緒論在中外交融中創造現代民族話劇
——20世紀中國戲劇理論現代化研究  （1）
（一）中國戲劇理論“走向現代”的艱難歷程（2）
（二）人學戲劇：戲劇理論現代建構的核心理念（11）
（三）中國戲劇理論現代建構的主要維度（18）
（現代化與“中國戲劇之現代性”（25）
（五）中國經驗、世界視野與民族傳統（33）上編理論與思潮《新青年》雜志批判舊劇功過平議  （43）
（一）《新青年》批判舊劇與百年爭議（43）
（二）《新青年》批判舊劇著重批判什麼（47）
（三）《新青年》為什麼要批判舊劇（51）
（四）如何評價《新青年》批判舊劇（56）
中國戲劇現代化的歷史性轉折
  ——從思潮視角對“五四”戲劇的比較考察  （63）
（一）中國戲劇湧入世界戲劇大潮（64）
（二）“人的自覺”與“人的戲劇”（69）
（三）立足民族現實和文化的審美創造（76）
（四）“五四”戲劇思潮與中國戲劇現代化（81）
論“五四”現實主義問題劇  （86）
（一）“五四”精神與“易卜生主義”契合（86）
（二）問題劇和“人的戲劇”（89）
（三）“問題”“戲劇”及現代性（93）
（四）問題劇和戲劇現實主義（97）
批判現實主義的借鋻與賡續
  ——20世紀50年代現實主義的艱難發展  （101）
（一）重新評價批判現實主義（101）
（二）向著真實性與批判精神（106）
（三）人道主義的同情和關懷（110）
（四）融會中西的戲劇藝術探索（113）
戲劇的“人學”轉向與深化
  ——論新時期現代現實主義戲劇創作  （118）
（一）走向“現代現實主義”（118）
（二）戲劇描寫重心轉向人學層面（123）
（三）形像刻畫：內心世界審美化（127）
（四）新的現實主義藝術表現（132）
（五）現實主義的傳統、創新和發展（136）中編現代喜劇研究中國現代趣劇創作論  （143）
（一）以“趣味”張揚社會思想的審美情趣（143）
（二）沐浴時代風雨的啟蒙色彩（146）
（三）有情趣而無真情的藝術表現（151）
中國現代幽默喜劇創作論  （156）
（一）以藝術美消融和戰勝現實丑（156）
（二）民族歷史文化的反思與批判（160）
（三）“歷史中間物”的心靈透視（165）
（四）戚而能諧婉而多諷的美學風格（170）
中國現代諷刺喜劇創作論  （175）
（一）以諷刺摧毀黑暗世界的審美理想（175）
（二）社會現實黑暗的揭露和諷刺（179）
（三）透過政治視角砭錮弊常取類型（183）
（四）辛辣犀利峻急激越的喜劇笑聲（189）
中國現代喜劇精神和風格  （194）
（一）批評：現代喜劇的主體精神（196）
（二）諷刺：現代喜劇的審美主流（201）
（三）現實主義：現代喜劇的創作方法（205）
（四）悲喜結合：現代喜劇的美學風格（210）
喜劇：寓嚴肅於嬉笑的人生批評  （214）
（一）喜劇“將那無價值的撕破給人看”（215）
（二）喜劇撕毀自炫其為美的丑惡（219）
（三）“把可笑的事物看成是可笑的”（221）
（四）“笑著談真理”的批判精神（225）下編 戲劇作家論陳白塵：執著追求自由的傑出人文主義作家  （230）
（一）初露鋒芒：幼稚蕪雜中的人文傾向（230）
（二）由革命而文學及其創作個性的形成（233）
（三）抗戰與民主：為民族解放和民族復興吶喊（238）
（四）迷惘困惑之後的靈魂覺醒與個性覺醒（242）
（五）從革命和現實主義切入去追求自由和人文主義（246）
現代意識·啟蒙理性·人文精神
  ——董健的學術理想與追求  （249）
（一）尋找學術研究的“真理的陽光”（249）
