我的學術歷程與治學經驗 

編 戲曲史論

戲曲起源、 形成的若干問題再探討 

一、一種模式 

二、幾對概念 

三、突變與進化 

四、文化史的視野 

南戲北劇之形成與發展 

中國戲曲之宏觀發展 

明代戲曲之發展與本色論

明代戲曲的發展與“湯瀋之爭” 

凡文以意趣神色為主

———再談“湯瀋之爭”的戲曲史意義 

第二編 作家、 作品考

《洞天玄記》 襲自《太平仙記》 考 

《香囊記》 作者、 創作年代及其在戲曲史上的影響 

《雙忠記》 傳奇為海鹽姚懋良所作考

《龍泉記》 作者考 

《玉茗堂四夢》 各劇題詞的寫作時間考 

孟稱舜《貞文記》 傳奇的創作時間及其他 

一、《貞文記》的撰寫時間 

二、異說辨析 

三、《貞文記》的版本 

結語 

顧太清的戲曲創作與其早年經歷 

顧太清與龔定庵交往時間考

第三編 曲譜、 曲選、 曲集考

和、 亂、 艷、 趨、 送與戲曲幫腔合考 

一、“和”“嘆”考

二、“亂”考 

三、艷、趨、亂、送、和合解 

四、戲曲幫腔考 

五、南曲“合唱”的種類、性質 

六、後臺幫腔合唱之變遷 

附記 

《太和正音譜》 曲論部分與曲譜非作於同時考 

《九宮十三調曲譜》 考 

《寒山堂曲譜》 考 

《風月錦囊》 刊印考 

《詞謔》 作者確為李開先 

徐復祚《南北詞廣韻選》 編選考

車王府曲本收藏源流考 

一、“車王府曲本”之由來 

二、孔德學校藏車王府舊藏曲本的流向與轉抄本 

三、車王府所藏曲本的來源 

四、“蒙古車王”其人 

三

邵璨、杭濂、錢孝，這三位太湖東南一帶的“老生員”，在正德後期至嘉靖初年（約 １５１５—１５２６）共同參與完成了《香囊記》的寫作，這無疑是明代南戲傳奇發展史上值得一書的事件。

據韓國漢陽大學吳秀卿教授*發現的《伍倫全備記》版本所載作者自序年庚午（１４５０）秋天，海南丘濬在會試落第後，“倦遊，歸寓金陵新河之旅邸，偶觀優戲，見座中有欷歔流滋者。
嘆曰：‘此樂之土苴爾，顧能感人如此夫。
則夫樂道大成之際，其感人又何如邪？’”因“惜乎所作皆淫哇之聲也”，“客中病起，信筆書此。
仿莊子寓言之意，循子虛烏有之例。
一本彝倫之理，而文以淺近之言，協以今世所謂南北曲調者。
……為其於風化未必無少補雲”。
《伍倫全備記》凡例自稱：“自古傳奇皆是主於戲謔，此獨主於倫理。”《副末開場》又稱“借他時世曲，寓我聖賢言”，其宗旨即是遵從《琵琶記》倡導的戲曲應“關風化”之說，借戲曲這種為大眾所接受的形式，來傳揚“倫理”與“義理”。
丘濬是從主流意識出發，居高臨下地利用了戲曲的教化功能，而劇本的寫作則仍然按照民間的套路，而且不甚講究音律，故凡例又稱：“記中諸曲調多有出入，不合家數。
蓋借聲調以形容義理，觀者不必區區拘泥可也。”
①晚其二十年出生的陶輔（１４４１—１５２３），在《桑榆漫志》中，稱丘濬“惡市井時俗污下，多作淫放鄭聲，為民深害，先生自創新意，撰傳奇一本，題曰《五倫全備》，欲使閭閻演唱，化故習，振啟淳風”
②。

丘濬年十九為諸生， 正統九年 （ １４４４）， 舉廣東鄉試。 十二年（１４４７）赴京會試，不第。 入太學。 景泰二年（１４５１）
再試，再次落第。 五年（１４５４）登進士，為二甲名。 《伍倫全備記》作於丘濬初次會試落第流寓南京之時。
可知他對戲曲的認識與觀感，主要基於流寓金陵時期的生活。

丘濬在弘治間官至國子監祭酒、禮部尚書、太子太保加文淵閣大學士，戶部尚書兼武英殿大學士。
卒謚文莊。 所著有《瓊臺類稿》 《大學衍義補》等。 他以名臣身份而曾創作南戲傳奇，頗有助提升戲曲的社會影響，這種影響在嘉靖至萬歷年間依然在繼續。③
但在當時，南戲仍在民間，尚未真正進入占據主流意識的文人士大夫的視野，並且頗受鄙視。
其政壇對手甚至借此攻擊丘濬，稱“戲劇《五倫記》為不經之作”
④。 明人瀋德符《萬歷野獲編》卷二十五“丘文莊填詞”條亦載，丘濬“初與王端毅（恕）
同朝，王謂理學大儒，不宜留心詞曲。
丘大恨之”，後遂借故羅織事由，致王恕去職，“所以報《五倫》之怨也”
①。

