一位劇作家的2021年

（代自序）

我的起點：前輩師長的栽培

我曾經是一名淮劇演員，20歲起在江蘇省淮陰市淮劇團當演員，也學著寫劇本。團裡見我有編劇愛好，在1983年我27歲那年送我到上海戲劇學院進修戲曲編劇。進修隻有一年時間，我的結業作品是京劇本《古優傳奇》。我的老師、從上海藝術研究所離休的著名劇作家陳西汀先生覺得寫得好，就想推薦發表。西汀先生拿著我的習作去了《新劇作》雜志編輯部。

西汀先生這麼著急地想讓我的劇本在上海發表，是因為我們之前有過一次對話。他問我有沒有可能來上海工作？我說這不可能，因為我是初中學歷，蘇北戶口，主要當時我是工人編制，不具備調動條件，上海的劇團都是事業編制、干部身份。西汀先生又問怎麼纔能變成干部的編制呢？我說除非有特殊成就，當時叫“轉干”——轉為國家干部。西汀先生想到的辦法就是讓我的作品發表在上海的《新劇作》上。上海《新劇作》、北京《劇本》，在當時號稱中國面向全國發表劇本權威的“南北雙刊”，哪位劇作者在其中一家發表了大戲劇本，那麼他的一生就算是很有成就了。

西汀先生坐在編輯部裡等結果。《新劇作》主編顧寶璋說，陳先生您把劇本留下來，先回家喫午飯，有結果我打電話告訴您。西汀先生說不行，我這個學生迫切需要發表這個劇本，你能不能立馬給個意見。顧主編說您到隔壁坐會兒，我這就看。一會兒顧主編過來說，劇本特別好，但他一個人看了不算，要請汪培副主編再看看。等到兩位主編都看了，已經是下午一點鐘了，西汀先生就一直坐在那裡等著。直到兩位主編告訴他，他們決定發表了，發頭條，把送印刷廠的那個頭條先撤回來。有了這個話，西汀先生纔起身準備回家。西汀先生對他們說，羅懷臻是位年輕的編劇人纔，我想把他推薦到上海來，他需要發表這個劇本。

我拿著決定刊用我的劇本《古優傳奇》的《新劇作》用稿通知，還有西汀先生和我上戲進修班的班主任陳多老師的推薦信，叩開了淮陰市人事局的大門。材料送進去的一個星期後，我便搖身一變成為了“國家干部”。兩年多後，我就在西汀先生等老師的力薦下從蘇北小城來到了大上海。西汀先生曾經為周信芳先生、蓋叫天先生和童芷苓女士、孫正陽先生等名家名角創作過劇本，晚年還為安徽省黃梅戲劇院創作了《紅樓夢》，是一位名字載入中國戲劇史的劇作家，著名前輩對我這個無名小輩的提攜，一直是我人生奮鬥的動力。

勤奮創作：我在上海的奮鬥

1987年，我作為“特殊人纔”被破格引進到上海，開始了職業劇作家的生涯。來到上海，先是進的上海越劇院，後又調到上海淮劇團，1999年落定在上海市劇本創作中心。上海這片藝術沃土，激發了我的創作熱情，在越劇院我寫了一批作品，包括《真假駙馬》《西施歸越》《風雲秦淮》《人比黃花瘦》等較有影響的劇本。去上海淮劇團，是因為當時的淮劇團面臨著生存的巨大危機，淮劇在上海市區已經很少有觀眾買票看戲了，隻能靠回淮劇的“娘家”蘇北演出，但是去多了蘇北市場也飽和了。面臨這種情況，淮劇要麼偃旗息鼓，要麼創新突圍。創新，首先要有能夠提供創新可能的淮劇劇本。當時的淮劇團團長決心引進我這個熟悉淮劇又在上海發展勢頭強勁的青年編劇，他允諾給我一套位於人民廣場附近的住房。當我真的住進淮劇團的房子後，發覺全團上下都看著我，真是“壓力山大”。今年4月23—25日，我編劇的淮劇《寒梅》在上海演出。當年我從上海越劇院調入上海淮劇團，正是從改編淮劇經典劇目《黨的女兒》開始的。這出淮劇在1991年演出時曾在上海引起很大震動，很多知情人都說“沒有淮劇《寒梅》就沒有後來的都市新淮劇《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《武訓先生》，《寒梅》為都市新淮劇作了理念與人纔的準備”。《黨的女兒》是上海淮劇團1958年創排的作品。當時同名電影還沒有放映，上淮就根據王願堅的小說《黨費》和發表的電影劇本《黨的女兒》改編創作了淮劇。淮劇《黨的女兒》的原編劇恰恰是我在蘇北時就來上海拜訪過的老師顧魯竹先生，他是上海淮劇團的名編劇，寫過《三女搶板》等名劇，讓我改編顧老師的作品，也是他本人的建議。他鼓勵我不要受他的原作影響，放開手腳寫，按照你們年輕人想寫的樣子寫，寫好寫歹他都支持我。