（二）堅持戲劇發展的現代性追求（253）
（三）強調啟蒙理性和戲劇精神（259）
用“五四”文學精神引領臺灣戲劇
  ——姚一葦對於當代臺灣劇壇的意義、價值和貢獻  （265）
（一）“我的創作來自生命的衝動”（265）
（二）“民族的特質”與“人類的共同性”（268）
（三）“永遠在思索人的處境問題”（272）
（四）融合中外創造“知性的”“思考的”戲劇（277）
（五）“喝五四奶水長大”的“暗夜中的掌燈者”（281）
論賴聲川主持的集體即興戲劇創作  （285）
（一）早期實驗戲劇的藝術探索（285）
（二）轉向之一：傳統相聲與實驗戲劇結合（289）
（三）轉向之二：傳統話劇與實驗戲劇結合（295）
（四）在雅俗結合中推動當代臺灣戲劇（300）
論香港作家杜國威的戲劇創作  （308）
（一）溫馨懷舊：愛情、友情與人生況味（310）
（二）感情世界融入社會現實和家國情懷（314）
（三）媚俗：“邊緣”感情的商業化娛樂化展現（317）
（四）雅俗共賞與戲劇審美創造（321）

緒論 
在中外交融中創造現代民族話劇
——20世紀中國戲劇理論現代化研究

20世紀中國戲劇理論的發展，契合實質的描述，是中國戲劇理論從古典形態走向現代形態的“現代化”歷史過程，也即中國戲劇理論追求和確立“現代性”的建構歷程。簡言之，這是中國戲劇理論的現代建構。
人類社會進入20世紀，突出、劇烈的變革就是現代化運動。它改變了整個人類社會的歷史進程、文化取向和價值繫統。中國在清末民初亦卷入世界現代化大潮。整個中國社會在“走向現代”的歷史趨勢下，產生了思想文化的現代化運動和文學藝術的現代化變革。中國戲劇和戲劇理論也在進行從“傳統”到“現代”的轉型。
中國古典戲曲到清末民初開始解體。此前中國戲曲有一個自己的體繫和傳統，但是，隨著西方列強野蠻侵略的不斷擴大，隨著中國社會救亡圖存、期盼文學藝術參與“變革”和“新民”的呼聲不斷增強，中國古典戲曲已經不能適應現代中國的社會需求和審美需求。中國戲劇體繫和戲劇傳統面臨著解構和重建的問題，面臨著怎樣在新的歷史情境下推進中國戲劇發展的問題。如果用一個有力的概念來說，這就是中國戲劇的現代化問題。清末民初以來，中國戲劇就在努力探尋現代化的途徑，盡管有困頓有曲折，但始終都在艱難地推進。因而從某種意義上說，20世紀的中國戲劇史，就是一部中國戲劇追求現代化的歷史。
應該說這既是中國戲劇自身的發展，又是中國戲劇融入世界戲劇現代化大潮之變革。從此，走向現代、走向世界的中國戲劇，其發展視野、價值觀念、精神內涵、藝術形態等，都與整個世界戲劇產生密切關聯。這一變革不僅影響戲劇的創作實踐，而且影響戲劇的理論觀念。20世紀中國戲劇理論在艱難地走向現代、走向世界。戲劇以其現代性的理論追求和理論闡釋，推動中國戲劇從古典形態轉向現代形態，推動中國戲劇進入世界戲劇的總體格局。
20世紀中國戲劇理論的現代建構，是中西戲劇和戲劇理論踫撞、交流、融會的產物。這其中，真正對戲劇理論的現代建構產生決定性作用的，是20世紀中國的社會需求和審美需求。中國戲劇家從自身的生存感受和生命體驗出發，從中國戲劇生存和發展的現代遭遇出發，去建構一種能夠深刻地表現現代中國人的生存和生命，能夠有力地推動現代中國社會進步的戲劇理論。因此，中國戲劇理論較少有純粹的關於戲劇本體、美學、形式的理論研究，而大都在戲劇運動、戲劇譯介、戲劇論爭、戲劇思潮中，探討中國戲劇現代化進程及其所面對的問題，思考中國戲劇現代化與中國社會、思想及人的現代化的關繫。其建構主旨，是不斷地總結和探討中國戲劇在現代化進程中積累的經驗教訓，為中國戲劇的未來發展提供思想支撐和藝術資源；其建構坐標，是把中國戲劇理論的現代化，與民族國家的現代化和人的現代化結合起來思考；其建構視野，是既承接歷史、熔鑄傳統，又面對世界、指向現代，既是中國問題和中國經驗，又具有人類意識和現代精神。
