緒 論  （1）
（一）戲劇思潮與中國現代戲劇的發展（1）
（二）中國現代戲劇思潮及其主導趨向（5）
（三）戲劇現代化與社會現代化（9）
（四）關於戲劇現代化和民族化的思考（13）
編新舊雜陳的變革（1897—1918）
章戲曲改良  （23）
（一）民族精神·創造意識·世界眼光（23）
（二）戲曲藝術走進文學殿堂（27）
（三）突破傳統，開創新聲（32）
（四）“戲曲改良”與改良戲曲（36）
第二章新劇革命  （41）
（一）新劇在民族革命浪潮中誕生（41）
（二）政治、社會與戲劇（45）
（三）劇本：戲劇藝術之根本（49）
（四）“新劇革命”與中國戲劇的發展（53）
第二編走向現代化（1918—1930）
章新舊戲劇論爭  （61）
（一）社會變革與戲劇革命（61）
（二）新舊戲劇的激烈交鋒（65）
（三）直面世界的兩種心態（69）
（四）論爭的影響在繼續（74）
第二章現實主義  （78）
（一）《新青年》派的理論倡導（78）
（二）現實批判、社會問題與寫實（81）
（三）現實性、傾向性和典型性（86）
（四）曲折：趨向假、大、空（94）
第三章新浪漫主義  （100）
（一）新浪漫主義西風東漸（100）
（二）像征主義（105）
（三）表現主義（109）
（四）唯美主義（112）
（五）新浪漫主義的現實遭遇（115）
第四章浪漫主義  （119）
（一）時代狂飆催生浪漫派戲劇（119）
（二）“自我表現”的浪漫抒情（124）
（三）浪漫主義與新浪漫主義（129）
（四）浪漫精靈失去健翮難以飛翔（134）
第五章國劇運動  （140）
（一）戲劇應該藝術地表現人生（141）
（二）建立“綜合性”的真正戲劇（145）
（三）國劇：具有民族特色的創造（148）
（四）在批判與汲取之間（152）
第三編民族化的歷程(1930—1976)
章“普羅戲劇”的崛起  （159）
（一）政治—戲劇在血與火中遇合（159）
（二）“建設民眾自身的階級的戲劇”（163）
（三）現實政治和藝術審美的交錯（168）
（四）功過自有歷史評說（172）
第二章話劇民族化  （178）
（一）前提：必須創建現代話劇（178）
（二）大眾化：民眾戲劇的多層面開展（182）
（三）民族形式：深沉的思索（188）
（四）舞臺演劇的民族化探討（194）
第三章戲曲現代化  （201）
（一）在時代震蕩下開始新進程（201）
（二）“利用舊形式”與“舊瓶裝新酒”（206）
（三）“三並舉”和戲曲現代戲（212）
（四）危機聲中的探索與變革（218）
（五）“百花齊放，推陳出新”（224）
第四章創建民族新歌劇  （228）
（一）萌芽期的多方面嘗試（228）
(二)在秧歌劇基礎上創造（233）
（三）“方向”之爭與“基礎”探討（238）
（四）新時期的探索和發展（243）
第五章斯坦尼演劇體繫的實踐  （248）
（一）中國話劇呼喚提高演劇藝術（248）
（二）走向斯坦尼（1）：抗戰時期（251）
（三）走向斯坦尼（2）：新中國前17年（256）
（四）創建中國話劇的演劇體繫（260）
第六章“文化大革命”中的“樣板戲”  （265）
（一）盜名欺世以開創&ldquo”（265）
（二）從“根本命題”說到“根本任務”論（268）
（三）掃蕩斯坦尼，推行“三突出”（271）
（四）良莠雜陳的“樣板戲”（274）
第四編新的探索與拓展（1976—1992）
章“戲劇觀”論爭  （281）
（一）戲劇危機與觀念更新（281）
（二）戲劇的“傳統”和“反傳統”（284）
（三）戲劇“寫實”與“寫意”之爭（288）
（四）創新、不足及影響（292）
第二章現實主義的復歸與深化  （297）
（一）問題劇：努力復歸現實主義（297）
（二）走向“現代現實主義”（301）
（三）深廣的現實感和人的復雜性（305）
（四）創造新的現實主義舞臺語彙（308）
第三章探索戲劇的探索  （313）
（一）探索：中外戲劇在踫撞中交融（313）
（二）訴諸理性和強化哲理意識（316）
（三）形式創新：“完全的戲劇”（320）
（四）在兼容與結合中嬗變（324）
第四章嘗試新的演劇體繫  （329）
（一）演劇革新與舞臺假定性（329）
（二）導演：把自己的形式賦予自己的觀念（333）
（三）活人精湛表演的獨特魅力（337）
（四）舞美：創造新的演出空間（340）

