生看到了，怕也會像西洋人形容的那樣，“在墳中翻個身”吧。
因家族關繫，我從小就認識邵先生，後來自然而然地跟隨著他，在他身邊做事至少有三十年。關於這個“邵氏電影皇朝”，我有講不完的故事。
記得有一次，我和金庸先生夫婦乘車在意大利旅行，為了解悶，我就跟他們倆聊起邵先生的事，不知不覺談了好幾天，他們倆聽得津津有味。我知道，我所說的事情，他們是不會告訴別人的，所以並沒有保留，但在此前，對外我從未公開過。
現如今，故事中的各個人物走得七七八八了，我的記憶也大不如前，是時候把還記得的事寫下來了。我自然不必有什麼顧慮，反正都是真正發生過的事，沒有添油加醋。說到底，事實是最有趣的，這段歷史如果不被記錄下來，將會被永遠地埋葬。
說回到照片中的那座建築。在那段光輝的日子中，在大門的側邊路上常常泊著多輛汽車：有邵逸夫先生的勞斯萊斯，有小生們各種型號的跑車，有女明星的奔馳。另有多輛福士九人座小巴士，這是來往於清水灣和市區的主要交通工具，在20世紀70年代的香港非常流行。這種小巴士票價便宜，載人多，雖然缺少冷氣，但也從來沒有聽人抱怨過。
門口是接待處，有位電話接線生守著，對面有一排沙發用來給來訪者稍做等待。二樓就是邵逸夫先生的辦公室。他在其家族的同輩中排行第六，我通常稱呼他“六先生”。我不肯像別人那樣叫他“六叔”。非親非故，何必諂媚？
六先生喜歡電影。對電影，他是真正喜愛的，並不像鄒文懷先生那樣隻是把電影當作事業。六先生一有空就往他辦公室旁的試片室裡鑽，那裡有一個專門為他放映影片的職員，名字叫阿邦。阿邦對邵先生非常忠心，住在宿舍裡，隨傳隨到，可二十四小時為六先生服務。
試片室外掛著一幅巨大的溥心畬的山水畫，當時沒有人懂得欣賞，更沒有人想去偷。放到現在，這應是價值連城的作品了吧。
再爬到三樓，就是餐廳了。當年影城中有三個餐廳，一個在大廈的三樓，一個在攝影棚中，一個在第一宿舍旁邊。三樓餐廳裡的來客大多是鼎鼎有名的演員和導演，如果能坐在其中，是何等榮耀的事情。
六先生在六七十歲時還是很健壯的，又因常練太極拳，所以一口氣從大門登上三樓，一點兒也不氣喘。他還常笑那些有了名氣的導演，走了不到三步路，就像要了他們的老命一樣。這裡所指的當然是張徹，張徹的原則是能不動就不動。從影城中的宿舍到攝影棚的短短路程，他常乘他那輛法國雪鐵龍轎車代步，連幾步路也不肯走。到了晚年，他的腰已彎得不能直起來了，實在是一個令人悲哀的狀態。
但他留給我的第一印像完全不是那個樣子的。當年，他還是一個“阿飛”，前額留著一縷打著鉤的頭發，還時常用手去卷。張徹很注重儀容儀表，身上的衣服總是同一個色繫的。有時，他還把打火機放在桌子上，指著他的袖扣和打火機給人看——出自同一個品牌，同一個設計師。
我還沒有被正式調派到影城之前，隻到過那裡兩次。
第一次，我從新加坡乘飛機來香港，計劃再由香港坐郵輪到日本。到達香港時，我第一次走進了邵氏大廈三樓的餐廳，那經歷簡直像劉姥姥進了大觀園。整個餐廳布滿了各種人物照片，時裝的和古裝的。當年，邵氏的電影對歷史的考證並不嚴格，不管是什麼朝代的服裝，都叫古裝，而在某個時間點之後的都叫時裝，現在看來可笑得很。
那些嘴裡叼著大雪茄的，就是導演了。導演得有導演的樣子，不戴著個貝雷帽，不叼個大雪茄，形像就不行了。還好，他們沒有把麥克風拿在手裡。最有代表性的是嶽楓導演，他常咬著個大雪茄，咳嗽個不停。
大明星也來用餐，但他們不點餐廳裡面的菜。有兩三個當跟班的婆娘跟著他們，拿著好幾個食盒，一盒盒地把不同的菜肴拿出來，請導演們一起喫。其他工作人員，包括臨時演員，都不會到這棟大廈的三樓餐廳用餐。
我在日本半工半讀期間，在很短時間內學會了制片，在那裡負責邵氏所有拍攝團隊到日本拍外景的工作。那時候，凡是有雪景場面的片子，都到日本拍，所以我也就認識了嶽華和王羽。
我第二次來邵氏影城時，他們兩個剛好都在拍戲，看到我後，都堅持收工後請我喫飯。我左右為難，不知道和誰去好。當年，他們倆都年輕，血氣方剛，爭執之下就大打出手起來。當時的情景，也不像電影裡那麼拳來腳去，隻是互毆，後來他們干脆扭成一團，跌到溝渠裡去了。好在當時沒有記者在場，否則此事被報道出來一定會成為笑話——我寧願有兩個女明星為我吵架。
我寫這篇東西，扯東扯西，並沒有嚴格按照年份，也不分次序。自從昆汀·塔倫蒂諾出現之後，電影也可以“亂剪”了。我的記載，也就是想到什麼就寫什麼，最後如果能輯成一本書，那就是大喜事了。

大華戲院和大世界
我們一家與邵氏兄弟淵源深遠。家父蔡文玄到了南洋[①南洋：指東南亞地區。]之後就受聘於邵氏，當中文部經理。說是經理，其實是“一腳踢”，總之任何有關中文的事他都得處理。
父親為人溫文爾雅，雖然幫人打工，但不卑不亢，
這個“傳統”留給了我，我做事也是持同樣的態度。我們一家是文人家庭，也有文人的骨氣。
自從記事開始，我就知道了這家叫“大華”的戲院。當年由邵氏負責發行電影，父親便當了戲院的經理。我家就在戲院的三樓，一走出門便能看到電影的銀幕，我可以從早到晚地看電影。
戲院是在1927年由檳城富商餘東璇（1877—1941）所建。餘東璇是廣東人，受環境影響，從小就對粵劇非常感興趣。傳說，他的第三個妻子也會唱粵劇。有一次，她去牛車水聽戲卻遭人拒，回家後向先生告狀，餘東璇一氣之下在新加坡的牛車水買了塊地，興建自己的戲院——“天演大舞臺”，請了當時英國著名的建築家士旺和麥肯林進行設計。
戲院的外觀，最顯眼的是那五個粵劇人物的圖案。餘先生千方百計、不惜工本，安排人根據人物造型在中國燒制瓷磚，運到新加坡後再一塊塊地嵌起來。那五個粵劇人物圖案至今還在，因為是用瓷磚嵌成的，不會生苔，當然也不褪色，歷久彌新。各位如有機會到新加坡，不妨順道去看看這座歷史性的建築物。
1941年，我在戲院的家中出生。據我姐姐蔡亮回憶，我是由接生婦在家裡接生的。我三歲時，最初的記憶是每天走出門來看電影。
從我三樓的家走出來，就是一個包廂式的露臺，邊緣有個石頭做的欄杆，相當寬闊。我沉迷於看電影，困了就在那大欄杆旁睡覺，一不小心就會掉到樓下去，好在命大，沒有發生過災難。
後來，因戰爭到了尾聲，英國的飛機前來轟炸。由於大華戲院目標大，避免不了被轟炸的命運。一顆大炸彈就落到了我們的屋頂上，好在沒有爆炸。但炸彈一直卡在屋頂上也不是辦法。怎麼辦？此時竟有日本士兵前來拆除。他們小心翼翼地把炸彈鋸開，取出了撞針。炸彈被搬走前，在家父的請求下，他們把炸彈尾部的翼子留了下來。父親到玻璃匠處定做了一塊大型的玻璃鏡面，鋪在炸彈翼子上，做成了我家的飯桌。
