序一                                                        序二                                                        緒論 
一、邏輯起點和內容主旨 
二、學術參照 
三、問題的形成和反思 
章 重審中國舞蹈史研究 
節 中國舞蹈史研究的發端 
一、知識分科的思想背景 
二、“樂舞詩”分家的時代背景 
三、劇學研究中的中國舞蹈史書寫 
四、文史學者的中國舞蹈史關照
第二節 中國舞蹈史的專業研究 
一、舞蹈進入學術制度 
二、歐陽予倩與中國古代舞蹈史的專業修撰 
三、舞蹈史觀之別與學科格局 
第三節 中國舞蹈史研究反思 
一、史學三要素：史料、史觀和史述 
二、舞蹈史料解讀中的空間意識 
三、舞蹈史研究中的史觀“去蔽” 
四、舞蹈史述中的“看見”與“無視” 
第二章 人類學方法反思與舞蹈個案調查 
節 田野調查和學術整體觀 
一、西方學術中的田野調查 
二、人類學的本土化和知識生產 
三、中國學術整體觀中的“田野意識” 
第二節 舞蹈采風中的人類學考察 
一、人的遷徙和歷史文化沉澱 
二、舞蹈動作變化的通則和分層 
三、文化的原真和辨偽 
第三節 個案調查之一：民俗舞蹈和身份認同 
一、漢族禮俗中的“他者” 
二、地緣關繫中的文化適應                            三、身份意識和舞蹈形態 
第四節 個案調查之二：軍隊舞蹈和國家意志 
一、陣營內外 
二、重塑舞蹈樣式 
三、時代境遇 
第三章 舞蹈評論及其實踐 
節 舞蹈評論的“識”與“述” 
一、舞蹈評論的對像和視角 
二、認識身體語言 
三、對舞蹈的描述與闡釋 
四、文字修養和審美輸出 
第二節 中國傳統民間舞蹈的當代創新 
一、 當代民間舞蹈的傳統構成 
二、傳統延續和思維定勢 
三、“新與舊的適應” 
第三節 西方經典文本的舞臺演繹 
小節 群戲“一顆菜” 
二、反串中的性別張力 
三、“一桌兩椅”和草根精神 
四、喚醒身體的感受力 
五、創新的內在驅動 
第四節 跨文化交流中的舞蹈創作 
一、誤讀和發現 
二、動作發生和文化“轉義” 
三、文化鏡像中的自我 
附錄：他山之石 
附錄一 明清之際文人的視聽審美 
一、潘之恆和李漁的審美生活 
二、關於唱念的審美 
三、關於戲曲身段的審美 
附錄二 戲曲身段藝訣與舞臺表演實踐 
一、關於《明心寶鋻》《梨園原》的考證 
二、身段藝訣與表演實踐之間的流變 
三、身段的內在依據與敘事追求 
附錄三 史料拓展、史觀呈現和歷史敘事 
一、知識形態和史料拓展 
二、史料取舍和史觀呈現 
三、史實溝壑和敘事可能 

參考文獻
後記 

“摭”有“采拾”“摘取”之意。本書是從學術史和知識反思的視角，就中國舞蹈史研究、舞蹈研究的人類學方法探討、舞蹈批評實踐三個方面選取幾個著重點進行分析和闡釋，涉及的內容均是筆者研究中踫觸到的具體問題，思有所得，是為《舞蹈學摭論》。
一 邏輯起點和內容主旨
中華人民共和國成立後，舞蹈在學術制度中獲得一席之地，舞蹈從業者開始了繫統的歷史研究和教材書寫，但直到1990年纔有了明確以“舞蹈學”命名的著作，即《舞蹈學研究》。這本書是吳曉邦積累五十多年舞蹈藝術表演、創作、教學經驗而形成的，他從微觀和宏觀兩個方面指出舞蹈學科應包含四個部分：一、中國舞蹈史；二、舞蹈基本理論；三、舞蹈應用理論；四、舞蹈基礎資料理論。同時，他在該書的“舞蹈學科初議”部分附有舞蹈學科研究圖表，該表實際上是對舞蹈學的規劃藍圖，細致呈現了四部分下設的具體研究細目。 
