賈平凹·序

費秉勛，西安藍田人。二十世紀六十年代曾在陝西省僅有的一家雜志社當編輯，八十年代任教於西北大學中文繫。他當編輯的時候，我還是一名學生，經他力薦，發表了我第一篇作品，從此我走上了文學之路。我就一直叫他老師。

我們交往了五十年，既是師生，更為知己。同在一個城裡，常常是一月兩月沒見了，想著該去看看他吧，他卻就來了。但我們見面並沒多話，喝喝茶，看著日光在窗臺流過。他說走呀，起身就要走。我送他到電梯口，電梯口就是我的村口。

費老師除了教學、做學問，再就是搞文學與藝術的評論。他似乎從不在主流之列。出席會議，總是安靜地坐在一旁，點名到他發言，拘束起來，臉上表情羞澀。但他每次觀點獨立，語驚四座。以至於任何場合，眾聲喧嘩，到最後了，大家都扭頭看他，聽他怎麼說。他的己見，或許不合時宜，引起一些非議，而時過境遷，他的觀點又最有價值。

費老師拙於交際，但追隨者甚眾。

晚年後，他因老得丑了，閉門不出。我去看他，他有時面對著白牆，獃坐半天，有時卻在從窗外射進來的光柱裡數那些浮物，天真像個兒童。

他纔情橫溢，興趣廣泛，在文學評論上，音樂、舞蹈的理論研究上，頗多建樹，而書法、操琴、卜卦又獨步一時。

他形像柔弱，性格倔強，不趨利避害，自守清白。我讀書讀到古人的一聯語，“秀纔風味，前輩典型”，拿去讓他看，說：你百年後我給你寫這八個字。他說：我都死了要它何用？

他於二〇二三年七月去世，臨終遺言：鳥兒喜鳴，我奔極樂。

費老師放下人世間的一切去了，而人世界卻珍貴著他的著作。曾經出版的再版，散落的篇章收集在編，風氣流傳，現像可觀。

2023年8月2日

古舞與神話

舞蹈作為一種藝術，總是與想像密切相連著。上古舞蹈的幻想色彩就更濃厚，那時，舞蹈與神話簡直是藝術大家族中一對孿生的姊妹。了解古代舞蹈與神話的關繫，對於認識舞蹈的發展和我國古代舞蹈的美學特征等等，都是很有幫助的。

夏啟偷天樂和跳韶舞

夏啟是夏禹的兒子，襲位為姒姓部落聯盟的君長，從此“天下為家”，原始公社制已解體而接近奴隸制社會。這是一個富於神話色彩的時代，據說禹治水通山時，化為熊，被妻子塗山氏看見，塗山氏和他離異，化而為石，石頭破裂生出啟來。而啟又是一個可以乘龍登天的神人。他一反其父大禹的創業精神，成為一個十足的享樂者，享樂的內容之一便是樂舞。所以古代著名的樂舞《九辯》《九歌》是和啟的名字聯繫在一起的。他的兒子太康更是踵武前王，荒淫無度，所以屈原《離騷》說：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康（太康）娛以自縱。不顧難以圖後兮，五子（太康昆弟五人）用失乎家衖（家訌，內訌）。”因為淫佚享樂，使夏人發生內訌，後羿乘虛政變。《山海經·大荒西經》說：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏後開（開即啟，漢人避景帝諱而改）。開上三嬪於天，得《九辯》《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》。”這正是屈原《天問》中說的“啟棘（亟）賓商（商當為帝字，以形近而訛），《九辯》《九歌》”。

傳說《九歌》本是天樂，啟乘龍登天，到天帝那兒做客，把《九歌》偷到地下來，用於自己享樂。《九歌》可與《韶舞》相配合，所以《離騷》說：“奏《九歌》而舞《韶》，聊假日以娛樂。”《韶》是舜所制之樂，《尚書·皋陶謨》有“《簫韶》九成”的話，說明《韶》樂是奏九遍，所以也叫《九韶》或《九招》，因此《韶舞》可與《九歌》相配合。

啟以《九歌》《九韶》作樂，並不僅僅是充當聽眾和觀眾，他常常自己跳《韶》舞。《山海經·海外西經》說：“大樂之野，夏後啟於此舞《九代》，乘兩龍，雲蓋三層，左手操翳，右手操環。”環是玉器，握在右手作為舞器，左手所操的翳即翿（dào），是羽旌一類的東西，是古代文舞中常用的舞器。文中的“代”字當是“成”字，以形近而訛，“九成”就是九遍的意思，所以啟這裡所舞的就是《九韶》之舞。《竹書》說：“夏帝啟十年，帝巡狩，舞《九韶》於大穆之野。”證明啟是常常以舞《韶》為樂的。半人半神的啟，從天上偷來樂舞，用於享樂，以及騎在龍背上舞《韶》的神話，是“通過人民的幻想，用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”（馬克思語）。顯示了上古先民對樂舞的神秘感，同時也表現出原始意識形態往往借想像神化社會事物的世紀特征。