事實上，《伍倫全備記》問世之後的半個多世紀時間裡，文人士大夫仍然是十分鄙視南戲。
但戲曲史的風雲變更，在這個時段已經在醞釀之中。
其突出表現，就是南戲四大聲腔的興起。

明人陸容（１４３６—１４９４） 《菽園雜記》 卷十雲：“嘉興之海鹽，紹興之餘姚，寧波之慈溪，臺州之黃岩，溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名曰戲文子弟，雖良家子不恥為之。
其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之，易生淒慘。
此蓋南宋亡國之音也。
……士大夫有志於正家者，宜峻拒而痛絕之。”
②陸容的出生晚於丘濬十五年，猶視南戲為“南宋亡國之音”，不屑一顧。
其書卷十三又說，都御史韓雍巡撫江西時，嘗進廬陵國初以來諸名公於鄉賢祠，李昌祺因作《剪燈餘話》小說而“見黜”，故“清議之嚴，亦可畏矣。聞近時一名公作《伍倫全備》
戲文印行，不知其何所見，亦不知清議何如也”
③。 對丘濬不無刺諷之意。

晚陸容一輩的祝允明（１４６１—１５２７），也是對南曲戲文頗存偏見。 他在所撰《猥談》中稱：“數十年來，所謂南戲盛行，更為無端，於是聲樂大亂。
南戲出於宣和之後，南渡之際，……今遍滿四方，轉轉改益，又不如舊。
……愚人蠢工，徇意更變，妄名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。”
④他在《重刻中原音韻序》中說：“今日事惟樂為大壞，未論雅部，隻日用十七宮調，識其美劣是非者幾士。
數十年前尚有之，今殆絕矣。
不幸又有南宋溫浙戲文之調，殆禽噪爾。”
⑤《燒書論》中也說“所謂浙東戲文亂道不堪污視者”
⑥，當燒之。其《大遊賦》有句雲“囅杭都其何響兮，鬼嘯啼於畫梁”，自注：“謂今所謂戲文南曲，本出南宋溫州，全無絲發可成音律，略不足接耳目。”
①

祝允明卒於嘉靖六年（１５２７），這裡所說的“數十年來”，應指弘治及正德前期的情況。
“今遍滿四方”，說的當是正德後期、嘉靖初年的情況。
如前所述，祝允明與杭濂交好，且與杭濂、邵璨為同輩人。
他所看到的“數十年來”“南戲盛行”的情況，也正是邵璨、杭濂等人所經歷的。

前已推測《香囊記》在正德十年（１５１５）之後問世。 此劇一名“五倫傳紫香囊”，卷首《副末開場》自敘創作意圖，號稱“因續取《五倫新傳》，標記《紫香囊》”
②。 丘濬《伍倫全備記》是用民間戲曲的寫作手法加上“倫理”的內容來教化大眾；邵璨則是從自身的喜好出發，用寫時文的方式來撰劇，於是開啟了“文辭派”一脈，引起文人士大夫對傳奇創作的更多關注，進而改變了明代南戲傳奇的走向。
換言之，丘濬的所為，打開了明代文人士大夫主動利用戲曲教化功能之門；邵璨的作為，則開啟了傳奇成為文人所喜好的“新文體”之門。

“數十年來，所謂南戲盛行” ③，餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔這四大聲腔初興，便是《香囊記》出現的戲曲史背景。
而《香囊記》的出現，又必然推動作者所活動的區域的戲曲聲腔———海鹽腔和昆山腔的進一步興盛。
其直接得益者，可能是流行於杭嘉湖及松江等地的海鹽腔。

更為值得注意的是，與《香囊記》同時代留下名字和作品的南曲作家，如徐霖、姚茂良、瀋齡（瀋采）、瀋受先（壽卿）、王濟等，他們與邵璨、杭濂、錢孝處於同一地域，而且相互有所交集。
正是這一批同時代戲曲作家的共同努力，改變了戲曲史的進程。