我三歲生日那天，英國空軍又來轟炸了，當時媽媽剛好煮了一碗面給我喫。按潮州人的傳統，生日要喫用甜湯煮的面，面上還要放一顆雞蛋。這雞蛋蒸熟後剝殼，再用一張寫揮春的紅紙染紅。
當時，我剛把蛋白喫掉，突然聽到警報聲大作，大家都慌忙逃往防空洞去避難。那個被我故意留到最後纔喫的蛋黃，實在太誘人了，我忍不住一口吞下。慌亂之中，蛋黃卡在了喉嚨裡。如果不是爸爸從我背後大力拍打，讓我把蛋黃吐出來，我便會被那顆蛋黃噎死了。從此，我一生隻喫蛋白，絕對不去踫蛋黃。
新加坡被日軍統治期間，六先生也被抓進過黑牢。有一次他告訴我：“人沒有想像中那麼脆弱。我被關進牢中七天七夜沒有東西喫，也沒有水喝，但是死不了。”我聽了半信半疑，但也不好意思去問真假。
日本人知道要安定民心，總得給人以娛樂的空間，於是把六先生放了出來，將戲院交由他去管理。大家會問，在那痛苦的日子裡還會有人有心情去看電影嗎？說來奇怪，人心越是恐慌，人們越是願往戲院中鑽。
六先生膝下有二子二女，其二女兒和我同月同日生。她還記得，小時候沒有學校讀書，他們幾個兄弟姐妹都是由我媽媽當家庭老師來教導的。在戰亂時期，女性往往更為堅強。那時，邵氏已發不出薪水，我媽媽負擔起全家的開銷，有時還會到郊外采集各種野生杧果。那些杧果又硬又酸。她把這些杧果用糖醋浸了，切成一片片的，拿到路邊叫賣，也賺了不少錢。
當年，客人買東西用的是日本統治者發行的紙幣。我記得那種紙幣背面印著一棵香蕉樹，樹上結了一大串香蕉，人們都叫它“香蕉紙”。盡管這種紙幣的紙張和印刷技術都很粗糙，也很容易作假，卻沒人去做。
因為我們家有收入，父母的許多朋友都來借錢。日本人投降之前，沒有人來還錢；待日本人投降後，大家都背著一大袋一大袋的“香蕉紙”來還錢。
媽媽看著那一大堆的“香蕉紙”哭笑不得，就拿來給我們當玩具。我們把一張鋪平，一張折疊，一連串地做成了一條條紙龍，亂踢一番，哈哈大笑。
新加坡光復後，父親繼續為邵氏打工，我們家搬到一個叫“大世界”的遊樂園中。父親花了六十塊錢搭了一間木屋，稱之為&ldquo居”。
“大世界”的概念來自上海，邵氏兄弟想家但歸不得，就在新加坡買了一塊地，依照上海遊樂園的藍圖建起遊樂園來，裡面先有電影院，接著是舞廳，然後有真人表演的舞臺、商店等。戰後，人們都要娛樂，“大世界”的生意滔滔，於是邵氏又陸續建起了“新世界”“娛樂世界”，等等。
父親當了“大世界”的經理，我就在那裡長大。當時沒有學校，一群左派人士就在娛樂場之中秘密組織，像打遊擊一樣，將這間戲院、那間舞廳當成臨時教室，讓孩子們有地方上課。六先生很樂意借出這些場所。
我記得最清楚的第一堂課，教的內容是“咱們都是中國人”，這個“咱”字我還是第一次見。六先生後來也提起過此事，他建立學校的願望，也是在那時埋下的種子。

三先生
念初中時，每到周六我常到父親的辦公室裡去，等他中午放工（下班），一起去喫飯。
那是一棟三層樓的建築，位於新加坡羅敏申路，是邵氏公司的辦公場所。一樓是發行部，堆滿了等著輸送到各家戲院的一盒盒圓形鐵盒（膠片）。
父親說，那叫拷貝，是由英文的“copy”一詞音譯過來的。一個鐵盒中裝了一卷一千英尺[①1英尺= 30.48釐米]的底片，每部電影大概有八千英尺。經過發行部，有個樓梯，爬上去便是二樓的中英文職員的辦公室，家父就在那裡工作。
樓梯旁邊的牆上，掛著一幅巨大的照片，已有點兒發黃，那是邵逸夫先生和他哥哥邵仁枚先生在上海影樓拍的照片。邵仁枚先生在邵氏家族中排行第三，大家都叫他“三先生”。
真是奇怪，兩位已經成年、穿著西裝的人，還像小孩子一樣，弟弟坐在哥哥的膝上。在當今，兩個男人以這種姿勢坐著大概率會被非議的。由此可見，兩人的兄弟情誼多麼親密。
許多年後，我又回到邵氏大樓尋這張照片。管理
邵氏資料室的是六先生的孫子克裡斯托弗（Chistopher）。我問他，能否找到這張照片，他回答沒有印像，見也沒見過。
我還問他，有無邵先生兄弟們往來的信件，他也說不知道放在哪裡了。如果能夠被尋到，那將是關於邵家歷史的最珍貴的資料了，因為兩兄弟雖然見面很少，但從來沒有停止過書信來往。六先生來香港發展後，三先生寫給他弟弟的信，由家父負責寄送。家父是一個完全能夠守密的人，一些事他隻告訴了我，他也知道，我繼承了他的道德修養，不會將這些講給別人聽。
家父說，他一生從來沒有見過感情那麼深的兄弟，他們無話不談，包括最私密的男女關繫、健康狀況，甚至連最輕微的傷風感冒也談個不停。
我不問，家父當然也不會提起這些。我是一個不愛談別人私隱的人，偶爾和家父聊的也是三先生援助他弟弟的往事。在別人眼中，邵氏片場風光無限，但背後也有不順利的往事。有一段時間，邵氏出品的片子一部接一部地在票房上失利，三先生從新加坡將錢彙過來接濟，一筆又一筆，甚至要把房產拿到銀行抵押，纔能堵上邵氏片場虧空的窟窿。
那種兄弟情可能是前所未有的，已經沒有任何事可以將兩人的情分拆開。他們之間，還有一個最後的堡壘，那是在日本東京的銀行開的一個賬戶，他們把最值錢的房產地契、鑽石和金幣都存進了那個保險箱中。那是兩人最後的防線，他們互相承諾不會去踫它。
六先生偶爾也會跟我提及他們兄弟的事，如兩人最初都在他們的大哥邵醉翁所創的“天一”片場工作。六先生十幾歲時已扛著又重又大的攝影機到處去拍新聞片，剪輯之後在正片之前放映。那些新聞片包羅萬像，重要的事件或災難，他都會出生入死地跑去記錄下來。
六先生後來又向一位叫徐占宇的攝影師學習，在一部叫《珍珠塔》的戲中負責大部分的攝影工作，可是電影上映時，字幕裡自始至終沒有出現他的名字。自此，他下定決心離開“天一”公司。
“天一”在上海電影界異軍突起，又因名字“天一”有“天下第一”的意思，惹得其他電影公司“杯葛”（聯合抵制）。趁這個時機，兩兄弟向大哥邵醉翁提出，把《珍珠塔》這部片子拿到新加坡去放映，打開那邊的市場。
他們沒想到的是，到了新加坡，同樣遭受到其他發行公司的“圍剿”，沒有人肯把戲院借給他們放映電影。於是，兩兄弟租了一輛貨車，把片子拿到鄉下，架起幕布，露天放映起來，結果大受歡迎。六先生常提起此事，自豪得很。