中國戲劇理論的現代建構是一個深刻而重大的學術命題。中國戲劇理論是如何從傳統走向現代的？中國戲劇理論的現代建構經過了怎樣的艱難歷程？中國戲劇理論現代建構的核心理念是什麼？其理論建構的現代性主要表現為哪些維度？其理論建構的“中國戲劇之現代性”何在？中國戲劇理論的現代建構又有哪些經驗教訓？這些，已經成為深化20世紀中國戲劇史及文學史研究，建構20世紀中國戲劇理論與美學體繫，促進21世紀中國戲劇和戲劇理論發展的重要問題。這些問題長期以來在學術界沒有引起足夠重視，需要深入思考和探索。
（一）中國戲劇理論“走向現代”的艱難歷程
20世紀中國戲劇理論的現代建構，與百年來中國政治、經濟、思想、文化和人的現代化具有深刻關聯。它是在中國社會現代化、人的現代化的歷史進程中，戲劇家針對中國戲劇在走向現代的歷史轉型中出現的各種問題而展開的關於中國戲劇如何現代化、中國戲劇如何建構現代性的理論探討，以及對走向現代的中國戲劇之現代性經驗的理論闡釋。
20世紀中國社會的現代化和人的現代化，有力地推動著中國戲劇和戲劇理論的現代化。然而同時，由於長期的戰爭環境、國際社會“冷戰”，以及政治“左”傾等影響，百年來中國戲劇和戲劇理論的現代化進程受到阻滯和被扭曲。因此，20世紀中國戲劇理論的現代建構，有時是走在現代化道路上的，有時卻陷入反現代化的泥潭，有時則是打著現代化旗號而實際上是反現代化的，呈現出“走向現代”的艱難歷程。
階段是中國戲劇理論現代建構的萌芽期，即1897年至1918年，出現改良戲曲、創造新劇、中西戲劇踫撞、新舊戲劇比較等理論思潮。
中國戲劇理論的現代建構是從清末民初開始的。其時，中國社會在西方文明強勁的衝擊下，面臨“三千年未有之大變局”，整個社會的世界觀、價值繫統和思想結構都在發生巨變。
關於戲劇的思想觀念也在發生重大變革。其突出表現，就是救亡圖存激發了梁啟超、柳亞子等人的“現代民族國家”的想像，及其運用戲劇去張揚民族國家意識、啟蒙國民大眾的“現代民族戲劇”的建構。他們看到戲劇在社會變革中有不可替代的開啟民智的作用，感到傳統戲曲在嚴酷現實面前的尷尬和無力，從而將社會變革與戲劇變革結合起來：

今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。 梁啟超：《論小說與群治之關繫》，《新小說》第1號，1902年11月。清末民初“小說”概念包括戲劇。

正是這種民族國家的現代性想像，促使中國戲劇和戲劇理論開始從古典形態向現代形態轉型。並且在西風東漸的中西戲劇踫撞中，國人始知傳統戲曲之不足和西方戲劇之優長，遂借鋻西方戲劇來變革中國戲劇，在走向世界的視野中去探討中國戲劇的發展問題。這些都標志著中國戲劇現代化意識的覺醒。
