對於舞蹈專業的學生與學者來說，本書不可或缺。

——《劇場》（Theaterforschung）

皮娜·鮑什的作品無疑構成20世紀創造力的高水位線。但還有比這更重要的：她是一代又一代藝術家在任何可想像的媒介中的源泉。

——作家，巴尼·諾裡斯（Barney Norris）

她挖掘日常生活的歡樂與恐懼、挫折與困惑，尋找隱藏在這些情感裡的真相。

——羅伊德·克萊門卡（Royd Climenhaga）

她是當代的經典。

——德國舞評人彼得·施達姆

皮娜·鮑什質疑公認的、既定的社會和性別結構，用她的舞蹈語彙竭力為女性辯護，使她們免受具有侵略性、破壞性的父權制的影響。她的舞作沒有故事，而是直接的、個人的和普遍的人性體驗。

——曹利群，著名樂評人

“舞之，躍之，否則我們終將迷失”，我小心翼翼地將這句話揣在口袋裡。這句宛如生命的箴言，始終定格在開機屏幕上。生死在旋舞中，別叫心在身裡死去。皮娜讓我變了一個人。

——莊加遜，作家、譯者

不言而喻

每當我對表演藝術界的人提起，我在研究皮娜·鮑什，寫一本有關她的書，他們個問題就是：她是如何做到這一切的？準確描述她的所作所為確實不容易，但是有些東西是戲劇和舞蹈藝術家可以看得到的。他們在她的作品裡看到一些與眾不同的東西，一些帶有煽動性的東西，微妙地改變了表演實踐的範疇。盡管如此，這個問題揮之不去：“她是如何做到的？”

很多有*創性的藝術家苦心經營多年，形成某種方法，某種創作體繫，然後，通常會用畢生精力，通過寫作來提煉創作研發的過程。嘗試把自己的想法訴諸筆端，會迫使你將這些想法具體化，或許還會形成一些有用的資源，以便他人在建立自己的工作方法時加以吸收利用。

可是，皮娜·鮑什非常刻意地不去談論自己的作品，更不要說寫下什麼了。即便是在年輕的時候，她也會為了避免說話而求助於舞蹈。“我喜歡跳舞，因為我害怕說話。動起來的時候，我就會有感覺。”（轉引自 Lawson2000：18）早年怕說話的感覺與她後來的擔心可能是一脈相承的，擔心過多的議論會束縛對演出的理解，失去她所追求的開放性解讀。她希望觀眾將自己的想法、身世與關繫帶到作品裡。

作品表現在舞臺上，而找到作品表現形式的工作是在排練場進行的。舞臺表演的動態可以產生即時直觀的表現，相對而言，文字僅僅是麻煩而且不能令人滿意的替代品。不久之前，在試圖解釋她是如何開始創作的時候，鮑什表示：

我想表達一些我用文字完全無法表達的東西。有時候我會迫切地想說些什麼，但不是口頭上說。是一些感覺，或者是我從來沒有找到答案的問題。我想說的東西是大家都能感受得到的，是以相類似的（情感）語言，讓我們難以忘懷的。我也是觀眾的一員。我看到了，就會有感覺。我隻能從自己的直覺出發。當我信賴自己的感覺時，我相信這不僅僅是我的感覺。其他人跟我有同樣的感覺。（Bausch 2004a，作者譯：9）

這種情感共享發生在現場演出中，她願意讓作品不言而喻。在斯坦福大學，她本來是應邀做繫列講座的，然而她對聽眾解釋道：“我的話不多，因為我試圖通過在舞臺上的作品來表達我要說的。”（轉引自Manuel1999：n.p.）接著她讓她的舞蹈演員演出作品的小段節選，以表演作為她的講座形式。她喜歡的一則逸事是關於貝多芬的。演奏完一段他的鋼琴作品之後，有人問貝多芬，他的作品是什麼意思，貝多芬轉身回到鋼琴跟前，再次演奏了這段樂曲。她對自己作品的演出也說過類似的話。“跳完《春之祭》之後，我們沒有更多可說的了。要說的都在我們的舞蹈裡面。《春之祭》，作為一部作品，就是這樣！”（Bausch 1985：19）

