譯者序
初次與《瘋狂的羅蘭》會面已經是30 多年前的事了，當時我正在意大利羅馬智慧大學文學院進修。雖然我尚不能完全理解這部文藝復興時期的代表作，閱讀時似懂非懂，但它所講述的精彩故事卻已經深深地吸引著我。
20年前，我萌生了翻譯這部巨著的想法，曾就翻譯策略做過一繫列的試驗，但終因種種原因未能正式動筆。五六年前，我終於下定決心，開始全力以赴地投入到翻譯工作之中，除了上課和參加必要的會議之外，幾乎把所有的時間都用在了這項工作上，經常是一天工作十餘小時。起初，翻譯工作進展得很慢；深刻理解意大利詩歌語言並不容易，更何況是500多年前的詩歌語言，而且還要照顧譯文的準確、優美和詩句的字數、節奏、腳韻，因而每天隻能翻譯三四段；後來則越來越熟練，也越來越著迷，翻譯的速度大大加快，每天可以翻譯十餘段，甚至多一天能夠翻譯二十段。
現在這項工作終於結束了，我雖然卸下了一副沉重的擔子，卻也有一種失落感，交稿時好像丟失了什麼東西：再也不能閱讀和修改譯稿，似乎它已不屬於我，而成為出版社和未來讀者的財產。就像是孩子已長大成人，現在必須離開我，走向社會，接受社會的檢驗。我現在的希望是我精心培育的這個“孩子”能夠令讀者喜歡，受到讀者的歡迎，為社會做出他微薄的貢獻。同時我也深感誠惶誠恐：作品的內容如此豐富，思想如此深刻，篇幅如此浩瀚，我的水平又十分有限，難免顧此失彼，出現這樣或那樣的翻譯錯誤。在此，敬請讀者指正。
這部《瘋狂的羅蘭》是根據都靈Einaudi 出版社1992年出版的意大利文版翻譯而成的，該版本是目前意大利流行的版本；但願我的翻譯能夠準確地體現作者的創作思想和風格，從而使我國的讀者能夠更好地理解意大利的文藝復興和人文主義精神。《瘋狂的羅蘭》是一部充滿文化信息的長篇史詩，作品中有許多歷史、地理、希臘—羅馬神話、西方古典文學和哲學的知識，為了幫助讀者更好地理解作品，我在史詩正文中加入了大量的注釋，並在正文前面加入了篇幅較長的“作品導讀”。因史詩篇幅浩瀚，繁忙的讀者很難一口氣連續讀完全部作品，為方便讀者記住作品的內容，我在每一歌之首加入了四句詩，這四句詩不僅作為該歌的標題，也概括了該歌的內容；此外，我還在每一歌正文的前面加入了一小段內容簡介。
如果說小說的翻譯不易，那麼詩歌的翻譯就更難，翻譯篇幅浩瀚的史詩更是難上加難。
這是因為詩歌的內容比小說更濃縮，語言更具有概括性，使人更覺得：隻能意會，不可言傳。此外，詩歌對藝術形式具有嚴格的要求，因而人們也必然會苛求詩歌譯文具有相應的藝術形式。
縱觀我國對外國史詩的翻譯，無非有下面幾種方法：譯成散文體，譯成自由體詩歌，模仿中國古代詩歌格律進行翻譯，模仿西方詩歌格律進行翻譯。
我不贊同把詩歌作品翻譯成散文體，主要有兩個原因：首先，此種翻譯使譯文徹底拋棄了原文的藝術形式，讀者已絲毫無法體會原文的文學形式美；其次，詩歌的語言與散文體作品的語言截然不同，詩歌語言一般點到為止，給讀者留有較大的聯想空間，沒有細膩的描述和鋪陳，如果用散文體翻譯詩歌，語言勢必會顯得過於干癟和枯燥。
我主張采用與原文相近的文學形式翻譯詩歌，如果原文是現代的自由體詩歌，我們便可以用自由體詩歌形式進行翻譯；如果原文是傳統的格律詩，我們便應該用格律詩歌形式進行翻譯。《瘋狂的羅蘭》是一部意大利格律體史詩，因而我主張將其譯成格律詩。
有人會說，用散文體翻譯詩歌，能夠更準確地譯出原文內容。我認為未必如此。正如黃國彬先生所說的那樣，“譯格律詩而放棄格律，等於未打仗就自動放棄大幅疆土；而放棄了大幅疆土後，所餘的疆土未必會因這樣的‘自動放棄’、‘自動退守’而保得更穩”。
有人又會說，上述自由體詩歌翻譯的建議可以接受，因為原文不講究格律，譯者也可以相對自由地展示其藝術風格。而對格律詩翻譯的建議則難以令人接受，中文和意大利文之間相差甚遠，中意兩國傳統詩歌的格律也截然不同，如果模仿意大利的詩歌格律，中國讀者並不一定能夠感受到譯文的韻律和音樂節奏美，因為他們沒有此類韻律和節奏感的傳統，中國文化培養出來的審美感受與外國詩歌的韻律和節奏感並不相符；如果用中國傳統的格律詩體翻譯意大利詩歌，就已經是對原文藝術形式的背叛。我承認這是一種背叛，在某種意義上，翻譯就是背叛，譯者的努力隻是為了盡量少地背叛原文；然而，這種翻譯並不是對原文形式的徹底背叛；譯成散文體纔是徹底的背叛，因為譯文已經不再是詩歌了；與散文體譯文相比，格律詩體譯文背叛的程度較輕。古語雲：“兩害相權取其輕”，因而用格律詩體翻譯《瘋狂的羅蘭》是我的必然選擇。當然，用格律詩體翻譯這部意大利文藝復興的代表作會增加工作的難度，但是再難我們也要努力嘗試，文學翻譯本來就是一種令人勉為其難的工作。