姜嫄與上帝偶舞

《詩經·大雅·生民》是周部族起源的神話傳說。姜嫄是周族最早的老祖宗，她因為沒有兒子，便去向上帝祈禱，踏了上帝的腳印，於是懷孕生了後稷（棄）。《生民》原詩是：“厥初生民，時維姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗無子。履帝武敏歆，攸介攸止，載震載夙，載生載育，時維後稷。”“武”是足跡，“敏”是腳拇指，“歆”義同“欣”，“介”即“偈”，休息的意思。“弗無子”就是“祓無子”，祈禱求子。去祈禱祭祀，為什麼沒有寫到祭祀的行動，卻寫“履帝武敏”？聞一多在《姜嫄履大人跡考》一文中認為：“上雲禋祀，下雲履跡，是履跡乃祭祀儀式之一部分，疑即一種像征的舞蹈。所謂‘帝’，實即代表上帝的神尸。神尸舞於前，姜嫄尾隨其後，踐神尸之跡而舞，其事可樂，故曰‘履帝武敏歆’，猶言與尸伴舞而心甚悅喜也。”二人偶舞之後去休息，姜嫄於是懷了孕。這實際上是對野合的一種神化，也是上古祭祀中常有的人神戀愛。這種人神戀愛，一般都是通過舞蹈去進行，正如聞一多在《什麼是九歌》一文中說：“原始生活中，宗教與性愛頗不易分，所以雖猥褻而仍不妨為享神的樂。”李拓之先生認為“姜嫄踏著男子的足步，實為二人擁抱的偶舞”，這是有一定道理的。

刑天的干戚舞

《山海經·海外西經》記載了一個非常有名的神話：“刑天與帝爭神，帝斷其首，葬之常羊之山。乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。”“刑天”，古書中或作“形天”“邢天”。《路史·後紀》載：“炎帝乃命邢天作《扶犁》之樂，制豐年之詠。”由此可知刑天為炎帝的樂工。炎帝曾與黃帝做過長期鬥爭，《淮南子·兵略篇》說：“炎帝為火災，故黃帝禽（擒）之。”《太平御覽》七九引《歸藏》說：“昔黃帝與炎帝爭鬥涿鹿之野。”據說黃帝馴化了熊、貔之類動物，與炎帝進行過三次戰役，終於取得了勝利。所以“與帝爭神”之“帝”，應該是黃帝。炎帝被黃帝打敗後，刑天作為炎帝的臣下，並不屈服，繼續與黃帝抗衡，最後被黃帝殺了頭。但他即使被殺，也仍然不屈不撓，沒有了眼睛，就以兩乳代替眼睛，沒有了嘴，又用肚臍眼當嘴，操起戰鬥的武器作干戚之舞，以示與敵抗爭不已。他既是樂工，舞蹈自然是其所長，所以他便以舞蹈的藝術形式，來表達他不屈的意志，這種精神是令人感動和振奮的。連陶淵明那樣一個恬靜淡泊的田園詩人，也為刑天的藝術形像所感染，在《讀山海經》詩中發出“刑天舞干戚，猛志固常在”的贊嘆。

《山海經》中還有另外兩個色調與刑天舞干戚相類似的神話，一個是精衛填海，另一個是誇父逐日。這兩個神話也都感動了陶淵明，被他在《讀山海經》中所詠嘆。《北山經》載：“發鳩之山，其上多柘木。有鳥焉，其狀如烏，文首，白喙，赤足，名曰精衛，其鳴自（叫）。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃遊於東海，溺而不返，故為精衛，常銜西山之木石，以堙於東海。”《海外北經》載：“誇父與日逐走，入日。渴欲得飲，飲於河渭，河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。”這三個神話在精神色調上相同的是：都是悲劇性的，都給人以崇高的壯美，悲劇主人公並不在威力無比的黃帝、東海、太陽面前服輸，甚至知其不可而為之。他們的鬥爭精神，是那樣執著、專注、一往無前、信心十足。這種精神，是我們中華民族的寶貴財富。

值得注意的是，精衛的填海和誇父的逐日，雖然都不是舞蹈，但他們的行動，一遍一遍不休地銜木，邁開兩足不疲地追趕，都是一種磅礡的律動，都具備著舞蹈最根本的素質。這種律動所給予人的感受不是尋常的而是典型的，不是自然的而是藝術的。刑天雖然失去了頭顱，精衛雖然被海水淹死，誇父雖然道渴而斃，但他們並不就此在宇宙間沒滅，他們的生命是頑強不息的，而最足以體現生命存在的自覺意識的，莫過於舞蹈，而刑天的舞干戚便是給這三個神話找尋到了一種最恰切的形式——舞蹈。