他所有事都親力親為，性子又急，在各個地方跑來跑去。因為在新加坡說英語的人多，總得取個英文名，六先生就叫自己跑跑——“Run Run”，而三先生因中文名為仁枚，便也順理成章地叫“Run Me”，這兩個字用上海話讀起來也合適。
至於“邵”這個姓氏，英語拼來應該是“Shao”，六先生認為外國人記起來沒那麼容易，反正大家都知道有個叫“Bernard Shaw”（蕭伯納）的文豪，不如就改成Shaw吧。
到了東南亞發展，不會講英語是不行的，六先生和三先生一起勤學起來，報了一個英文班學習英語。六先生告訴我：“最初班裡有很多人，我排在第三十五位。輪到我報出姓名時，我忘記說我是邵逸夫，‘My name is thirty-five’（我的名字是三十五）脫口而出了。哈哈哈。”
邵氏兄弟有了英文名字，便得有英文招牌。好萊塢大公司有華納兄弟，招牌是一塊盾牌，兩兄弟就照抄，也用了一塊盾牌作招牌。這樣不怕被人說抄襲嗎？六先生回答：“不是抄，是借用。”

精工小姐
我從小就喜歡看電影，在學校上學時也經常逃課，藏身於戲院中。父親在邵氏當中文部經理，他的抽屜中藏有一本贈券簿。我常冒用他的簽名，拿贈券去免費看電影；母親給我的零用錢，也大多數被我花在看電影上。
當年，戲院是國泰和邵氏的天下，我不斷地看，一場又一場，看得最多的是好萊塢的片子，因為忍受不了到了一半就唱起歌來的粵語片。
戲院在工作日一天放映六場電影，分別開始於早上十點半、中午十二點半、下午兩點半和五點半、晚上七點半和九點半；到了星期天有早場，一大早八點半開場；周末有午夜場，從十二點放映到後半夜。
我有個中學同學叫楊毅，他家裡給他買了一輛車，我倆上完一兩堂課後就不見人影。學校要求學生穿短褲時，我們的書包裡總有一條長褲，換上就跑。
有一年，新加坡發生暴力騷亂，全城戒嚴，鬧得沒有公共交通工具可搭乘。我們幾個學生就從家裡騎了腳踏車出來，到市中心去看電影。生活總離不開電影。
後來，我到了可以出國留學的年齡。家庭沒有能力供我到美國學電影，我退而求其次地到了日本。我的印像中，在戲院看過的日本電影，把銀座拍得金碧輝煌，東南亞的國家哪有都市能像東京那麼明亮呢？
到了日本之後，我也是每天往戲院裡鑽。那些年是日本電影的“黃金年代”，日本的電影公司每年能制作出幾百部影片，一上映就是兩部新片，通常有一部是大明星主演的，夾帶著另一部小成本制作的，同期放映。戲院沒有散場的規定，觀眾買一張票，隻要不走出戲院就可以看一整天。當然，也沒有人傻到那樣做，除了我。我一進戲院就去買面包，同樣的片子看完又看，連續幾天，直至看到對白都能背出來。我的日文就是通過那樣地獄式的學習而掌握的。無論如何，我都要在盡量在短的時間內把日語學好，因為知道父母供我出國讀書不是一件易事。
我上的學校叫“日本大學”。這所大學實在大，分很多學部。我讀的是藝術學部的映畫學科，校址在江古田區。在學了幾個月後，我便知道學校裡教的多是理論，便逐漸失去興趣。
一天，我接到父親的來信，信中說六先生指定我擔任邵氏公司的“駐日代表”。
什麼叫“駐日代表”，要做些什麼？我一點兒概念也沒有，卻硬著頭皮答應了，對自己說邊做邊學。
上一任駐日代表叫吉田修一，他是位紳士，非常友善地把工作一一交接給我。
我最主要的工作內容是掌控邵氏電影的膠片衝印質量。當年的彩色衝印，都要在一家叫“東洋映像所”的地方進行。邵氏將在香港拍好的電影底片寄來衝洗，這裡的工作人員再印出黑白片——當時叫“毛片”——寄回香港。剪接師把“毛片”剪好，把上了對白和音樂的聲片寄回東洋映像所。日本的技師把彩色底片按照香港寄來的“毛片”剪好，加上聲片、底片、字幕底片，一共三條，這樣衝印出的電影纔叫“拷貝”。
寄來寄去，有時難免會出錯。例如影像和聲片對錯，術語叫“不對口形”——出現的字幕和演員講的臺詞對應不上。最主要的還是要看色彩衝印得漂不漂亮。這些都需要我一一檢查。
通常，一部電影要衝印十幾個拷貝，預期能大賣的要衝印幾十到一百多個，分別送到各個戲院放映。
這個工作如果讓別人做，怕是看一次就煩了，但輪到認真的我，但凡出現一丁點兒差錯我也要怪自己半天，所以每個拷貝我都要看一次，電影情節更是記得滾瓜爛熟。雖然工作沉悶，但是我剪接的基本功也因此打得非常扎實。
我另一個重要的任務是購買日本電影的版權，拿到香港和東南亞市場放映，所以要盡量多地看電影。每次有新電影上映，我都要去看試片。在這期間，我和日本五大電影公司的關繫相處得很好，因為我代表買家，他們對我也很尊重。
我還有數不完的其他瑣碎的工作。如拍動作片，一定要用到假血漿，當年也隻有日本的假血漿做得好，不但顏色逼真，而且味道還好，這樣大明星們含在口中噴出來纔不會覺得惡心。這些假血漿都是從日本運到香港去的。其他的道具，如噴火的槍械，我也全部代為購買。
好玩的是，那些電影明星如需要整容的話，我也得給他們服務。因此，我和日本最出名的“十仁病院”（現名“日本十仁美容整形醫院”）關繫搞得最熟，每年都會給他們介紹很多生意。院長說要回報我，打量了我老半天後說：“你的下巴太短，不如送一個下巴給你！”
我聽完把他趕走了。
當年，林黛拍《藍與黑》拍到一半自殺了。沒辦法，電影《藍與黑》的後半部分隻好由另一個人來做替身。邵氏派了替身演員來整容，結果怎麼也整不像。
我還記得有這麼一件趣事。那時候長途電話費很貴，通信都用telex（電報）。我接到一封電報：Please pick up Miss Seiko at airport。
“Seiko”在日語中也可作“性交”的意思——什麼？要我去機場接“性交小姐”？！後來搞清楚，我纔知道Seiko指的是“精工”的意思。工展會選出的“精工手表小姐”是邵氏的演員，她來日本整容，讓我到機場去接。

帝國酒店
我第一次見到六先生，是在他的生日宴會上。三先生為弟弟開了一個小型的派對，請了些同事參加，我父親是座上客，把我也帶了去。
我記得我那會兒大概是十五歲吧，年輕人總是渴望快點兒長大，留了些胡須，唇上有八字胡。六先生看到我的八字胡，笑著說：“我幾十歲的人，還沒有留胡子，你倒留了不少。”
“長大了一定剃掉。”我回答。大概是當時我給六先生留了一個好印像，他一直記得我這個晚輩，後來得知我在日本留學，就跟家父說：“他人既然在日本了，不如替我做些事。”
“駐日代表”就因此而來。
我生於小康之家，一直不想讓父母為我的學費產生負擔，既然有這個工作機會，便欣然接受。