徐霖（１４６２—１５３８） ，字子仁，祖籍蘇州，出生於松江（ 今屬上海） ，居金陵。 二十五歲前後，因任傲，以事黜落。
遂棄舉子業，放曠一生。 擅書畫，亦長於南北曲，能自度曲。 明周暉《金陵瑣事》 卷二謂：“少年數遊狹斜，所填南北詞，大有纔情。
……武宗南狩時，伶人臧賢薦之於上，令填新曲，武宗極喜之。 餘所見戲文《繡襦》》 《梅花》 《留鞋》 《枕中》 《 種瓜》
《兩團圓》數種行於世。” ①此外，明人徐復祚《南北詞廣韻選》卷一錄南呂《懶畫眉》套後附記，亦稱其“弘、正間以詩詞擅名藝苑。
武廟南狩時，被薦起待詔，朝夕從遊幸。
應制編劇詞，頗稱旨，寵遇甚厚，嘗三幸其家。然詞多秘密不傳。
茲《柳仙記》 ，……非必當時供御制也” 。
這些南曲作品未必出於徐霖個人創作，其具體寫作時間亦難以判定，但是說徐霖曾涉及這些劇作的寫定，他是明中葉較早涉足南戲創作的文人曲家之一，應是沒有疑問的。

關記》，《曲品》《遠山堂曲品》《南詞新譜》等均歸為瀋壽卿（受先）作。
壽卿號東吳逸史，亦為弘治、正德間人；另撰有
《 龍泉記》 《 嬌紅記》。② 也就是說，關記》作者，瀋受先與徐霖相重合，可能他們同時或先後參與了此劇的修訂寫定，正如錢孝、杭濂“幫貼”邵璨完成《香囊記》的寫作。

又如瀋齡（即瀋采），號練川、練塘，字符壽、壽卿，嘉定（今屬上海）人，弘治至嘉靖初在世。
所作南戲有《千金記》
《還帶記》 《四節記》 等。 《四節記》，當為正德十五年（１５２０）明武宗南巡時，瀋齡受命而撰。③ 又，明人蔣一葵《堯山堂外紀》卷九十“楊一清”條注雲：“今傳奇有《還帶記》，嘉定瀋練塘所作，以壽楊邃翁者也。
故曲中有‘昔掌天曹，今為地主’等語，邃翁喜此八字。”
④按：此八字見第七出《乞帶救父》；同出念白有“白發尚書，七十年餘，掛冠歸臥林居”。
徐朔方先生認為此劇“為楊一清七十壽辰而作”；認為如果這“餘”字不是趁韻，則此記作於嘉靖二年（１５２３）或三年（１５２４）十一月之前，那一月，楊一清被召赴京，重新起用。⑤

姚茂良，當作姚懋良，名能，號靜山。 “海鹽人。 晚號玉冠道人。 少習舉業，屢不利，棄去攻醫。 好吟詠，每談論壓奪滿坐。
著醫書有《傷寒家秘心法》《小兒正蒙》《藥性辨疑》。” ①弘治間以醫名。② 《雙忠記》首折【滿庭芳】雲：“士學家源，風流性度，平生志在鷹揚。
命途多舛，曾不利文場。
便買山田種藥，杏林春熟，桔井泉香。”正敘其棄舉業而攻醫種藥之景況。
姚能祖貫當為武康（今屬德清），後人記其字音作名，故稱姚茂良字靜山。③

又有王濟（１４７４—１５４０），字伯雨，號雨舟，浙江桐鄉人，撰有《連環記》傳奇。
王濟家世優裕，曾七上秋闈，均失利。
正德十六年（１５２１）捐貲任廣西橫州通判，攝知州。
不二年，以母老歸。
築橫山堂，與祝允明、文徵明、黃少曾等作翰墨遊。
《連環記》作於其歸鄉之後，時在嘉靖二年。④

這個群體還可以再增加一人，那就是海鹽人崔時佩。 明人高儒《百川書志》卷六載：“李日華《南西廂記》二卷。 海鹽崔時佩編集，吳門李日華新增，凡三十八折。” ⑤或謂崔氏“約嘉靖初年在世” ⑥。

徐霖、王濟等人與祝允明、文徵明等也相交好，而徐霖、瀋齡則同時在武宗南下時被召或被楊一清邀請撰寫詞曲，這意味著他們也同樣有交集的可能。
也就是說，這批曲家，與邵璨、杭濂、錢孝為同時代人，年歲相差不過十年上下，且所交往的是同一個文人圈子。
他們的文學創作，必然會相互之間產生影響。
這一批太湖東南一帶的曲家，先後介入南戲傳奇創作，掀開了文人全面投入南曲傳奇創作的新篇章，為從民間南戲轉向隆萬時期文人傳奇，做出了先期的鋪墊；同時也是促使海鹽腔、昆山腔興盛發展的推動力量。