《寒梅》其實已是脫胎於《黨的女兒》的原創劇本，我的原作的顛覆是把劇中女共產黨員與叛徒設定為夫妻關繫。試想1991年時，“文革”雖已結束多年，但是人性論、出身論，在很多人的潛意識裡還殘存著，這樣的人設在當時是很大膽的。一方面它受到了年輕人和新文藝工作者的歡迎，同時又因為是一批年齡僅20多歲的主創人員的合作，舞臺面貌也為之一新。這出戲到蘇北巡回演出，所到之處好評如潮，一票難求。1991年參考淮劇《黨的女兒》創作的《寒梅》我稱之為2.0版，30年後的今天上海淮劇團又一次重排的《寒梅》我稱之為3.0版。3.0版的主創主演正是2.0版那一代人的學生，是如今又一代的年輕人。從1958年的筱文艷，到1991年的施燕萍，再到2021年的邢娜，三代淮劇當家花旦的接力傳遞，成全了迭代的同一出戲，而三代人所作的努力，就是讓上海淮劇更加符合當代審美，更加契合人性表達。把信仰人性化，把英雄世俗化，把偉人平凡化。唯有如此，纔會感動每一代人。

關注理論：我的創作理念

1993年創作《金龍與蜉蝣》和1999年創作《西楚霸王》時，我提出了“傳統戲曲現代化”“地方戲曲都市化”的“都市新淮劇”理念，但是2017年創作淮劇《武訓先生》時，我又強調了要“再鄉土化”。從鄉土走向都市，又從都市回歸鄉土，這是一個藝術發展的循環。淮劇的發生地在古楚國域內，“楚雖三戶，亡秦必楚”，楚人的血性中有一種原始的革命性。楚文化在中國雖然一直不是主流，但從先秦以來就一直是推動中國社會變革的重要動力。這種精神在今天的上海，又依托了海派，受到海派戲劇的浸潤。如果淮劇隻見蘇北的原始、粗糙和土氣，那淮劇也就不可能在精致的江南和繁華的上海生存。都市新淮劇的創作應該有一種“新經典”意識，是一種用當下的審美眼光將傳統提煉到純粹，加工到精致的過程。同時注重舞臺質感，從審美上回歸戲曲本體，制作上回歸純樸本質。所以不僅是《金龍與蜉蝣》，我創作的甬劇《典妻》、越劇《梅龍鎮》、昆劇《一片桃花紅》、川劇《李亞仙》、瓊劇《下南洋》等在當時當地都在強調“地方戲曲都市化”。這些年我又有些更深入的思考，我覺得戲曲本質的還是地域文化。無論是行政區劃還是地域版圖，都有自己的地域傳統和人格圖譜。就像我們現在印像中的江南，往往以為就是陰柔秀美。好像強悍是屬於北方的，其實不對，江南人格是非常強悍的。當年江陰抗清，全城僅存50多人，其餘都戰死了。揚州、嘉定、松江、寧波這些地方，也很壯烈，陸地上不能堅守了，漂浮到海上，繼續堅持抗爭。這纔是江南人格，是很強悍的。像紹興，那是復仇之邦，是出過越王勾踐的地方。項羽揭竿而起，追隨他的江東子弟也來自江南。今天我們要回歸、要尋找，就是要找回這種東西。我們今天常聽越劇，特別是女子越劇，覺得那就是江南的風情，可是真正的高腔也在江南，紹劇、婺劇、“女弔”與“男弔”，都是江南的高腔繫統，如今的紹興、金華、溫州，都還保存著大量的高腔。在今天的城市化、都市化進程中，這些帶著遠古身份感、地域感的劇種、聲腔、方言，它逐漸被同質化了，而我們要顯示今天文化的多樣性，就是要找回這些東西，找回它古樸源頭上的精神氣質。越是現代化、都市化、國際化，往往就越應該顯示出對我們各自文化來路、精神源流的回歸與復興。所以，到了《武訓先生》，我提出了“再鄉土化”，其實它的精神跟之前提出的“都市化”是一樣的——都市化是路徑，再鄉土化是手段，後實現的就是讓淮劇更淮劇。 