作為中國藝術研究院舞蹈研究所任所長和中國舞蹈研究生教育的位導師，吳曉邦制定舞蹈學科研究圖表的目的與當時舞蹈研究所的研究生教育息息相關，不僅奠定了以舞蹈史論研究為主導方向的培養基調，也直接塑造了舞蹈研究所在日後的學術風 格和樣貌。筆者在中國藝術研究院求學、工作多年，在有關舞蹈研究的學術方向和思路上受到舞蹈研究所前輩們的影響。本書其實是在吳曉邦的學科規劃框架下進行的研究呈現，其邏輯起點也在於此。
本書分為四個部分：一、重審中國舞蹈史研究；二、人類學方法反思和舞蹈個案調查；三、舞臺評論及其實踐；四、他山之石（附錄）。前三個部分分別對應了上述學科規劃的個和第三個部分：中國舞蹈史和應用理論。第四部分是與中國舞蹈史研究相關的戲劇研究。
以吳曉邦的設想，中國舞蹈史包含跨學科（人類學史、民俗學史和社會學史）舞蹈研究、中國舞蹈史、中國各少數民族的舞蹈歷史；應用理論包含“創作—理論—評論”和“教學理論”。他在闡述舞蹈學科圖表的產生經過時指出，把中國舞蹈史分成縱向和橫向的研究，縱向是根據歷史時期劃分進行的舞蹈史研究，橫向是跨學科的舞蹈史研究，還將中國各少數民族的舞蹈歷史作為專題研究。 需要說明的是，本書章和第二章的內容都牽涉如上所述的橫向研究和縱向研究，但在邏輯上，筆者是將中國舞蹈史的書寫和研究作為對像，屬於史學史的範圍；將人類學作為舞蹈研究的方法來看待，屬於方法論探討的範圍。本書第三章屬於應用理論的前半部分“創作—理論—評論”，沒有涉及“教學理論”。
在章中，筆者在20世紀上半葉中國現代知識形態轉型背景中梳理出舞蹈從“小道末技”到獨立學科的軌跡和依據，同時在時代語境中展現舞蹈從“樂舞詩”一體的傳統表演形式中逐漸獲得獨立藝術地位的歷程，闡明這兩個方面共同構成了中國舞蹈史研究的發端，並為20世紀下半葉專業性的舞蹈史研究提供了知識準備和觀念基礎。同時，筆者通過梳理劇學研究中的舞蹈史書寫、文史學者的舞蹈史研究和中華人民共和國成立 後的專業性舞蹈史修撰三個方面的成果，勾勒出中國古代舞蹈史研究的發展軌跡。在上述基礎上，筆者從知識反思的角度指出，以藝術創作為驅動的舞蹈史研究在史料、史觀和史述上均有其局限和問題。同時，筆者強調，研究者在舞蹈史的書寫過程中僅僅將眼光局限在舞臺藝術活動是不夠的，還要在大歷史觀中思考和記錄舞蹈作為生命史的存在。而對於舞蹈史研究對像和領域的選擇和拓展則與研究方法有很大關繫，這便轉向第二章的內容。
第二章的內容在吳曉邦的學科框架中屬於跨學科的舞蹈史研究。筆者著重論述的人類學在當代西方學術發展中也與歷史學有著緊密的關繫，微觀史和口述史人類學和歷史學的跨學科產物，並已發展成熟。在此前提和背景下，筆者從學術史的角度對田野調查這一人類學基本方法進行了梳理和反思，指出它與中國傳統治史經驗的相通之處，因而舞蹈研究需要在整體學術觀中來借鋻和運用田野調查方法。此外，筆者分析了具有田野調查性質的采風所具有的中國經驗及其在新中國民間文藝研究與實踐中所起到的作用。在上述基礎上，本章以民俗舞蹈和軍隊舞蹈的兩個個案調查為例，呈現了舞蹈史研究所能拓展的空間，這是對章中國舞蹈史研究反思的呼應和補充。同時，筆者用兩個實例是旨在說明人類學方法的具體運用，並進行相應學理探討。
在第三章中，筆者從實踐的角度指出，批評和創作一樣是具有創造性的活動，前者不是後者的副產品，並詳細闡述了批評實踐過程中的認識來源、描述和闡釋等具體問題，指出評論者不僅要對作品擁有鋻賞力和判斷力，還要具有文字表達的素養和審美。在上述基礎上，本章圍繞三個命題——傳統和創新的關繫、經典文本和舞臺演繹、跨文化交流中的舞蹈創作——呈現了舞蹈批評常會遇到的問題。此外，需要強調是，具體的評論對像既有舞蹈也有戲劇，二者在舞臺創作中的共性和差異可以看到被拓寬的評論維度。