最初做這個工作時，我什麼都不懂，先是充當六先生和他家人來東京時的翻譯人員。六先生很喜歡喫日本料理，尤其是鐵板燒。東京銀座附近有一家叫“Misono”的餐廳，是他的最愛，好像百食不厭。
他住在帝國酒店。當年酒店還有Frank Lloyd Wright（弗蘭克·勞埃德·賴特）設計的舊翼，由火山石搭成的。六先生和酒店經理的關繫良好，他一到酒店，經理就會買上兩瓶黑牌尊尼獲加威士忌送他。當年，能夠喝到紅牌的尊尼獲加威士忌已是難得，黑牌的算是最高級的禮物。這個經理的姓氏，中國人聽了總會大笑，叫“犬養”。
通常，六先生是隻身前往東京的，偶爾也會帶家人。他的太太身材肥胖，是位很仁慈的女士，我們都叫她六嬸。六先生很會看人，指著六嬸說：“我很瘦，命中屬木，六嬸她屬土，我們兩人配得剛剛好，哈哈哈！”
六先生雖身為巨富，但還是很的，不住什麼總統套房，有時住雙人房，有時來間小套房。他一進房間，第一件事就是把衣服掛好，要住幾天就帶多少套西裝。西裝的料子都是最貴的絲質布料，人們叫“四季裝”的那種，春夏秋鼕都可以穿。他的內衣內褲也是定制的，全部是用絲綢做的。
六先生喫的也不全是大魚大肉。他常跟我說：“你喫什麼，我就喫什麼，帶我去就是。”
有一次，他喫厭了酒店中的早餐，讓我帶他去街邊喫。火車橋下有一檔口賣牛雜，非常美味，我就和他去了。當他喫得津津有味時，火車從頭頂經過，“轟隆”作響，架子上的碗碟也被震得落下一個，剛好掉在那一大鍋牛雜裡面，湯汁濺得他全身都是。即便這樣，他也沒生氣，隻是皺皺眉頭，也不怪我，輕聲說：“人家不是故意的。”
偶爾，三先生也會來東京與弟弟會面，開另一間與六先生的房間連通的小套房，兩人一聊就聊到天亮，臨睡前會打電話告訴我翌日不出門了。
三先生的太太，我們都叫她三嬸。三嬸樣子端莊，可以看得出年輕時是很漂亮的。我從來沒見過比她更友善的女士。
在這段時間裡，我第一次遇到了方逸華。我們都叫她方小姐。方小姐不算漂亮，給我的第一個印像是嘴巴很大。後來，我遇到了何莉莉的媽媽。提起方逸華，她從來不叫方小姐，隻是豎起拇指和食指，放在嘴邊。
方小姐在東京時對我客客氣氣的，我當然也很尊重她。她和六先生很少同時抵達東京，總是一先一後。她多數時候是先和她的男朋友一起來的。那是一位又白又胖的年輕人，菲律賓華僑，祖籍福建，有時我們還會用閩南方言交談。他沒有中文名字，英文名是Jimmy Pascal。我們都是年輕人，很談得來。
Jimmy會和方小姐住一陣子，等六先生來到，他就搬出去。臨走之前，他們三人還一起喫飯，有說有笑。我一直沒有搞清楚他們這種關繫，後來有次家父來了東京，我們聊起這件事。
“六先生是怎麼認識方小姐的？”我禁不住好奇地問。
家父說：“方小姐最初是一個魔術師的助手，人年輕，身材又好，和六先生很投緣。她在六先生的栽培之下學習演唱，後來當了歌星。”
“她男朋友呢？六先生怎麼能容忍？”
“有許多人際間的關繫是很復雜的，六先生容人之量最大，你以後便會慢慢地了解。”家父說。
這一點，我後來果然覺察到了。當年，六先生一直用心栽培李翰祥，而李翰祥卻背叛了他，自己出去搞“國聯公司”，到中國臺灣地區拍戲，和六先生打擂臺。後來，李翰祥沒有成功，在走投無路時又回到香港，並托人向六先生求情。六先生愛纔，原諒了他。當時，方小姐已在邵氏掌權，竭力反對，但六先生沒聽她的，讓李翰祥回來了。李翰祥隨後拍了一連串賣座的電影。這時，家父跟我說的關於六先生的容人之量的話，我纔真正理解。
六先生是非常尊重有纔華的工作者的。據說李翰祥離開之前，對六先生也不太客氣，這些六先生都忍了下來。他的這種度量，是常人不能夠擁有的。
六先生一向教導我：“如果你喜歡電影，就得想辦法不要離開它。如果黃梅調不賣座了就拍功夫片，功夫片不賣座了就拍風月片。電影能賣座纔能生存，沒有什麼對或不對的。”

方 盈
邵氏公司的日本辦公室位於東京的八重洲，從東京車站步行過來，十多分鐘便能抵達；更方便的是乘地鐵，在京橋站下車，一下子就到了。
辦公室躲在一條小巷中，二樓就是我工作了近七年的地方。辦公室面積很小，隻有四十平方米左右，擺了四張辦公桌。
辦公室內的職員隻有四名，除了我，還有秘書市川榮小姐；我的助手王力山，他是出生於韓國的山東人，也是我留學時的同學；後來業務漸忙，我又請了來自臺灣地區的王曉青。我們四個人樂融融地替邵氏公司做了不少事。
那時的工作重心，已由雜務轉向制作。如有香港的外景團隊來日本拍攝，我們都得安排好。從什麼都不懂到認真地招聘攝影隊，我們都是一點一滴地從頭學起的。
最開始的是簡單的拍攝工作，時間從幾天到幾個星期不等。我們負責的第一部影片是《飛天女郎》（1967），由嶽華、方盈和羅烈主演，導演是中平康。當年，中平康導演拍的新潮電影《瘋狂的果實》（1956）在日本大賣特賣。後來因酗酒，他在日本的工作機會漸少，六先生看中他的纔華，聘請他到港拍戲。
《飛天女郎》講的是一個關於馬戲團的故事。香港沒有馬戲團，劇組就請了日本著名的“木下馬戲團”來做背景。那時，“木下”的大本營所在的日本千葉縣，當年還是一個很偏遠、很落後的地區。
嶽華先抵達日本。他是一位讀書較多的年輕人，出生於上海，並在那裡學了聲樂，來港後參加了邵氏的演員訓練班。開設演員訓練班是六先生的主意，他說：為什麼要受大明星的控制？為什麼老是要付那麼多錢請他們？為什麼不能自己訓練一班青年人，把他們培育成下一代的大明星？
訓練班由顧文宗先生主持。他早年去過東南亞，和家父私交甚篤，沒地方住的時候就住在我家裡，常告訴我一些電影人的故事，我最愛聽了。他自己做過演員和導演，脾氣很大。據說，他當導演時，拍外景要等天晴，天晴了還要等雲朵飄到最適當的位置……後來當然是不合時宜了，於是就擔任了這個訓練班的職位。
訓練班叫南國實驗劇團。和嶽華同期的藝人有鄭佩佩等人，嶽、鄭兩人都講上海話，最談得來。當時的年輕人都抱著滿腔熱情，希望在電影界做出一番大事業。
外景拍攝收工後，嶽華會和我談個沒完沒了。大家的酒量都不錯，於是我們買了一箱箱的啤酒大喝特喝，啤酒喝完了仍不見醉意，就喝起威士忌來。當時最便宜的威士忌叫Suntory Red（紅牌三得利），是雙瓶的，三斤裝。我們干了這兩瓶威士忌纔有些酒意。
喝酒沒有東西喫，三更半夜也沒處喫夜宵，怎麼辦？我們在冰箱中找到了一根當早餐的醬蘿卜，橙黃色，又咸又甜，本來是切成一片一片的，用來佐飯。三更半夜的，旅館中哪裡去找刀來切？我們靈機一動，把啤酒蓋當成利器，鋸開長條的醬蘿卜，你一口我一口地那麼下酒。多年後，嶽華還一直記得這件事。