盡管寡言少語，鮑什還是有話說的，說起創作的艱辛，如何完善工作方法，在這個過程中人的重要性，人的所有悲傷脆弱之美，她會變得能言善辯。為了體現觀點的感情色彩，即使是描述鮑什如何不願意說話時，我還是盡量用她自己的話來表述。當然，要理解鮑什的藝術創作，無論是單個作品還是全部作品，途徑是通過她的生活經歷。不過，我希望我們可以從鮑什關於作品，尤其是關於創作過程的言論裡，獲得更深的理解，也就是那個不斷被提起的問題：她是怎麼做到的。

本書所從屬的叢書有一個模式，要用一個章節來概述相關表演藝術家撰寫的文獻。鮑什沒有著作，也沒有寫文章，我們甚至沒有講座可以利用，分析她的思想會比較困難。不過，她接受過很多采訪，有德語的，也有英語的。在采訪中她清晰地闡述了作品錯綜復雜的創作過程。在這一章裡，我盡量讓鮑什自述，其中包括 1987年在柏林一次公開論壇上接受露特·貝格豪斯（ Ruth Berghaus）采訪時的筆錄，訪談筆錄此前從未發表過。鮑什自己的話構成了她的創作方法，幫助我們了解其必要性和影響力。

提問的方法

在早期訪談中，鮑什經常會被問到，她是如何構思作品的。你幾乎可以感覺到采訪者的迫切心情，他們想聽到某種實施方案，希望鮑什像她之前的很多現代舞先驅那樣，在回答問題時給一個明確說法，解釋她是如何對待處於時空中的舞者身軀的。

鮑什向我們透露的，接近某種方法論的就是提問的方法。在創作《藍胡子》，以及後來與話劇和舞蹈演員一起創作《麥克白》的過程中，鮑什經歷了重新界定舞蹈形式的關鍵時期，描述這個時期所形成的創作步驟時，鮑什說道：

我與四位舞蹈演員在揚·米納裡克的小工作室進入靜修狀態，然後我們開始工作，就那麼幾個人。後來其他人開始自願加入——不過，除非是他們自願的；我不想要任何沒有準備好投入工作的人。在這個過程中，我開始提問，在這個圈子裡制定我自己的問題— —提問本身對於我來說，也是自我質疑，對其他人也是如此。隻有在一個小圈子裡，我纔敢這樣做。在波鴻市（創作《麥克白》）的時候，這個方法變得非常清晰了。在那裡我們有四個舞蹈演員，四個話劇演員，一個歌手——舞者沒有跳舞，演員沒有演戲，歌手也沒有唱歌。我想好了要用《麥克白》作為作品的依據。這是一個方法，看我們如何在一起解決問題——我不能就這樣帶著完整的動作序列到場。對於這個工作方法的發明來說，這部作品具有重大意義。 （Bausch 1995：36）

在這段時間裡，鮑什找到了一種工作方法，此後的三十年間裡，她不斷提煉這種方法，但是創新的努力一直沒有松懈。剛開始排練的時候，面對空蕩蕩的舞臺，總是很困難；構思出處理作品的方法，事情未必就會變得更加容易；而她得到的贊譽，也未必能讓她在新作品創作之初擺脫困擾著她的疑慮。

沒有什麼能幫我。我曾經做過的也沒用。那已經做完了。每一次，你都是初學者。其實，我想放棄，但是我沒有……說起來挺復雜的。做事需要那麼大的勇氣，而我又是那麼脆弱。這是讓人動感情的事情。我幾乎睡不著，想方設法去睡，還是不行。我想得太多了。就好像我的頭腦在妨礙我。看起來很簡單，但是讓我給弄得那麼復雜。一部作品創作完畢之後，感覺會更差。到了一定程度，我就想：“這是後一次了。我再也不干了。”可是，過後你又想：“我不應該在這個時候停下來。應該馬上做一部新作品。”內心深處，我會有各種的想法。挺可怕的，很恐怖，你不斷往下沉，往下沉，但是無法放棄，因為舞蹈演員總是在那裡，他們期望你做出點什麼。（轉引自 Lawson 2000：19）

面對創作中的可能性，陷入惡性循環的時候，多數編舞者所能緊緊抓住的，就是動作的創作方法。如果到了感到不堪重負的關頭，你總是可以回到基本要素，創作出動作形式，讓這個來推動你前進。采訪者會逼問鮑什，讓她定義自己創作動作的方法，闡明所謂“鮑什技術”。