附錄“他山之石”意在借鋻和啟發。無論是從學術研究層面還是藝術實踐層面，中國舞蹈和中國傳統戲曲的關繫是舞蹈學繞不過去的話題。附錄中的三篇文章均與前三章的問題討論有一定的呼應和參照，比如舞蹈史研究和劇學研究的觀念聯繫，明清文人戲曲品鋻在文字修養和審美上對舞蹈批評而言的可學之處等。鋻於此，《明清之際文人的視聽審美》和《戲曲身段藝訣與舞臺表演實踐》兩篇文章試圖在歷史的語境中對有關舞臺上身體呈現的文獻進行解讀和分析，以此從藝術形式下沉到文化土壤的層面，為當代學人對今日之舞蹈的歷史認識打開一個新的維度。此外，《史料拓展、史觀呈現和歷史敘事》敘述了中國戲劇史研究的現狀，從中可以看出這一領域研究在材料、問題和方法上的積累和發展，這對於中國舞蹈史的修撰和研究無疑具有啟發和參照作用。筆者也意在指出，成熟的史學研究體現於不同代際學者在不同思考維度之間所形成的張力，而非用未加辨析的史料平鋪出某個“既成事實”。這也是對章舞蹈史研究反思的呼應。
綜上所述，本書的各部分內容及其內在邏輯關聯都是以舞蹈學為旨歸的，在跨學科、跨藝術界別的開放視野中擇點而論，試圖減少就舞蹈談舞蹈的專業思維所帶來的局限，強調舞蹈學背後的歷史人文以及與相關藝術門類的互通性，終豐富和深化舞蹈學的內涵。
二 學術參照
在中華民族偉大復興的背景下，對於中國特色舞蹈學科體繫的建立成了舞蹈從業者重要的時代命題。很顯然，從吳曉邦開始就已經有了解答這一命題的開端。他能夠以人文精神和舞蹈藝術審美的內在需求為基礎，尊重舞蹈的經驗和規律，這使得他的學科規劃對於今天的學科建設依然具有參考意義，也為舞蹈學研究打下框架基礎。
舞蹈學體繫的建設是一個知識共同體的長期事業，通過解決具體問題，循序漸進地調整內容和方向是必要和必經的過程。舞蹈學的格局和樣貌是在教學、科研、創作一線從業者的大量實踐經驗中自下而上地形成的。從當下的研究、教學成果可以看出吳曉邦的學科規劃在不同程度上得到了落實和深化。就本書涉及的中國舞蹈史和應用理論之“創作—理論—評論”部分，筆者對舞蹈學界已有的成果簡要地做以下回顧。
在中國舞蹈史研究中，具有開創意義的著作是由孫景琛、彭松、董錫玖、王克芬集體撰寫的《中國舞蹈史》。這部舞蹈史早成稿於20世紀60年代，至80年代分為5冊本出版。在此基礎上，劉青弋續寫中國舞蹈史民國卷，發展為《中國舞蹈通史》（2010）。此外，中國舞蹈史研究中涉及古代舞蹈史的著作有王克芬的《中國舞蹈發展史》（1989）、彭松和於平主編的《中國古代舞蹈史綱》（1991）、王寧寧的《中國古代樂舞史》（2009）；有關斷代史的著作有馮雙白的《宋遼金西夏舞蹈史》（1999）、劉青弋的《清代舞蹈的傳承與變異》（2000）、茅慧的《夏商周舞蹈》（2005）、樸永光的代舞蹈史》（2006）等；涉及現當代的舞蹈史的著作有王克芬、隆蔭培、張世齡的《20世紀中國舞蹈》（1992）、王克芬和隆蔭培主編的《中國近現代當代舞蹈發展史，1840—1996》（1999）、馮雙白的《百年中國舞蹈史，1900—2000》（2014）；專題史的著作有樸永光的《朝鮮族舞蹈史》（1997）、紀蘭慰和邱久榮主編的《中國少數民族舞蹈史》（1998）、於平的《中國現當代舞劇發展史》（2004）、高椿生的《解放軍舞蹈史》（1997）、劉敏主編的《中國人民解放軍舞蹈史》（2011）、鄒之瑞的《新中國芭蕾舞史》（2012）、鄭永樂的《先秦兩漢魏晉南北朝舞蹈文學研究》（2021）、屠志芬的《西周雅樂》（2021）；地域史的著作有可平和王乃功的《東北舞蹈史》（1992）、阿克旺村的《西藏舞蹈通史》（1995）、石裕祖的《雲南民族舞蹈史》（2006）、周大明的《河北舞蹈史》（2009）、吳露生的《浙江舞蹈史》（2014）；口述史的著作有羅斌和吳靜姝的《戴愛蓮：我的藝術與生活》、潘志濤的《舞蹈旅程的記憶：一位中國民族民間舞教育者的口述史》（2013）、高度和黃奕華主編的《中國民族民間舞口述史》（2015）、鄧佑玲主編的《且回且述—中華舞人口述志實錄（2010-2013）卷》（2015）、鄧佑玲和江東主編的《中華舞人口述志實錄（2010-2014）第二卷》（2020）等。