有意思的是，在這批同一圈子的文人中，對戲曲的觀感大相徑庭。 弘治五年（１４９２）中舉曾任廣東興寧縣知縣、應天府（今南京）通判的祝允明，在筆記中對南戲充滿鄙視。
而邵璨、杭濂、錢孝、瀋齡、徐霖等老生員，卻是南戲創作的直接參與者。
或謂與祝允明同列入“吳門四纔子”的文徵明（嘉靖三十八年去世），在晚年曾經書寫了魏良輔的《南詞引證》。①
文徵明去世，較祝允明晚三十二年。
可以說，正是這三十年間，南京及蘇杭一帶文人對南曲戲文的觀感已經發生了巨大的變化。

嘉靖末葉之後，昆山人生員鄭若庸（１４９０—１５７０ 之後）撰《玉玦記》，把駢四驪六、堆砌典故的寫作方式推到了極致。
呂天成《曲品》稱其“典雅工麗，可歌可詠，開後人驥驪之派”
②。 王驥德《曲律》 卷二稱“南曲自《玉玦記》出，而宮調之飭，與押韻之嚴，始為反正之祖”
③。 說明此劇與《伍倫全備記》“諸曲調多有出入，不合家數” ④的情況不同，已經是熟知音律之作。

從邵璨到鄭若庸，這些參與南戲創作的作家，幾乎都是“老生員”的身份，都是功名仕途不得意的書生，沒有以進士、高官身份而後作劇的情況，這從另一個側面反映南曲戲文在當時的社會地位。

但這種情況正在發生變化。 蘇州人陸粲（１４９４—１５５１）、陸采（１４９７—１５３７）兄弟於嘉靖十三年（１５３４）之後合撰寫了《明珠記》
《南西廂記》。⑤
陸粲為嘉靖五年（１５２６）進士，以庶吉士出為工科給事中。
因上疏彈劾權相，謫貴州都勻驛丞，後移江西永新縣。
嘉靖十三年（１５３４）辭官裡居之後，始與弟合作撰寫南曲劇本，但僅署其弟之名，蓋因陸采為諸生，無功名。
山東章丘人李開先
（ １５０２—１５６８） 在嘉靖二十六年 （ １５４７） 改定 《 寶劍記》， 謝讜（１５１２—１５６９）在嘉靖二十五年（１５４８）家居後撰成《四喜記》。 此二人均為進士出身，同在仕途失意而家居後，涉足南曲戲文的寫作。

與邵璨、杭濂等同時代在仕途失意的文人官員，往往涉足北曲雜劇創作，所謂借他人之酒杯，澆心中之壘塊。
如陳鐸（１４５４？
—１５０７） 撰《納錦郎》 《太平樂事》 ，王九思（１４６８—１５５１） 撰《杜甫遊春》 《中山狼院本》
，陳沂（１４６９—１５３８）撰《苦海回頭》 ，康海（１４７５—１５４０）撰《中山狼》 《王蘭卿真烈傳》 ，楊慎（１４８８—１５５９）
撰《洞天玄記》 等，都是其例；這些雜劇撰於正德及嘉靖前、中期，其作者也是這一時期著名的散曲作家。
這是因為自明初以來，北曲雜劇及散曲在王府、宮廷和士大夫中間有著較高的地位，所以文人視之為雅事。
然而在同一個時間段，在一批失意的進士官員參與雜劇創作的同時，一批科場失意的生員悄然投身南戲傳奇創作，這無疑是明代中葉戲曲發展史上值得關注的現像。
還需要注意的是，嘉靖中葉之後，南戲傳奇也開始成為失意文人宣洩的工具，這從另一個側面表明南戲創作在文人士大夫心目中的地位有了明顯的改變，預示著傳奇發展的盛世即將到來。

至嘉靖末隆慶間，昆山人梁辰魚（１５１９—１５９１）
撰寫《浣紗記》，被視為部為昆山腔而寫的劇本，即明代文人“傳奇”體裁的開山之作，可以說是明代文人自覺地將“傳奇”作為一種屬於自己的新文體來抒寫情懷的開端。從此，典雅的昆山腔和傳奇新文體相結合，開啟了明代文人傳奇興盛的時代。

徐渭在《南詞敘錄》中，對《香囊記》頗多非議。 他說，“以時文為末、國初未有也，其弊起於《香囊記》”；“至於效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復毛之舊。
三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。
南戲之阨，莫甚於今”。①
站在南戲舞臺的立場，《香囊記》及文辭派存在的弊端，誠如徐渭所評。
然而，從戲曲發展史的角度來看，徐渭的擔心其實是多餘的。
正因為《香囊記》的倡導，“三吳俗子，以為文雅”，遂使文人化的劇作得以“盛行”，這正好說明了《香囊記》對於戲曲發展史的貢獻。
因為隻要文人士大夫願意投身戲曲，便自然會發現戲曲的本色當行特性，從而作出相應的調整；萬歷時期瀋璟、王驥德、徐復祚等人對曲律與本色的認識，可以證明這一點。