喝酒喝到三更半夜，突然聽到“砰砰砰”的巨響。怎麼回事？酒店的工作人員也都睡了，我們就跑到樓下去看個究竟。原來是有人在大力地踢鐵閘。
打開閘門一看，外面站著個身材高挑的女孩子，是方盈。公司叫她一個人搭飛機來東京，說有人來接，但是當年的電報並不靈通，常誤事，我們都沒收到信息。
她隻身從香港飛到日本的羽田機場，指手畫腳地把地址給遇到的人看，又雞同鴨講地搭了電車，又搭巴士，再乘出租車，終於抵達了外景隊住的旅館。
看到我們後，她上前抱著嶽華痛哭了一番。現在想想，她那時纔十七八歲，當今的女孩子多半沒有她那種膽識，深更半夜一個人找上門。到了旅館，她按門鈴卻沒有反應，急起來不管三七二十一地踢門。我記得她穿著一雙在20世紀60年代最為流行的白色長筒靴。她的白靴因走了很長的路而滿是泥濘。我對方盈的印像特別好。
方盈後來也沒有大紅大紫，可能是個性問題。她有她個人獨立的思想，隻是不懂得表達出來。可惜的是，她在演員生涯後期患了一種怪病，也可能是類固醇打得太多的緣故吧，臉上出現了凹凹凸凸的腫塊。她看了很多美術方面的書，對美學很有研究，不能當演員之後，就當起美術指導來。我後來在嘉禾工作，也與她合作過不少電影，後來她也在香港金像獎的美術被提名過。可惜她在2010年1月13日因癌癥逝世。
導演中平康連續為邵氏拍了好幾部片子。人到晚年，他對藝術已不再抱以希望，到香港拍的戲，都是他舊作的翻版；因為不想影響到自己年輕時贏得的英名，於是改了一個中文名字，叫楊樹希。
另外，在日本拍外景的電影還有《狂戀詩》（1968，翻拍自《瘋狂的果實》）。故事的背景是遊艇會。當年香港還沒流行這一套“有閑階級”的玩意兒，劇組就來到日本的葉山地區拍攝。
由香港最先抵達日本的是金漢和胡燕妮。他倆最喜喫日本料理了，尤其是生魚片，於是我就帶他倆去了一家著名的壽司店。兩人說他們什麼都敢喫：“蔡瀾，你喫什麼我們就喫什麼！”
我頑皮起來，叫了一份鮑魚的腸。那綠油油的生的東西，他們以前見都沒見過，但既然已誇下了海口，便想硬著頭皮喫，卻遲遲鼓不起勇氣。他們眼睜睜地看著我一大口一大口地吞下那些腸，到最後也還是舉不起筷子。

雪地外景
公司到日本拍攝外景的電影越來越多。邵氏需要拍雪景的電影分兩種情況：如果是沒有大明星參演的，就去韓國雪嶽山拍攝；如果是有大導演、名演員的，就到日本去拍。
電影《影子神鞭》（1971），由鄭佩佩主演，羅維導演。當年，羅維可是響當當的大導演，他的太太劉亮華是首席制片，一隊人浩浩蕩蕩地來到了日本。我請導演先去考察外景地，但他說不必了，有雪就行。我聽了皺皺眉頭，心裡想他怎麼那麼不負責任。
到了雪地，羅維穿了好多件厚外套，把身體包裹得像一個大粽子，頭上罩了一個套子，隻露出眼睛，樣子頗為滑稽。
鄭佩佩個性剛烈，說一是一，人很正直。除了拍戲，她從不應酬，也從不與同行打交道。六先生提起她，也說她真的像個女俠。
我和鄭佩佩聊起天來，知道她很好學。她說，她會向六先生提出請求，拍完這部電影後留在日本，和另外兩位女子一起學習舞蹈。“另外兩位女子”之一叫吳景麗，身材短小，佩佩一直叫她“小鬼”；另一位則身材非常高大，後來我纔知道她是佩佩的未婚夫原文通的妹妹。之後，她們在日本的生活起居，都由我來照顧。
戲開始拍起來。遇到是文戲（隻講對白，沒有動作的戲），羅維就叫副導演去拍；武戲（全動作的戲），遇到就叫武師指導二牛去拍，自己則躲到火爐邊取暖。
我年輕氣盛，又對電影充滿憧憬，認為導演是一個神聖的職業，怎麼可以那麼輕率？於是我就和羅維吵了起來。這可惹怒了制片劉亮華，說要向當時的制片經理鄒文懷告狀，一定要“炒我魷魚”。
我知道已經大禍臨頭，便將工作詳細地交接給助手王立山，然後一個人返回東京。
不曾想，剛回東京的辦公室，我就接到鄒先生的電報，要我趕回現場。也不知是鄒先生幫的忙，還是六先生下的命令不準“炒”我，我回到現場後，劉亮華看到我，也當什麼事都沒發生過，繼續拍外景的戲。
後來，我哥哥蔡丹接替了爸爸的位置，當了邵氏中文部經理，也經常到香港買版權。羅維當年自組公司在外拍戲，當然得應酬我哥哥，請我哥哥到天香樓喫飯時，也叫了我作陪。和羅維交談幾次，發現他是一位相當單純的男人，沒有什麼壞腦筋，我過去向他發怒，是衝動了一點兒。
帶隊到日本拍雪景的還有張徹，他拍的是一部叫《金燕子》（1968）的戲。當年，張徹已是大紅大紫的導演，與我第一次在香港遇到的他完全不同了，排場甚大，帶了一大隊工作人員到來。這部電影的副導演是午馬，武術指導是唐佳和劉家良。
《金燕子》是部大制作的電影。我把整個東京辦公室的職員都調到外景隊來，還喊來了我學校的同學、好友等來幫忙。
我一直想不通的是，“金燕子”這個人物是承繼了《大醉俠》裡面的女主角，和張徹一直拍的以男主角為主的陽剛戲格格不入呀，為什麼讓張徹來拍呢？鄭佩佩當時也這麼質疑過。
張徹能言善辯，把鄭佩佩叫去，講解“金燕子”這個角色在戲裡舉足輕重的地位。其實，張徹的心裡早已經決定把戲著重放在男主角王羽的身上了，他所講的一切，不過是騙騙佩佩罷了。
佩佩人很單純，相信了張徹，後來戲拍到一半，她纔知道不對路，但是已經太遲，挽回不了了。
拍戲時，大家都住在長野縣鄉下的唯一一所大旅館中。昔時日本旅店的傳統做法是每一個人一間房，還把住客的名字寫在木牌上，掛在門口。
張徹在當副導演時師承徐增宏。徐增宏的脾氣可大了，喜歡罵人，時常在片場中大發脾氣，張徹也學到了這點。他讓午馬檢查服裝道具，如果缺了什麼，就會把午馬罵得狗血淋頭。旅館中的日本工作人員看午馬挨罵，頗為可憐他。日本人的姓氏中沒有“午”字，但用動物為姓的倒是很多，如帝國酒店經理的姓氏為“犬養”。輪到在木牌上寫午馬的名字時，他們也許是看到午馬什麼事都要做，覺得他是在“做牛做馬”，於是把他的名字寫成“牛馬”。午馬要他們更正，他們死都不肯。
安排外景團隊喫飯是個問題。香港來的人喜歡喫肉，但是當地日本人以喫魚為主，肉賣得很貴，且在鄉下也難買到。大家喫了多餐魚之後已然生厭，忽然看到有大塊的牛排，即刻喫得津津有味。其實，鄉下哪來那麼多牛排，那是我叫當地獵人打了一些熊，以熊肉來冒充的。打不到熊時，我就安排他們喫起馬肉來。我不說，大家也都不曾覺察，一直贊好。
外景的大小問題都要我解決。有一天，王羽發脾氣說不拍了，要回香港，也由我“擺平”。長滿荻花的原野上有很多蜻蜓，我隨手去捉，每捉必中。王羽看到感覺十分有趣，自己去捉怎麼都捉不到，要我教他。