除了學術作品之外，涉及口述史的項目有劉青弋主持的《中國當代舞蹈口述史研究》，該項目歷時15年（2004—2019），采訪舞蹈家和舞蹈工作者共計300多人，終主體研究成果由60多卷“當代舞蹈家自述歷史叢書”“中國現當代舞蹈家述評”及《中國舞蹈百年》繫列歷史影像專題片三部分構成。
上述內容是本書章從學術史的角度對中國舞蹈史研究進行重審的學術參照。
運用人類學、民族學、民俗學等方法所做的個案研究有馮雙白的《青海藏傳佛教寺院羌姆舞蹈和民間祭禮舞蹈研究》（2003，博士論文）、樸永光的《四川涼山彝族傳統舞蹈研究》（2005）、王傑文的《儀式、歌舞與文化展演：陝西晉北的傘頭秧歌研究》（2006）、韓德明的《與神共舞：毛南族儺文化考察札記》（2006）、羅斌的《假面陰陽：安徽貴池儺舞的田野考察與研究》（2007，博士論文）、車延芬的《從舞譜到舞蹈: 文化復興中的文本、表演與身體記憶》（2012）、鄧佑玲主編的《邊尋邊訪——中國民間舞田野考察實錄》（2014）等。
上述內容是本書第二章從知識反思的角度對人類學研究方法和個案調查進行論述和分析的學術參照。
在舞蹈應用理論 中，有關“創作”的著述有王枚的《舞蹈調度的王枚研究》（2014）、高度的《中國民族民間舞動作分析與編創法》（2014）、萬素的《留給時間的舞蹈：舞蹈編導的學問》（2014）等；有關“理論”的著述有劉建的《無聲的言說》（2001）、於平的《中外舞蹈思想概論》（2002）和《舞蹈文化與審美》（2005）、劉青弋的《現代舞蹈的身體語言》（2004）、許銳的《當代中國民族民間舞蹈創作的審美與自覺》（2014）；有關“批評”的著述有呂藝生主編的《舞蹈批評學研究》（2012）、慕羽的《中國舞蹈批評》（2020）等。
上述內容是本書第三章討論舞蹈評論及其實踐的學術參照。
這裡所列的著述僅為筆者目力所及，難免有所遺漏。這些著作或者具有原創意義，或者在材料上獨家所有，大體呈現了當代舞蹈學者的基礎性工作，構成了本書的內在參照繫，這使得本書能夠在學術反思的層面展開討論。
筆者認為，一代有一代之學問，有些學術問題會因時過境遷而漸漸失去價值，但通過對學術史的梳理，那些超越時代局限的思考是可以顯露出來的。今日舞蹈學學者在解決具體問題的同時，還要具有高遠的價值追求，能夠在更長的時間段內對舞蹈學科的研究對像、目標和方法進行高下判斷和取舍。
三 問題的形成和反思
從後世眼光來看，吳曉邦對舞蹈學科的規劃帶有時代印記，其中的一些術語提法、內涵指向、內容設置和分類方式與當下的學術認識和語境有一些隔閡。但是，就本書所涉及的中國舞蹈史研究和應用理論兩個部分而言，吳曉邦是有遠見的。首先，他將人類學史、民俗學史和社會學史納入中國舞蹈史的跨學科研究框架。盡管其初衷是從其他學科研究中獲取舞蹈史的材料，不同於本書對人類學的方法論取向，但提供了開闊的文化視野，不是就舞蹈而論舞蹈的思路。其次，在舞蹈應用理論中，他將“創作—理論—評論”視為一個整體，在創作經驗的基礎上生發理論，以避免舞蹈理論和評論走向形而上學的道路。
對吳曉邦學術規劃之合理性的認識並非邏輯上的推導和分析，而是來自筆者在具體研究中遇到的問題。