2021：我的“高光”之年

今年是中國共產黨建黨100周年，也是我戲劇創作的“高光”之年。2021年，我將有7部新作品於年內先後上演，其中紅色題材的作品有3部，分別為上海淮劇團的淮劇《寒梅》、上海京劇院的京劇《換人間》、揚州揚劇團的揚劇《阿蓮渡江》。從業以來的近40年，我的主要創作是歷史劇。1991年將《黨的女兒》改編為《寒梅》，也隻是被評論家們稱之為“靈光一閃”，此後很多年沒有再觸踫紅色題材。真正開始創作紅色題材是從2018年為上海歌舞團創作的舞劇《永不消逝的電波》。我想寫紅色題材作品也是我們這一代劇作家義不容辭的責任。對於紅色題材的創作，我在2016年就從理論上開始思考，近年我還通過講座和文章提出過一些理念，包括多次表述“講好中國故事”就是要“把古代故事講給現代人聽，把革命故事講給年輕人聽，把中國故事講給全世界聽”。如何“把革命故事講給年輕人聽”呢？現在的年輕人沒有接觸過革命戰爭，甚至也沒有接觸過從戰爭年代過來的人。比如我的父親參加過抗日戰爭，我親耳聆聽過他講得革命故事，我80後出身的女兒也見過我的父親，也許也零零星星聽過祖輩的故事，可是我女兒的學生輩，尤其是00後出身的當代年輕人就基本上沒有可能直接接觸到老一代經歷過戰爭年代的人了。沒有親歷，沒有接觸，許多紅色的故事和傳奇在他們聽來就很陌生，也會生出許多疑問。如為什麼白色恐怖年代老百姓會擁護在野的共產黨，為什麼不識字的窮人會篤信共產主義理論，且將共產主義視為普通人的奮鬥理想，不惜為之拋頭顱灑熱血，這是為什麼？而這些疑問對於從革命年代過來或與那個年代過來的人有過交集的人來說是不存在的。對於這些問題，現在就要解釋清楚，要讓今天的年輕人相信。今年我將先後上演的7部新作還包括青海演藝集團的舞劇《大河之源》、北方昆曲劇院的昆劇《國風》、上海昆劇團的昆劇《漢宮秋》和深圳當代舞團的現代舞劇《AI媽媽》。舞劇《大河之源》是今年一月首演的。創作始於新冠肺炎疫情暴發之前，我和主創團隊專門去了有著“中華水塔”之譽的三江源走訪采風。這部劇主要是從地理生態的角度去尋找文明源頭，體現了對生態保護、人與自然與野生動物共生的理念。揚劇《阿蓮渡江》寫的是渡江戰役。我們以前寫渡江基本上都是“行為渡江”，現在寫人的“觀念渡江”。行為人的物理空間轉移了，到江南來了，可是心理還留在蘇北，觀念還留在過去的舊時代。其實，觀念的渡江更重要，就像進入改革開放年代，要是觀念沒有進入改革開放，僅僅是人的身體進入了，那改革開放還是沒有功效。為上海京劇院創作的京劇《換人間》改編自劉和平的電視劇《北平無戰事》，是在青年劇作家龔孝雄的劇本基礎上的又一次改編。創作《北平無戰事》劉和平用了7年，龔孝雄改編為同名京劇用了3年，我從2019年6月接力後又將近兩年。可見之用心，可見之艱難。《換人間》劇名，一是試圖解讀劉和平原作內涵，揭示時代更迭之際“得民心者得天下”的歷史規律；二是上海京劇院更換了一批1980年後出生的演員擔綱主演，這是一個京劇新生代的集體亮相；三是置身於新時代的海派京劇與上海舞臺藝術創作，理應為踐行中華傳統文化的“創造性轉化，創新性發展”不懈努力，提交答卷。為北方昆曲劇院創作的昆劇《國風》寫的是2700年前中國位女詩人許穆夫人，她也是文學史上位古代愛國女詩人，《詩經》裡收錄了她的三首詩，都是愛國詩。我始終覺得昆曲不是擴音時代的藝術，像古典大歌劇，昆曲身段那麼曼妙、細膩，是近距離觀賞的，像繡品。另一部昆劇是為上海昆劇團雜劇《漢宮秋》。改編古典戲曲，不僅要把經典的劇作復活到舞臺上，更是要通過復演古本尋找回歸古意的路徑。北方昆曲劇院在黃河以北，但昆劇是在江南誕生的，北方昆曲劇院就像北方有個越劇團一樣，我希望昆曲在北方不應該變成江南的昆劇，應努力保留大江東去般壯闊豪邁的氣質，哪怕是細膩，也要以爽烈的氣質去表現，否則便與江南昆劇無異。舞劇《AI媽媽》，是從未來可及的角度，對人之所以為人的哲學源頭，對人的定性進行追問，這是一部表現人工智能仿真人題材的現代舞劇，講述一位童年失去母愛的科學家給自己制造了一個人工智能媽媽的故事。科學家可以通過記憶中母親的信息來再造母親，但畢竟他的記憶是6歲時的記憶，當他來到人生的36歲時，母親還是當年的形像，這就造成了一種性別與年齡關繫的錯位，也引起了我們的思考：人的定性是什麼？人在變化，人工智能將如何介入人類的生活甚或情感。紅色題材的戲曲現代戲，舞劇或者昆劇，我都希望通過這些作品來思考時代，思考人生，思考我們的人生與所處的時代的關繫。