我告訴他，蜻蜓長了很多很多的眼睛，要趁它停著時，用手指從遠處靠近，一面靠近一面比畫圓圈。蜻蜓有復眼，看久了就會頭昏，像被催眠了似的一動也不動，這樣就能一把捉住它們了。王羽照我的辦法去做，果然成功了，大喜。
他玩捉蜻蜓玩得不亦樂乎，煩惱也忘了，遂繼續拍下去。

張 徹
在拍《金燕子》的外景時，大家同住一家鄉下旅館，雖然那已經是當地最好的旅館了，但還是沒有私人浴室。日本的旅館到近幾十年纔有私人浴室這種設施。客人要洗澡怎麼辦？到大眾浴堂去。我們這群難得有溫泉泡的年輕人可開心了，辛苦了一天，收工後的最大福利便是浸在溫泉中，快樂無比。
很奇怪，我從沒有看到過張徹來泡溫泉。那麼多天了，他不洗澡行嗎？日本人竊竊私語，說你們的導演是不是okama？“okama”字面的意思是鐵鍋，也指同性戀者。
有一天收工後，張徹叫我到他的房間去。日本同事們聽到了都說，蔡瀾你這次慘了，保重吧。我也有點兒擔心，但是導演叫我去找他，我沒有理由拒絕。
進了房間，張徹把窗和門關緊，我心中開始發毛，但是並沒有什麼事發生，張徹不過是把他的拍攝意圖告訴我，不想讓其他工作人員聽到罷了。
關於張徹的行為，眾人都懷疑過，為什麼他不與女明星談情說愛？以我和他接觸了幾十年對他的了解，他身體某部分可能有點兒缺陷。他喜歡的是自己所缺乏的所謂“陽剛”，圍在他身邊的個個都是肌肉男。他很欣賞這些人的“陽剛”，有時候會禁不住摸摸他們的手臂，但也是僅此而已。如果說他有同性戀傾向的話，那也是一種精神層面的，像《魂斷威尼斯》（1971）裡的老音樂家欣賞美少年那樣。
張徹原名張易揚，浙江青田人，讀大學時專修政治。畢業後，他跟隨的大多是政治人物，但後來他覺得沒有什麼意思，便去中國臺灣地區從事與電影相關的工作。有一部電影的主題曲《阿裡山的姑娘》，就是由他填詞的。
在臺灣地區發展得不順遂，張徹便輾轉到了香港，在《大公報》寫影評，用一個叫“何觀”的筆名。當年影評寫得最好的，隻有金庸先生和他兩個人了。
後來，他加入了邵氏，六先生對他的印像並不深。他做了幾年的副導演後終於得到一個機會。當時，正導演拍了一部叫《蝴蝶杯》（1965）的武俠片，六先生看了很不喜歡，下令要補拍。邵氏有這麼一個傳統，完成的電影作品要讓六先生第一個看，他如果覺得情節莫名其妙就要重來。輕的措施是加上幾場戲進行說明，重的措施則是把整部片存進貨倉，不許上映。金漆招牌的重要性高過一切。許多年輕導演都要經過這段考驗，補戲對他們來說是很沒面子的，是莫大的羞恥。其實，我們現在回頭來看，這是何等幸福的事——有人肯付出那麼大的代價給你機會來補救，這是讓人求之不得的事！
張徹的第二部戲《虎俠殲仇》（1966）就過了關，鎖定了他導演的地位。因為同是浙江人，張徹和金庸先生的交情特別好，和倪匡更為親密。有一天，他向倪匡說要改編金庸的作品，倪匡回答：“那種鴻篇巨制，兩個鐘頭怎拍得完？要拍的話，取用其中一段情節或者拿來一個概念，就成了。”
從楊過這個人物身上得到了啟發，倪匡替張徹寫出了《獨臂刀》（1967），這部電影在當年大賣特賣，破了一的票房紀錄。從此，張徹被冠上了“百萬導演”的頭銜，事業一帆風順。
在這期間，張徹招攬了易文和董千裡。前者原名楊彥岐，生於文人世家，一開始為電影插曲填寫歌詞，後來也當上了導演。來邵氏時，他已風光不再，住在宿舍中，喜歡給女編劇寫情書。他死後，這些私人信件被找了出來，公司裡的人問我怎麼處置，我覺得這是他個人的隱私，沒把它們公開，和他一起埋葬了。
董千裡是一位來自浙江的老報人，也寫過不少小說。他人長得又高又瘦，給人印像深刻的是他有一個鷹鉤鼻，誇張得很。如果由他來飾演巫師，是不必化妝的。
張徹、易文和董千裡三人組了一個說客團。每天下午四點後——六先生喫下午茶的時段，他們就在辦公室外等待，六先生一有空就把他們叫進去開會，風雨不改，就算張徹有戲拍到一半，也會停下來。下午的這個會是一定要開的。
他們談些什麼呢？多數是今後拍戲的方針。三個人你一嘴我一舌，說服力特別強。這也可能是張徹在政治學校學到的技藝，三個人把六先生包圍得緊緊的，其他任何人都插不進來。
他們要拍的題材太多了。江浙人小時就知道《刺馬》這出戲，六先生一聽馬上拍手贊成。早年在上海流傳的典故，像馬永貞、仇連環等，也是他們所熟悉的，當然也開拍。
題材談妥後的第一件事就是找倪匡。倪匡是在上海長大的，對這些傳說很熟悉。和倪匡聊劇本時，六先生會把我也帶上，這時氣氛沒有那麼嚴肅了。我們多數在尖沙咀寶勒巷的一家叫“大上海”的餐廳，一邊喫飯一邊談，我對滬菜的認識也是從這個時候開始有的。熟客們到了，不必看餐牌。帶位的侍者叫歐陽，拿出一個筷子紙筒，拆開了，裡面寫著時令蔬菜名。也並非每個人都看得懂菜名，比如“櫻桃”代表田雞腿，因為那塊肉圓圓的，像顆櫻桃；“圓菜”指的是山瑞或甲魚，還有草頭、馬蘭頭等野菜。
說到喝酒，六先生和張徹都不好此道，而倪匡卻來者不拒，一瓶XO白蘭地，他老兄“咕嚕咕嚕”一下子就干掉，面不改色。老酒入肚，講出來的歷史人物一個接一個，新劇本源源不斷地產生。倪匡是高手，一個劇本三天就能寫完。如果是給邵氏以外的人寫劇本，導演們說要趕時間，越早完成越好，倪匡作勉為其難狀，說兩個星期後來取。但實際上，他也是三天就寫完了，放在抽屜中，等他們兩個星期後謝天謝地地拿走。
張徹最大的功勞是把武俠片和功夫片帶進一個潮流，反轉了當年以女明星為主的文藝片的“陰氣”。
到了1969年，來自好萊塢的薩姆·佩金柏（ Sam Peckinpah）拍了一部叫《日落黃沙》（The Wild Bunch）的西部片。片中，年華已逝的英雄們在金錢的驅使下去保衛一個小鎮，一個個地犧牲。他們在慢鏡頭中中槍無數，血液飛濺。
張徹大受震撼，之後一直用這種方式來表現英雄們遇害的情景。當時吳宇森也受到了影響。他當過張徹的副導演，在試片室中看“毛片”時將畫面一個個地記下，不大出聲，非常勤奮。張徹喜歡罵人，但從來沒有罵過吳宇森。
一部部的賣座電影出爐，張徹電影中的英雄們除了流血，還要被剖開肚皮，拉出腸來。這些血腥鏡頭也不一定被審核通過，尤其是在新加坡，影片每次都要被剪得一塌糊塗，有時整部戲都要被禁掉。三先生從新加坡來信，再三地要六先生命令張徹收斂，六先生也試了，但張徹就是不聽，弄得大家很是頭痛。
