目錄

輯

閱讀課如何理解別人的作品

開卷有益

西窗雨

《中學生文學精讀·瀋從文》前言

瀋從文和他的《邊城》

又讀《邊城》

讀《蕭蕭》

漫評《煙壺》

人之所以為人——讀《棋王》筆記

林斤瀾的矮凳橋

《水滸》人物的綽號

阿索林是古怪的——讀阿索林《塞萬提斯的未婚妻》

要面子——讀威廉·科貝特《射手》

第二輯

小說課寫小說時，我們先談談生活

小說的思想和語言

說短——與友人書

傳神

小說筆談

小說陳言

小說技巧常談

小說的散文化

小小說是什麼

關於筆記體小說

關於中國魔幻小說

中國戲曲和小說的血緣關繫

第三輯

語言課好的語言都是平平常常的

美在眾人反映中——老學閑抄

語文短簡

學話常談

詩與數字

有意思的錯字

句讀·氣口

對仗·平仄

“揉面”——談語言運用

文學語言雜談

談散文

散文應是精品

第四輯

創作課一個兩棲類作家的自白

我的文學觀

我的創作生涯

兩棲雜述

我和民間文學

童歌小議

談風格

認識到的和沒有認識的自己

關於《受戒》

《大淖記事》是怎樣寫出來的

名人推薦：

汪曾祺小說寫得比我好。

——瀋從文

汪曾祺辦事處人，不靠作派，不使技巧，不玩花活，就憑一副真面孔，一個真性情。對誰都謙虛有禮，樸素實在。真談起問題來，你纔發現此人學問有真知灼見，寫作有獨到之功，使你敬而不生畏，愛而不生煩。

——鄧友梅

汪是一文狐，修煉成老精。

——賈平凹

小說筆談

語言

在西單聽見交通安全宣傳車播出“橫穿馬路不要低頭猛跑”，我覺得這是很好的語言。在校尉營一派出所外宣傳夏令衛生的牆報上看到一句話“殘菜剩飯必須回鍋見開再喫”，我覺得這也是很好的語言。這樣的語言真是可以懸之國門，不能增減一字。

語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的標準，是準確。

北京的店鋪，過去都用八個字標明其特點。有的刻在匾上，有的用黑漆漆在店面兩旁的粉牆上，都非常貼切。“塵飛白雪，品重紅綾”，這是點心鋪。“味珍雞蹠，香漬豚蹄”，是桂香村。煤鋪的門額上寫著“烏金墨玉，石火光恆”，很美。八面槽有一家“老娘”（接生婆）的門口寫的是“輕車快馬，吉祥姥姥”，這是詩。

店鋪的告白，往往寫得非常醒目。如“照配鑰匙，立等可取”。在西四看見一家，門口寫著“出售新籐椅，修理舊棕床”，很好。過去的澡堂，一進門就看見四個大字“各照衣帽”，真是簡到不能再簡。

《世說新語》全書的語言都很講究。

同樣的話，這樣說，那樣說，多幾個字，少幾個字，味道便不同。張岱記他的一個親戚的話：“你張氏兄弟真是奇。肉隻是喫，不知好喫不好喫；酒隻是不喫，不知會喫不會喫。”有一個人把這幾句話略改了幾個字，張岱便斥之為“傖父”。

一個寫小說的人得訓練自己的“語感”。

要辨別得出，什麼語言是無味的。

結構

戲劇的結構像建築，小說的結構像樹。

戲劇的結構是比較外在的、理智的。寫戲總要有介紹人物，矛盾衝突、高潮（寫戲一般都要先有提綱，並且要經過討論），多少是強迫讀者（觀眾）接受這些東西的。戲劇是愚弄。

小說不是這樣。一棵樹是不會事先想到怎樣長一個枝子、一片葉子，再長的。它就是這樣長出來了。然而這一個枝子、這一片葉子，這樣長，又都是有道理的。從來沒有兩個樹枝、兩片樹葉是長在一個空間的。

小說的結構是更內在的，更自然的。

我想用另外一個概念代替“結構”——節奏。

中國過去講“文氣”，很有道理。什麼是“文氣”？我以為是內在的節奏。“血脈流通”“氣韻生動”，說得都很好。

小說的結構是更精細、更復雜、更無跡可求的。

蘇東坡說“但常行於所當行，止於所不可不止”，說的是結構。

章太炎《菿漢微言》論汪容甫的駢體文，“起止自在，無首尾呼應之式”。寫小說者，正當如此。

小說的結構的特點，是隨便。

敘事與抒情

現在的年輕人寫小說是有點愛發議論。夾敘夾議，或者離開故事單獨抒情。這種議論和抒情有時是可有可無的。

法朗士專愛在小說裡發議論。他的一些小說是以議論為主的，故事無關緊要。他不過借一個故事來發表一通牽涉到某一方面的社會問題的大議論。但是法朗士的議論很精彩，很精闢，很深刻。法朗士是哲學家。我們不是。我們發不出很高深的議論。因此，不宜多發。