關於靈感：為什麼我的創作活力未曾枯竭

是的，一年裡有7部新作首演的劇作家委實稀少，甚至有點不可思議。很多場合我被提問，作為劇作家，保持旺盛創作力的秘訣在哪裡？首先我覺得，相比常人，作家或劇作家更有一種存在感。這個存在感不僅是生命意義上的，也是精神和情感意義上的。作家或劇作家總會對時代、對社會問題有自己的感悟和思考。一般人也會有感悟和思考，但是不同的是，劇作家會借用劇作的形式把這些感悟和思考記錄下來。除了這些，劇作家還可以通過自己的表達來寄托自己的願望和理想，這是一種主動性。這種主動性增加了劇作家的存在感。越是有職業責任感的人，就越有這種表達的欲望。就我個人來說，我從來沒有感到這種表達欲望的枯竭。同時，我是一個時代的在場者，也是參與者，並且我也希望自己是一個表達者和建設者，所以我會不斷感受這個時代的變化，文化風氣的演進，並在作品中有所體現，這是我靈感不曾枯竭的重要原因。另一方面，我這些年作品相對比較密集，也有客觀的機遇，這個機遇就是近年我們確實處在一個文化轉型期，這個文化轉型期，用習近平總書記的文藝理論來說就是 “創造性轉化”與“創新性發展”。我個人理解，這不僅是中華傳統文化的當代轉化創新，也是外來文化，革命文藝都面臨著的在新的時代的創新與轉換。這種創新和轉換有價值觀的，也有審美觀的，有對內容的表達，也有對形式的創新。這些都給作家和藝術家提供了機遇。與此同時，近年國家重大節點不斷，新中國成立70周年，改革開放40周年，建黨100周年，這些重大節慶節點也推動著和這個時代相匹配的文藝作品的出現。如果能把個人的感悟、責任、理想融到這些節慶節點當中，我覺得也是對個人創作的一種成全，一個機遇。今年兩部很受歡迎的電視劇《覺醒年代》《山海情》，一個是以獨特的視角對歷史的表現，一個是以獨特的視角對現實的再現。我覺得如果早幾年，這樣風格和品質的作品可能拍不出來，也不會這樣拍。重大節慶節點，“兩創”理論背景，為個性化、有時代質感的創作提供了機遇。對我也是如此。再者，具體到上海，這幾年一直在推進精品創作，2016年上海市委提出要用5年時間打造百部精品佳作，以迎接建黨百年。這也就是對上海文藝界提出了要求，不是一般意義上的創作，而是希望有創新突破。我近年的創作，無論是舞劇《朱鹮》《永不消逝的電波》、淮劇《武訓先生》、話劇《蘭陵王》和京劇《大面》等，還是今年的7部新作，都和這個大背景有緊密的關聯。加之去年突如其來的新冠疫情，很多人都處於居家狀態，密集的外部信息和安靜的居家深宅，這種狀態特別容易激發作家藝術家進行創作。我在疫情期間就一口氣創作了5部劇作。當然這也是長期積累，有備而來，不經意間給人以一種“井噴”印像。

結語

從電影《永不消逝的電波》到舞劇的成功轉換，從我近年來的創作實踐和理論思考，從2021年7部新作先後上演的近乎傳奇般的現像，在這些仿佛不可思議的現像背後，有三個背景因素不可忽略：一是理論的創新推動了文化的轉型，包括“創造性轉化，創新性發展”的文藝思想為當下的中國文藝創作提供了科學的理論指導；二是接踵而至的重大節慶，如國慶70周年、改革開放40周年、建黨100周年等重大節慶節點活動，也為文藝創作提供了機遇和平臺；三是隨著中國現代化、城市化、國際化的發展和人民群眾現代文明意識與現代審美意識的提升，以及對文藝創作文藝精品的需要，都在客觀上推動著中國當代文藝創作的進步。

（本文繫羅懷臻2021年中國文聯巡回宣講團演講稿）