這時候，我已當上了制片經理。有些影片過長，有些過於殘忍，就得由我和剪接師姜興隆來想辦法處理，但怎麼纔能說服脾氣極大的張徹呢？
拜賜於當年在日本檢查拷貝的寶貴經歷，我對剪接已有很深的認識，再加上姜興隆這位高手，兩個人把張徹拍的場面修完再修，剪接後的故事情節不會中途亂跳，合情合理，讓人看得下去。剪接完成後，我們將影片放給張徹看，他最後也點了頭，不再爭辯。
在張徹的主張下，六先生從日本請了一群武師。他們把這些武師叫作“殺陣師”，是動作指導的意思。日本影片中的廝殺場面多數是英雄和歹徒捉對廝殺，殺了一個又一個，其餘的歹徒在旁邊等男主角殺完纔動手。張徹認為這極不合理，歹徒要上就一齊上，何必等？這種改變反過來影響了日本武俠片，五社英雄等日本導演就學了過去。
張徹很少離開攝影棚，但有時也會跑到我的辦公室裡喝杯茶。我知道他的書法了得，就準備了筆墨請他寫一幅字。張徹毫不思考就下筆，寫了一首詩送我，最後的簽名他把家鄉也寫上，叫自己“青田張徹”。這幅字怎麼開頭怎麼結尾，何處留空，他都算得精準，這是經過嚴格書法訓練的人纔做得來的。
發起寫字的興來，張徹會寫一幅大的，叫美術指導放大後印在純白布景上，白底黑字。英雄人物穿著白色服裝，在慢鏡頭中舞著劍走向鏡頭，頗有詩意。
電影拍久了，弊病也跟著來。張徹通常要睡到下午纔起床，發的拍攝通告都是早班，遇到拍攝超時，工作人員也可以撈一點兒“過鐘”的補貼。
另外的弊病是拍電影用的武師，打殺後“死”了不少，躺在地上裝尸體，然而之後還要上陣，於是到了第二天拍戲時張徹會換上一批臨時演員當死尸，工錢卻是武師的標準。這些毛病在後來都被方小姐一一抓出，加上服裝道具都要經過方小姐的采購組逐一報價，張徹受到的阻礙越來越多。到了後期，方小姐還禁止張徹發早班通告，等等。
張徹發現箍在他頸項上的圈子越來越緊，快要不能呼吸時，向六先生提出要自組公司，到臺灣地區去發展。
“沒有了我做後臺，你能行嗎？”六先生問他。
張徹拍著胸口說：“拍成的片子由邵氏發行，要是虧了本，都由我自己負擔。”
“怎麼負擔呢？”六先生問。
“萬一虧了，就從我的導演費中扣好了。”
六先生一算，要投下去的資本不少，就要以張徹的二十部電影的片酬當保證。反正拗不過張徹，六先生就決定放他一馬。張徹的那塊招牌還很硬，想來交來的電影不會差到哪裡去，也就答應了他的請求。
張徹到了臺灣地區，轟動一時，拍了不少大成本的戰爭片。
但到底臺灣味和香港味不同，他後來拍的功夫片也沒有之前那麼精彩了，片子一部接一部地失敗，到了最後慘敗歸來。
大度的六先生原諒了張徹，張開雙臂歡迎張徹回來。張徹本來可以賴皮不還錢的，但最終還是按照承諾不收片酬，為邵氏拍戲。在那個年代，畢竟還是“量”大於“質”的，邵氏的影院需要多部新片來支持。
張徹痴迷於工作，對身體健康完全不理會，問題隨之而來：他的腰也開始彎起來，聽力也下降了。但他還是每天照常開工，片場是他的一切。後來他又訓練出一班武師來，但武俠片的潮流已過，不能起死回生。
張徹身體不行了，腦筋卻還是很靈活，耳聾聽不了電話，他就以傳真來與外界溝通。黃霑一給他發去傳真，即刻得到他數十頁的回復。漸漸地，他被人遺忘了，沒什麼人理他了，但他還是住在邵氏宿舍裡。方小姐再三派人叫張徹搬走，但張徹說：“如果六先生下命令，我即刻搬！”
始終，六先生是念著他那份情的，讓張徹留了下來。他在2002年獲得香港電影金像獎的終身成就獎，同年逝世，享年79歲。

井上梅次
想要說服六先生開戲，導演們最先要做的就是說服他把故事聽下去。
講故事嘛，誰不會？但面對擁有邵氏電影王國的臉上笑嘻嘻卻不怒自威的六先生，一般人都會怕得要死，結結巴巴地講不出話來，更不要說講故事了。
有些導演口纔好，他們講的故事能一下子就得到六先生首肯。比如程剛導演，他講故事時全情投入，講到緊張處時，用手拍桌子當音效，或嘴裡哼唱幾句當配樂，這是一種天分。可惜，他拍戲時總是慢吞吞的，很難完成一部電影的拍攝，所以作品並不多。其他導演沒有他這個纔華，隻有通過大宴客、送厚禮的方式，請程剛代他們去講故事。
六先生聽完故事後，如果覺得喜歡，就即刻安排人寫劇本。而劇本作者中寫得又快又精的，當然是我的老友倪匡了。他為邵氏寫過的劇本，有的拍成了，有的沒拍成，加起來至少有五百部。
更直接的方式，就是六先生最拿手的“借用”了。他到日本表面說是去度假，其實是去工作的。他讓我從“五大公司”要來電影新作觀看。日本的電影公司以為他要購買電影版權拿到東南亞去放映，都很樂意提供給他看。六先生觀影時，我就充當翻譯的角色，把電影裡的對白一句一句地翻給他聽，我的日文也因此進步不少。但如果我遇到講日本文言文的古裝片，或完全是鄉下口音的寫實片，就難免發生翻譯錯誤。不過，好在六先生隻需要知道粗略的劇情，對細節也沒一一追問，我也就過了關。
這段時間裡，我觀影印像最深的是一部叫《呼嵐之男》（1957）的影片。這是井上梅次在“日活片場”拍得最成功的一部電影，有音樂有打鬥，又用了紅得發紫的年輕演員擔任主演。電影講的是一個鼓手成名了，當地的“黑幫”想控制他的故事。影片的主題曲也賣了個了滿堂紅。
六先生想翻拍此片。他通過當年李翰祥的專用日籍攝影師西本正去聯繫，並請來了井上梅次導演。井上梅次把此片原原本本地翻拍過來，把男主角選用了凌雲，女主角則選了何莉莉。這部影片的票房當然也非常成功。
得到六先生的許可後，井上在香港一部接著一部地拍了好多片子。當六先生說為什麼香港人拍歌舞片比不上好萊塢時，他說日本拍的歌舞片也不差，但用什麼故事呢？井上找來他很早前拍的一部叫《三姐妹》（1954）的舊作放給六先生看。這比說什麼故事都有效，六先生看完後馬上點頭同意。
於是就有了香港版的《三姐妹》——《香江花月夜》（1967）。片中三姐妹分別由鄭佩佩、何莉莉和秦萍飾演，男主角由陳厚飾演。井上梅次從日本拉了大隊人馬過來，除了舞蹈指導，有時還將整班的“東寶”或“松竹”的歌舞團請來助陣。他的團隊成員也並非無名之輩，像作曲的服部良一，是日本最受尊敬的作曲家之一，留下了《蘇州夜曲》等經典作品。
《香江花月夜》又賣座了。從此，隻要六先生一提影片類型或者方向，井上就從他的袖子中拉出一部舊作來照抄，計有《諜海花》（1968）、《花月良宵》（1968）、《釣金龜》（1968）、《青春萬歲》（1969）、《遺》（1970）、《女子公寓》（1970）、《女校春色》（1970）、《青春戀》（1970）、《鑽石艷盜》（1971）、《夕陽戀人》（1971）、《玉女嬉春》（1971）、《我愛金龜婿》（1971）等。