楚國神話——楚舞產生的沃土

古代的南方，人們的意識中存在著一個神話的王國，這可從南方書典《莊子》《淮南子》等書中看出消息。《山海經》尤其是神話的淵藪，而華夏的儒家典籍中，不語神怪，神話皆被歷史化。從楚國文學中，我們同樣可以看到一個五彩斑斕的神話世界，如《離騷》中的扶桑、懸圃、羲和、豐隆、宓妃、巫咸，鳳凰承旗、飛龍駕車，《天問》中的天柱地維、湯谷、燭龍、鯀化黃熊、腹生大禹、九首相柳、十日並出、啟偷天樂、羿射河伯、大舜服像等等，這些楚國神話幾乎都可以在《山海經》中找到記載，《莊子》《淮南子》等書中也時而可見。正是在荊楚神話的沃土上，纔產生了浪漫主義的楚舞。這種幻想奇瑰的楚舞的風貌，從屈原的《九歌》中還可以看出一個大概。

《九歌》是祭神的歌舞，從十一篇祭歌中，可以看出楚國祭神舞蹈的以下一些特點：

1.想像豐富，色彩絢麗

《九歌》已具有歌舞劇的性質，其舞者，有的為祀神的群巫，有的則扮演著特定的神祇，有的為主祭之神的神尸，稱為靈或靈保。他們假想的活動空間是極其廣闊的，高至九天雲表，遠至四海極浦，渺至神話世界咸池扶桑。如神尸自表其行動所至的歌句：“登昆侖兮四望，心飛揚兮浩蕩”（《河伯》）；“表獨立兮山之上，雲容容兮而在下”（《山鬼》）；“登九天兮撫彗星”（《少司命》。再如群巫觀神靈活動的歌句：“靈皇皇兮既降，焱遠舉兮雲中”（《雲中君》）；“九嶷繽兮並迎，靈之來兮如雲”（《湘夫人》）；“君回翔兮以下，逾空桑兮從女”（《大司命》）。又如靈巫描述環境的歌句：“覽冀州兮有餘，橫四海兮焉窮”（《雲中君）》）；“望涔陽兮極浦，橫大江兮揚靈”（《湘君》）；“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鳴”（《山鬼》）。這樣其大無外的神話境界，就是用現代最先進的舞美裝置，也無法表現其萬一，更不要說在古代了。這一切主要靠舞者“精騖八極，心遊萬仞”（《文賦》句），馳騁豐富的想像和虔誠的進入角色的情緒來表現的。在這樣的幻想和迷狂狀態下作舞，其舞姿舞態也必然是充滿浪漫主義特色的。

2.富於人性，含情脈脈

正如聞一多先生在《什麼是九歌》一文中說的，“原始生活中，宗教與性愛頗不易分”，戰國雖非原始社會，但畢竟去古未遠，又以荊蠻開發較遲，所以較多地保留著原始的遺風。《九歌》中除《東皇太一》《國殤》《禮魂》外，其餘均有戀愛的成分，或為神與神的戀愛，或為人與神的戀愛。《九歌》中的神，並不像後世宗教中的神缺乏七情六欲，而是充滿了人情味，如《湘君》《湘夫人》為湘水男女二神的戀愛歌舞，那種戀情是十分深厚的，翹首等待愛人時一往情深，失戀時充滿了哀怨惆悵，相見之後則歡欣若狂。又如“山鬼”是一個十分秀麗窈窕的少女，她肩披薜荔，腰繫女蘿，乘騎著赤豹，站在長滿幽篁、雲海湧動的山頂，嬌羞地傷春懷人，她的獨舞將是何等奪人心魄啊！

3.形式多樣，變化無窮

《九歌》的舞蹈是形式多變的。《東皇太一》篇一般被認為是迎神曲，這當是一個很莊嚴的場面，群巫有條不紊地做著施席、壓鎮、奠酒等迎神的事體，並擊鼓唱歌，手持瓊芳以舞。群舞的節奏是徐緩的，動作是舒展的，氣氛是肅穆的。擔任神尸的靈巫“身則巫而心則神”（朱熹注語），穿著鮮麗的服飾，在這種氣氛中似覺神靈附身，飄飄欲仙地舞動起來。《東君》又是以群舞的形式迎送日神，氣氛則輝煌華貴。《湘君》《湘夫人》是在秋風裊裊、木葉下落、湖水微波的詩境中，一對水神若即若離地做著抒發戀情的偶舞。《少司命》中有人神戀愛，女巫的舞蹈是充滿著怨慕情懷的。《山鬼》是女神的獨舞。《禮魂》是送神歌舞，舞隊在容與的歌聲中，手持香草更遞而舞。總之，《九歌》有群舞，有獨舞，有偶舞。在一定場面中有主舞者，有陪舞者。有些舞蹈有著特定的情節和人物，已經具備歌舞劇的因素。