是民間舞蹈研究和舞蹈史研究的關繫問題。
當筆者完成舞蹈民族志《走向劇場的鄉土身影》（2012）時，距離初開展的田野調查研究已經有12年的間隔。在寫作過程中，當筆者重新閱讀和查驗當年獲得的一手材料時，總能感受到歷史氣息，意識到研究要手握兩個工具——“放大鏡”和“望遠鏡”。“放大鏡”是在說明人類學田野調查的現場能夠帶來諸多細節，“望遠鏡”是在說明歷史學能夠使具體的研究對像有準確的時空和價值定位。這一點決定了筆者雖然用人類學做田野調查，但寫書時有明確的歷史學取向，即從民間舞蹈研究的視角切入現當代舞蹈史的研究。《走向劇場的鄉土身影》終是這樣完成的。很可惜，這一點在舞蹈同人中並沒有什麼共識，該書仍然被視作民間舞蹈研究的著作。
由此，筆者開始思考研究方法和研究對像之間是否一定存在著某種匹配關繫？人類學方法在舞蹈研究中的使用就一定對應民間舞蹈研究嗎？在中國古代舞蹈史研究中，為什麼民間舞蹈（“俗樂”“百戲”等）可以被納入視野。但在現當代舞蹈史的研究中，主體總是專業舞蹈人及其作品和活動，而民間舞蹈研究就像一種類型或專題，無法進入史述？對這些問題的分析和思考體現在本書章“重審中國舞蹈史研究”中。而上述一連串的提問不隻是針對民間舞蹈研究和舞蹈史研究的關繫問題，也與筆者研究中遇到的第二個問題相關，即作為方法的人類學在舞蹈研究中究竟解決什麼問題。
在完成舞蹈民族志寫作之後，筆者很想從具體的經驗中脫離出來，進入理論的探尋。因此，在2015—2016年美國公派訪學期間，筆者帶著明確的訴求在課堂和圖書館之間穿梭，收集和梳理了大量文獻，並在和美國舞蹈研究同人的交流中逐漸調整思路，釐清了一些自己的學術認知。與本書同時出版的專著《舞蹈人類學導論》（上海音樂出版社）和譯著《世界舞蹈史研究文選》（中國文聯出版社）、《舞蹈人類學十講》（文化藝術出版社）就是筆者訪學一年的成果和總結，而這幾本書在學理上與本書有緊密的呼應關繫。
筆者所釐清的認知包含了兩個層面的內容：一是研究對像和研究方法之間的關繫存在適用與否的問題，但不存在必然對應的關繫。在舞蹈研究中，人類學不僅提供了可行的調查手段，更提供了一種思考角度。當研究方法被轉化為研究者的主體性視角時，我們對研究對像的選擇就充滿可能性。因此，將對人類學方法的借鋻和民間舞蹈研究捆綁在一起的看法是對學術本身的認識不足所致；二是人類學方法之於舞蹈研究的可取之處在於，它為探究研究對像的特殊性提供了有效的手段。但人類學方法有其自身形成的經驗基礎，舞蹈研究者不必附著於人類學的思路和話語，而是通過它的方法找到和切入自身的問題。基於對這兩個層面的釐清，“作為方法的人類學在舞蹈研究中究竟解決什麼問題”也就有了答案。對於上述的深入思考體現在本書第二章“人類學方法反思和個案調查”中。
此外，在逐漸釐清方法論問題的過程中，筆者越來越不能滿足於這種知識性探尋，因為身在異鄉的經歷讓自己有了比獲取知識更為迫切地想要解決的問題——文化上的自我究竟是什麼。在異文化環境中，處境和視角的改變更容易讓人產生反身自觀的意識，這使得筆者重新調整了思路去審視自己的知識積累和文化身份。由此，筆者將對20世紀以來西學東漸的切身認識放入了對舞蹈研究的思考中，這些思考體現在本書章“重審中國舞蹈史研究”。
在尋找自我文化身份的內在驅動下，筆者於2018年考取了南京大學文學院戲劇學博士。戲劇學不僅和舞蹈學有“血緣”關繫，也是通往中國傳統文化的有效路徑。而當筆者真正進入戲劇學內部時，文化身份問題已經變得不再迫切，新的問題浮現了。這也就是我遇到的第三問題，即舞蹈藝術和舞蹈學術的關繫問題。