也不是所有井上的影片都在香港拍，全部在日本取景的也有。這些影片中，由我負責制作的有《遺》《女子公寓》和《女校春色》。
井上拍戲時像行軍作戰，準時開工，準時收工。通常，片場中有些陋習，如導演們會在收工時多拖一拖，讓工作人員賺些超時的工資當外快。在這方面，井上絕對不肯。這原本無可厚非，隻是井上這個人一直以向六先生“打小報告”居功，惹得員工們對他十分反感。大家私底下不叫他“井上梅次”，而是叫“井上梅毒”。
也不是隻針對香港人，他對從日本帶來的團隊也是如此。一次，他說大家辛苦了，請大家喫一頓日本料理。眾人一聽，高興極了，當年在香港喫一餐日本料理可是花銷不菲的。
到了餐廳，井上第一個發聲，跟伙計說：“給我來一份湯豆腐就夠了，其他人自己叫。”
看到導演點了最便宜的菜，其他人便都不敢放肆地點餐了。那一餐喫得大家一肚子氣，日本團隊的成員也學香港的工作人員，叫他“井上梅毒”。
在日本拍攝時他在很多方面要靠我，也破例地請我喫過一次壽司。我沒那麼容易放過他，便把最貴的食材都叫齊了。他看到賬單時擦擦汗，連說“厲害厲害，真會喫”。
一次，一個討厭他的燈光師跟我說：“我們全體人員已經說好了，從天橋板上丟下一塊鐵片，打他一個頭破血流！”我聽了即刻制止，說那是傷天害理的事，千萬不可。他這纔避過此劫。
井上沒有得到報應，但他太太——知名演員月丘夢路卻在日本遭遇了嚴重的車禍，整張臉傷得很重。好在日本醫科大學的整容技術非常厲害，用小針縫補，一共縫了幾百針，等傷好了幾乎一點兒疤痕也看不出來。所以，各位要整容的話千萬別去十仁醫院，要到他們的醫科大學去纔行。
井上梅次因腦溢血而身亡，享年八十六歲。

亞洲影展
20世紀60年代，亞洲各國都有他們的電影事業。日本有五大公司：東寶、松竹、大映、東映和日活。菲律賓、印尼、新加坡等國家和地區也各有電影制作公司。另一支大勢力，是韓國申相玉的申氏公司。
當時中國香港以邵氏最為實力雄厚。
幾位大老板在一起喫飯時，有人提出，不如辦一個“亞洲影展”，大家不僅可以互相交流，還可交易，搞成一個電影市場，大家一拍即合。
自此，亞洲影展在東亞、東南亞的各大都市輪番舉行。日本人最為熱心，出錢出力地辦了很多屆。在那個年代，日本人的制作水準最高，要真正競選的話，獎項一定被他們全部包了，但日本的五大公司志在賣版權，並不在意獎項，誰得獎都行。
各方均選派出一至二名評審員。有一年，六先生忽然跟我說：“新加坡的這次亞洲影展的評審，今年由你擔任。”
“什麼？我有什麼資格？”我問。
“你在學校時寫過影評並在報紙上發表了，憑這一點，你就夠資格。我說行，你就行。”他說。
其實，六先生之所以要我成為影展的一分子，是因為要交給我一個重大任務——暗中和其他評審聯絡感情，協調他們的評審意見。
“要怎麼做纔好呢？”我問。
“到時鄒文懷會教你的。”他回答。
“我會替你準備些禮物。”鄒先生說。
什麼禮物呢？黃金的勞力士手表，就是香港人所說的“金勞”了。這表在當年價值不菲，每個男人都想擁有。事前，鄒先生買了一批“金勞”給我，我就把“金勞”一個個地送給各位評審。這在當時是一種見怪不怪的行業風氣。
也不是每一位評審都貪心，有些人很正直，不受引誘。“金勞”要送誰？那就要看人了。怎麼看？從喫自助餐時的表現就可以觀察出一二。那些喫不完也要盡量多拿的評審，便可用“金勞”來收買。
另外，影展有一套評分的計算規則。最高分為十分，一般評審是這樣給分數的：自己喜歡的電影或演員，給個七八分，不喜歡的給四五分。也有一些肮髒的招數——給想支持的對像打十分，給競爭方的電影打零分，這麼一來，就可以一下子把分數拉開。
這一招很有用，後來我當《料理的鐵人》的評審時，電視臺方面有時候不想讓挑戰者贏，就和請來的評審私下講好，讓“鐵人”得獎。為了比賽的公平，如果挑戰者的技巧突出的話，我會一下子給出十分，給“鐵人”零分，這麼一來就能讓挑戰者贏。不過，道高一尺魔高一丈，節目組本來設定有三名評審，後來增加到五名，我就變成了少數派。電視臺的節目不過是娛樂觀眾，我後來便也不在乎了，當成一場遊戲。亞洲影展也是如此。
擔任亞洲影展評審時，我還是日本大學藝術部映畫學科的學生，同一所大學的教授擔任那次亞洲影展的日方評審。在大會上，他一直瞪著我，但認不得我是誰，問在什麼地方遇見過我，我微笑不語。
有一位評審叫熊式一，在影藝圈頗有聲望，也曾經組織過劇團公演他編的戲劇。熊式一這個人身材矮小，喜穿一件長衫，愛去拉女明星的手。有一年，影展在漢城[①漢城：韓國首都首爾特別市的舊稱。]舉行，他人不見了，工作人員怎麼找都找不到，我年輕，口無遮攔地叫工作人員到韓國女明星的裙子裡面去找。
同年的評審還有來自香港地區的劉大林，他主編的《亞洲雜志》（Asia Magazine）在當時很有影響力，我和他最談得來。我們被申相玉請去參加伎生派對。伎生是韓國的藝妓，賣藝不賣身的。劉大林是中俄混
血兒，但長得並沒有洋人相，除了眼睛是碧綠色的。
那些伎生紛紛被他那對綠眼迷住了，主動湊上前去，我就沒有那個福分了。
同是混血兒的還有胡燕妮。她剛與公司簽約，就被派來影展走紅地毯。她的美艷實在令人震撼，我陪她走上影展會場的臺階時，各國的女明星都停下來轉頭去看她。男人看美女理所當然，但惹得美女也看美女，就說明後者是真的漂亮得厲害。
我接連當了好幾屆影展的評審，熟能生巧。大家爭得最厲害的獎項是最佳男、女主角獎。雖然當年的獎項並沒什麼公信力，但是作為噱頭在電影上映時宣傳，是的確有助於票房的，各方都爭著要這些獎。
其實評獎就像是在分豬肉——中國香港有了最佳女主角獎，最佳男主角獎就要給韓國或日本，其他獎項就要分給印尼或菲律賓等。
在武俠片和動作片尚未大行其道的年代，參展方拍的多數是哭哭啼啼的文藝片，情節比較俗套，不是男主角患癌癥就是女主角得肺結核，各種死法，無奇不有。我在背後說壞話：那不是亞洲影展，是亞洲醫院展。
有一年，我提前做了準備，臺灣地區的評審雖然收了禮物，但這兩個“陰陰濕濕”的影評人卻背叛了我，把獎項分給了他們自己看中的電影。我人生第一次遭受背叛，更知人心險惡。任務沒有完成，我沮喪得很。
六先生拍拍我的肩膀，安慰我道：“不必太過介意，明年記得除了‘金勞’之外，再多準備幾個愛馬仕皮包。