（一）戲劇思潮與中國現代戲劇的發展
本書試圖以戲劇思潮作為審視對像，去研究中國現代戲劇的發展。
什麼是“戲劇思潮”？或者說，怎樣的戲劇現像纔能稱作戲劇思潮？關於文藝思潮的研究，長期以來學術界在以各種方式進行著廣泛的對話。人們對“思潮”的理解各有不同，其論述也就各有側重。有的論者將文藝思潮理解為文藝思想及文藝思想的鬥爭，因而其論述側重思想、觀念的交鋒，如李何林著《近二十年來中國文藝思潮論》，朱寨主編《中國當代文學思潮史》。有的論者著重文藝思想對創作實踐的影響，因而其論述是從創作的剖析中去探尋理論的源泉，如勃蘭兌斯著《十九世紀文學主流》，許志英、鄒恬主編的《中國現代文學主潮》。有的論者認為文藝思潮就是植根於哲學思想和宗教思想的文藝觀念，因而注重分析文藝思潮中哲學、宗教意識的滲透，如廚川白村著《文藝思潮論》，青木正兒著《中國古代文藝思潮論》，還有的論者，諸如本間久雄著《歐洲近代文藝思潮論》，茅盾著《西洋文學通論》，注意到思想和創作兩方面在文藝思潮形成中的作用，因而結合二者進行論述。
應該說，中外學者這些眾多的“文藝思潮”觀，都有其獨到的探索與發現，能加深人們對思潮的認識和理解。但是也可以看出，對於“思潮”本身應該給予怎樣的理論界定和“質”的規定，似乎還沒有定論。在這方面，我認為中國近代著名學者梁啟超關於“思潮”的論述，表現出其眼光的敏銳和理論概括的穿透力。梁啟超是這樣論述“思潮”的：

凡文化發展之國，其國民於一時期中，因環境之變遷，與夫心理之感召，不期而思想之進路，同趨於一方向，於是相與呼應洶湧，如潮然。……凡“思”非皆能成“潮”；能成“潮”者，則其“思”必有相當之價值，而又適合於其時代之要求者也。凡“時代”非皆有“思潮”；有思潮之時代，必文化昂進之時代也。 梁啟超：《清代學術概論》，1頁，上海，商務印書館，1934。