所謂戲劇學和舞蹈學的“血緣”關繫來自於新中國成立後舞蹈藝術工作者對中國戲曲的學習和借鋻，前者將後者視為藝術舞蹈的活態傳統和動作來源。研究者往往在審美層面討論戲曲和舞蹈的關繫，但筆者認為這是不夠的，因此在本書章和附錄中進行了學理上的深入探討。在這個過程中，筆者發現前輩學人圍繞舞蹈所展開的研究有其實用性的訴求，比如齊如山的舞蹈史研究就是為了尋找創作依據而展開的。這類為創作而進行研究的做法本身是沒有錯的，但是以創作的思路來思考一些學術問題就導致了邏輯上的混亂。因此，如何釐清舞蹈藝術和舞蹈學術的關繫就顯得很重要。
舞蹈作為身體實踐活動，其經驗繫統與文字語言的意義繫統是各自獨立的。舞蹈實踐者對自身活動的經驗思考和理論總結有其內在合理性，而在文字語言基礎上形成的學術也有其內在特性，二者之間是需要接洽的。舞蹈學界往往將二者的關繫簡單歸結為實踐和理論的關繫。筆者認為，這樣的認識會導致對藝術經驗的過分強調而忽略了學術的經驗，並且這二者也不是這種關繫。以中國古代舞蹈史研究為例。在古代文獻中，經、史、子、集各部的典籍對樂舞的描述是不一樣的。經部和子部典籍中的文字側重對舞蹈性質和功能的闡發，史部典籍中的文字側重對舞蹈相關事件和人物的記載，而集部中大量文學作品對舞蹈的描述充滿了藝術性的渲染。在中國古代舞蹈史研究中，將文學作品中的舞蹈描述作為信史材料來征用的情況比比皆是，也許是因為這類文字本身所帶有的表演性在某種程度上與舞蹈所彰顯的形態特質更為親近和更容易貼合。但這是一種附會，其根源在於研究者處理藝術和學術的關繫時遵循了藝術經驗，而忽視史實考訂所需的訓詁、校勘等學術經驗。由此可以看出，舞蹈藝術和舞蹈學術之間仍有值得思量和探討的地方。
基於上述三個問題，本書圍繞中國舞蹈史和應用理論方面的問題進行了深入討論和研究。
在吳曉邦的學科規劃中，舞蹈學還有一個不能忽視的方面是基礎資料理論中的“東西方各國的舞蹈研究”和“世界各國代表性舞蹈的研究”。這一部分看似與本書無關，實則與上述所論及的方法論、西學、中國經驗、文化身份等問題都有內在的聯繫，是舞蹈學學科建設不容忽視的方面。國外舞蹈研究成果的價值在於提供思考的參照繫。
在此，以庫爾特·薩克斯著的《世界舞蹈史》為例。在這部被中國舞蹈學界奉為經典的著作中，作者將非西方舞蹈視為過去，並稱贊歐洲交際舞是現代文明的縮影。針對這一點，西方學界從20世紀70年代開始就對這部寫於1937年的著作進行反思，對作者的“博物館式”研究及背後的西方中心主義提出質疑。西方學界對其進行批判的出發點就在於，薩克斯的舞蹈史書寫受到了社會進化論的影響，所以纔會對世界不同區域的人采用不平等的態度。很顯然，導致這種舞蹈知識呈現的原因並不在於研究中隻用文獻資料而沒用田野調查的一手材料，根源在於材料解讀背後的觀念。對知識呈現方式的反思和追問就成為評判《世界舞蹈史》學術價值的關鍵。如果缺了這一環，《世界舞蹈史》中對於許多舞蹈的看法就難免會被盲目地接納。對於中國舞蹈學界而言，需要在學術史中來把握《世界舞蹈史》的意義，通過它來探究左右知識呈現的觀念和語境，以此反身觀照自己的研究。 
總之，舞蹈學研究要建立在寬廣的視野和參照繫上，對於學術動向把握的範圍愈大，就越有助於精準定位研究，並實現和學術界及國內外同人的有效對話。對於客觀現實的接納和關注，對於未知領域的探尋和分析，是學術研究分內之事，而學術的進步則有賴於對既往知識的批判性接納，將方法轉化為反思工具要比單純強調研究方法更有意義。 
後，本書不是在舞蹈學領域另立新說，僅僅是在舞蹈學界前輩和同人已有研究成果上的繼續思考，在已有的學科框架下通過具體的研究抒發一己之見。對於知識的廣收博取不僅在於學人之長，也在於回歸自我文化的關照、思考、整理和延續。