確定了用格律詩體翻譯《瘋狂的羅蘭》之後，下一步就是要選定較合適的格律了，即選擇一個既能被我國讀者欣然接受又能使我們盡可能少背叛原文藝術形式的格律。
意大利傳統詩歌的格律種類很多，它們可以按照音節的數量分類，如3、4、5、6、7、8、9、10、11、雙5、雙6、雙7 音節詩，其中以11 音節詩為常見；也可以按照每段的詩句數量分類，如兩行、三行、四行、六行、八行、十四行和自由體詩，其中十四行詩體為比較常見的抒情詩形式，八行詩體為常見的敘事詩形式。
十四行詩和八行詩均為11 音節詩。然而，11 音節詩中也有部分詩句由10 個音節或12 個音節組成，因為所謂的11 音節詩，指的是詩句的關鍵重音（即後一個重音）落在第10 個音節上的詩句，由於意大利語絕大部分詞彙的重音落在倒數第二個音節上，因而11 音節詩的絕大部分詩句為11 個音節，它也由此而得名；如果詩句中後一個詞彙的重音落在倒數個音節上，該詩句便隻有10 個音節，如果落在倒數第3 個音節上，該詩句就應有12 個音節。
我國的格律詩主要分為三言、四言、五言、七言。我曾經嘗試用各種格律詩句翻譯《瘋狂的羅蘭》，其結果均不盡人意。後，是中國的國粹——京劇戲文給了我啟示。京劇中有一種唱詞為十個字一句，讀起來合轍押韻，朗朗上口。譯文一般具有對原文的解釋功能，因而比精練的原文略顯冗長。五言與七言詩句均因字數所限，經常難以表示清楚11 音節詩句的全部內容，更不用說三言和四言詩句了；如果用字數較少的詩句翻譯意大利的11 音節詩，譯者必然被迫放棄詩句的某些含義，這是我所不願意見到的。然而，十字句京劇唱詞的字數較多，基本解決了我所擔憂的問題。再則，京劇唱詞也是一種以敘事為主的韻律文，這一點也與西方的史詩相符合。十字句的京劇唱詞一般采用3 3 4 的節奏，這種節奏也與11 音節詩句相近：漢語的每一個字為一個音節，重音一般落在詞彙的後一個字上，這樣，十字句的後一個重音（即關鍵重音）與11 音節詩一樣也落在第十個音節上。這些原因促使我決定參照京劇十字句唱詞翻譯《瘋狂的羅蘭》。下面我們一起對照一下京劇唱詞和《瘋狂的羅蘭》的譯文。
京劇唱詞：
嘆楊家/ 投宋主/ 心血用盡，
真可嘆/ 焦孟將/ 命喪番營。
宗保兒/ 攙為父/ 軟榻靠枕，
怕隻怕/ 熬不過/ 尺寸光陰。
《瘋狂的羅蘭》的譯文：
好似那/ 幼年鹿/ 親眼看見，
樹林內/ 家園中/ 草木之間，
花斑豹/ 撕碎了/ 母親胸腹，
又兇殘/ 咬斷其/ 脖頸喉管；
野林中/ 急奔逃/ 躲避兇手，
魂未定/ 心恐慌/ 嚇破肝膽：
一次次/ 荊棘叢/ 剮蹭肌膚，
皆疑惑/ 被惡豹/ 撕成碎片。
在完成此項艱巨的翻譯工作之時，我首先應該感謝幫助過我的祁玉樂、張宇靜、文錚、李婧敬等老師和我的博士與碩士研究生，他們閱讀了第1 歌的譯文，並提出了重要的建議；尤其應該感謝的是我的夫人徐秀雲女士，她曾三次認真閱讀了全部譯文，並提出了許多寶貴且具體的修改意見，使譯文的質量得到保證。徐秀雲女士是我的每一部著作的位讀者，她的鼓勵和建議對我來說是彌足珍貴的。
後，我要對我的小孫女雨祺表示真誠的感謝，她今年5 歲有餘，其成長伴隨著我的翻譯工作。她的存在不僅沒有打擾我的工作，反而對我是一個極大的激勵。當我在書房中埋頭工作時，經常可以聽見她那悅耳的聲音：“姥爺辦公不打擾”；當我感覺疲勞時，她的細嫩的小手經常會輕輕地推開書房的門，用稚嫩的聲音對我說：“姥爺喫水果，休息一會兒，喝點茶吧。”每當我看見她和聽到她的聲音時，我都會把一切辛勞忘記在腦後，都會感到有無限的力量。我願把這部譯著送給我心愛的孫女，希望她長大後能夠喜歡它，並通過閱讀它，開始喜歡意大利文藝復興文化，喜歡文學，從而陶冶情操，熱愛生活，成為一個陽光、幸福的人。
王軍
201月，於北京外國語大學