梁啟超的這段話，精闢地指出了包括文藝思潮在內的各類“思潮”所特有的內在特征和外在特征。
文藝“思潮”的內在特征，就在於它要有“思”、有“潮”、有“影響”。首先，某個“思潮”的出現，必定伴隨著人們對於某種思想或觀念的深沉思索。即某個戲劇思潮，它必然包含著戲劇家對戲劇與現實的關繫，戲劇的審美本質、藝術表現、美學價值等問題的理論探討，體現出特定時期人們對戲劇藝術的新的理解與新的探索。其次，這種“思”還要澎湃激蕩，能形成洶湧的浪潮。因而，並非所有的“思”都能形成“潮”。這就要求人們“思”的本身要有“相當之價值”，能夠影響時尚，而且這種“思”又能“適合於其時代之要求”，代表著文藝發展的趨向和人們的共同願望、普遍心理，如此纔能感召呼應、推波助瀾。後，如此思潮既然體現著文藝家“相與呼應”的“思想之進路”，也就必然會對這個時期的文藝創作產生深刻的影響，並且創作又會反轉來推湧著思潮的波瀾壯闊。
文藝“思潮”的外在特征，就是它的時代性、社會性及民族性。正如梁啟超所說，並非每個時代都會有思潮出現。思潮之洶湧，必定是某個時代“文化昂進”之產物。隻有時代開放進取，纔會帶來思想的解放、心靈的活躍，人們纔敢於去“思”，其思索纔能夠深刻，並能形成澎湃的“思”的浪潮。因而在每個思潮中都滲透著時代的風采。同時，也正是在“文化昂進之時代”，時代的發展帶來整個社會的動蕩變革，“因環境之變遷，與夫心理之感召”，纔能引發人們對於社會、政治、經濟、文化、文藝、哲學、美學等問題的新的思索。因此，文藝思潮又可以說是社會思潮的反響與回蕩，它帶有明顯的社會性。當然，每個民族都有其獨特的文化傳統、思維習慣、倫理道德和審美情趣，他們對某個問題的思索，必然會顯露出自己民族的特點。即便是在世界文藝交流中接受其他國家思潮的影響，也依然會呈現出其獨特的民族性。
概言之，“思”即思想，“潮”即潮流。所謂文藝思潮，就是在一定歷史時期和一定地域內，某些文藝家在時代精神的感召和現實審美需求的刺激下，以其獨特的理論闡釋（及創作實踐）對文藝的本質、功能、特征和價值等根本問題做出自己的思考與回答，從而形成的具有廣泛影響的文藝思想（及文藝創作）的潮流。
文藝思潮又是怎樣形成的呢？其實，上述文藝思潮的內在特征與外在特征，從某種意義上來說，就是文藝思潮作為具有廣泛影響的文藝思想（及文藝創作）的潮流，其形成所不可缺少的內在的和外在的因素。這就告訴我們，文藝思潮形成的外在因素，主要就是“時代文化之昂進”、社會政治與經濟形態的變化，以及由此而出現的社會對於新的文藝思想與創作的渴求；而內在的因素，則主要是指某些文藝家在特定的社會環境中，以對某些文藝理論或文藝創作問題的反思與探索為基礎而產生的某種共同性。因此，盡管同屬某個文藝思潮的文藝家其觀念並不完全相同，甚至有時在某個問題上還會出現分歧或相互抵牾，但是，其中必有某種或某幾種共同的觀念作為其思想的出發點，並以此為中心而形成廣泛的思想及創作的潮流。
中國現代戲劇思潮就是這樣形成的，它也必然具有“思潮”的內在特征和外在特征。當然，比之其他文藝思潮，戲劇思潮的內涵較為復雜：它不僅與戲劇文學創作有關，還涉及戲劇導演、表演和舞美等。而中國現代戲劇思潮的內涵尤見豐富，它又包含著話劇、戲曲和歌劇等不同的戲劇審美形態。
那麼，為什麼要進行戲劇思潮的研究呢？
這首先是因為戲劇思潮與戲劇的發展有著密切的聯繫。從某種意義上來說，一個時代的戲劇發展史也就是戲劇思潮的繁衍史。戲劇發展是以理論的發展和實踐的創新為支柱的。理論的發展給予戲劇家觀念的解放，能開闊其審美視野，深化其對於人生的認識與體驗，加強其創作的力度與深度；而在這種理論指導下的實踐的創新，則又使創作突破傳統的規範，能為戲劇的發展提供某些新的東西，從而推動一個時代戲劇的深入。而在這其中，戲劇思潮的發展又有個興衰起伏的過程。一種思潮為什麼能夠長久不衰而成為戲劇發展的主流？一種思潮為什麼持續時間不長即逐漸衰微？一種思潮今天看來偏激浮躁，但在當時為什麼廣為流行？一種思潮現在看來仍相當深刻並具有現實意義，為何當年卻遭到反對或批判？一種思潮又為什麼成為戲劇發展中的逆流？等等。人們可以在戲劇思潮起伏的演變中，宏觀地把握一個時代戲劇發展的走向，並從中總結出戲劇發展的某些帶有規律性的東西。
其次，是由於戲劇思潮與戲劇家的創作也有著密切的關聯。因為正如蘇聯文藝理論家波斯彼洛夫所說：

文學思潮是在某一個國家和時代的作家集團在某種創作綱領的基礎上聯合起來，並以它的原則為創作自己作品的指導方針時產生的。【蘇聯】格·尼·波斯彼洛夫：《文學原理》，王忠琪等譯，173頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1985。

戲劇思潮的湧現也大致如此。無論是劇作者，還是導演、演員和舞美，戲劇家的創作從來都不是孤立的，他們大都自覺或不自覺地卷入某個思潮中進行創造。因此，在特定思潮的背景下去論述戲劇家的創作，可能會更準確、更深刻，也更能把握戲劇家的創作在整個戲劇發展中的地位。
再者，研究戲劇思潮還能為今後戲劇的發展提供啟迪與借鋻。歷史的發展常常帶有某種螺旋式前進的特點，它很多時候都是在更高的層次上體現出以前曾經出現過的某些現像。比如中國新時期戲劇思潮的發展，從戲劇觀念的論爭到現實主義的勃興、現代派戲劇的嘗試，都與五四前後的情形有很多相似之處。戲劇家也正是在深刻地反思五四以來現實主義戲劇的經驗教訓，認真地總結20世紀20年代新浪漫主義戲劇衰微的主客觀原因後，纔拓展和深化現實主義，纔將西方現代派戲劇與民族戲曲及現實主義審美原則相結合，使得新時期的現實主義戲劇和探索戲劇獲得重大的發展。因此，深刻地總結過去，有助於更好地把握未來。
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