傾向性不要特別地說出。

一件事可以這樣敘述，也可以那樣敘述。怎樣敘述，都有傾向性。可以是超然的、客觀的、尖刻的、嘲諷的（比如魯迅的《肥皂》《高老夫子》），也可以是寄予深切的同情的（比如《祝福》《傷逝》）。

《西廂記》寫張生和鶯鶯分別：“馬兒登程，坐車兒臨舍；馬兒往西行，坐車兒往東拽：兩口兒一步兒離得遠如一步也！”這是敘事。但這裡流露對張生和鶯鶯的戀愛的態度，充滿了感情。“一步兒離得遠如一步也”，何等痛切。作者如無深情，便不能寫得如此痛切。

在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事。

怎樣表現傾向性？中國的古話說得好：字裡行間。

悠閑和精細

寫小說就是要把一件平平淡淡的事說得很有情致（世界上哪有許多驚心動魄的事呢）。同樣一件事，一個人可以說得娓娓動聽，使人如同身臨其境；另一個人也許說得索然無味。

《董西廂》是用韻文寫的，但是你簡直感覺不出是押了韻的把韻文運用得如此熟練，比用散文還要流暢自如、細致入微、神情畢肖。

寫張生問店二哥蒲州有什麼可以散心處，店二哥介紹了普救寺：

店都知，說一和，道：“國家修造了數載餘過，其間蓋造的非小可，想天宮上光景，賽他不過。說謊後，小人圖什麼？普天之下，更沒兩座。”張生當時聽說後，道：“譬如閑走，與你看去則個。”

張生與店二哥的對話，語氣神情，都非常貼切。“說謊後，小人圖什麼”，活脫是一個二哥的口吻。

寫張生遊覽了普救寺，前面鋪敘了許多景物，後寫：

張生覷了，失聲地道：“果然好！”頻頻地稽首。欲待

問是何年建，見梁文上明寫著：“垂拱二年修”。

這真是神來之筆。“垂拱二年修”，“修”字押得非常穩。這一句把張生的思想活動、神情、動態，全寫出來了。——換一個寫法就可能很獃板。

要把一件事說得有滋有味，得要慢慢地說，不能著急，這樣纔能體察人情物理，審詞定氣，從而提神醒腦，引人入勝。急於要告訴人一件什麼事，還想告訴人這件事當中包含的道理，面紅耳赤，是不會使人留下印像的。

張岱記柳敬亭說武松打虎，武松到酒店裡，驀地一聲，店中的空酒壇都嗡嗡作響，說他“閑中著色，精細至此”。

唯悠閑纔能精細。

不要著急。

《西廂記》與其說是戲曲，不如說是小說。人民文學出版社出版的《董西廂》的《前言》裡說“它的組織形式和它采取的藝術手法，為後來的戲曲、小說開闊了蹊徑”，是很有見識的話。從小說的角度來看，《董西廂》的許多細致處遠勝於許多話本。它的許多方法，到現在對我們還有用，看起來還很“新”。

風格和時尚

齊白石在他的一本畫集的前面題了四句詩：“冷艷如雪箇，來京不值錢。此翁無肝膽，空負一千年。”他後來創出了紅花黑葉一派，他的畫被買主——首先是那些壁懸名人字畫的大飯莊，所接受了。

於非闇開始的畫也是吳昌碩式的大寫意的。後來張大千告訴他：“現在畫吳昌碩式的人這樣多，你幾時纔能出頭？”他建議於非闇改畫院體的工筆畫。於非闇於是改畫勾勒重彩。於非闇的畫也被北京的市民接受了。

揚州八怪的知音是當時的鹽商。

我不以為鹽商是不懂藝術的。

藝術是要賣錢的，是要被人們欣賞、接受的。

紅花黑葉、勾勒重彩、揚州八怪，一時成為風尚。實際上決定一時風尚的是買主。畫家的風格不能脫離欣賞者的趣味太遠。

小說也是這樣。就是像卡夫卡那樣的作家，如果他的小說沒有一個人欣賞，他的作品是不會存在的。

但是一個作家的風格總得走在時尚前面一點，他的風格纔有可能轉而成為時尚。

追隨時尚的作家，就會為時尚所拋棄。