睜開眼睛看世界的開放精神和救亡圖存、開啟民智的憂患意識，是這一時期中國戲劇理論現代性的主要內涵，由此帶動了戲劇的價值觀念、戲劇文體、戲劇審美的現代性變革。因為救亡危機，以梁啟超為代表著重提倡的社會變革和啟蒙新民的思想，成為普遍認同的戲劇價值觀念。它初步顯示了中國現代啟蒙思潮“立國”“立人”的雙重主題。其民族國家思想中的“立國”主題明確，而“新民”是依附於“新社會”“新國家”的，其“立人”主題模糊。因此，他們一反封建傳統輕視戲劇的觀念，極力提高戲劇的社會地位和文學地位；他們呼喚對民族戲曲進行改良，並借鋻西方話劇以創造中國新劇。“改良戲曲”和“創造新劇”形成聲勢浩大的戲劇運動。柳亞子的《〈二十世紀大舞臺〉發刊詞》、陳去病的《論戲劇之有益》、陳獨秀的《論戲曲》等文，對傳統戲曲進行現代性的反思和批判，呼喚去除傳統戲曲中的神仙鬼怪、富貴功名、誨淫誨盜等內容，改成搬演“揚州十日之屠，嘉定萬家之慘”或“法蘭西之革命，美利堅之獨立”等中外歷史事件，以鼓動風潮，開啟民智，引發戲曲現代性變革和“現代戲曲”新文體的產生。“新劇”即對西方話劇的借鋻，以“寫真”“紀實”之新劇，張揚社會變革思想、國家民族觀念和人類文明精神，推動中華民族共進於現代之世界。這些在《春柳社演藝部專章》、許嘯天的《編新劇宜擴充範圍》、周劍雲的《挽近新劇論》等文中體現的思想精神，給中國戲劇帶來有別於傳統的“現代”價值觀念和促進“話劇”新文體在中國的創造。雖然西方話劇與民族戲曲之間有踫撞，但是，因為無論是改良戲曲還是創造新劇，都是“應新世界之潮流，謀戲劇之改良”劍雲：《挽近新劇論》，《鞠部叢刊•劇學論壇》，57頁，上海，交通圖書館，1918。，二者就在社會變革和啟蒙新民的思想上統一起來，並且論爭還促使戲曲和話劇在比較中去探尋各自的審美特質。這場戲劇運動改變了傳統結構，把“舊劇”和“新劇”組織在一個全新的戲劇繫統裡，為中國戲劇的發展開闢了新的道路。更重要的是，它促使中國戲劇與時代、現實和人產生深刻關聯，與世界和世界戲劇產生深刻關聯，開始了中國戲劇的現代化進程。
這一時期中國戲劇理論的現代建構，處於傳統和現代雜然並存狀態，其理論闡釋在某些“點”上有突進，而整體性觀念還有待深入。這是中國戲劇理論從傳統轉向現代的過渡期，是現代性建構的萌芽期。然而盡管如此，它變革了中國古典戲曲重視曲學的理論體繫和傳統，給中國戲劇和戲劇理論帶來現代性新質的思想、精神和審美形態。
第二階段是中國戲劇理論現代性的確立與發展期，即1918年至1949年，出現新舊戲劇論爭、“愛美的”戲劇、國劇運動、戲劇與時代、戲劇大眾化與民族化、戲劇現實主義、戲曲改良、創造新歌劇、歷史劇討論、現實主義演劇體繫等理論思潮。
清末民初戲劇運動為20世紀中國戲劇的發展開闢新路。但是由於諸種原因，到五四運動前後，整個劇壇又呈現出古典戲曲衰微、改良戲曲失敗、文明新劇墮落的情形；而同時，因為——

“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞於運用此政治者精神界之文學……” 陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》第2卷第6號，1917年2月。

也因為戲劇較其他文學樣式更具社會效應，於是，《新青年》雜志1918年6月推出“易卜生號”，10月推出“戲劇改良號”，力求通過激烈的戲劇革命來推進中國戲劇的現代化。
“五四”是中國歷史上“思想界空前之大變動”的偉大時代。在當時新舊戲劇論爭中，民族舊戲曲因其思想陳腐和形式僵化遭到批判，以易卜生為代表的西方現代戲劇，則因思想的深刻和藝術表現的別致而受到推崇。胡適的《易卜生主義》、周作人的《人的文學》等，反對蒙昧主義和封建專制主義，提倡個性解放和思想自由，張揚直面人生的現實批判精神，確立以人為本的價值觀念，強調戲劇的文學性和藝術審美，給中國戲劇理論帶來全新的現代性內涵。相比於清末民初時戲劇注重社會變革而強調教化作用，“五四”著眼於文化和人，它在精神層面上強調借鋻西方現代戲劇的根本意義，注重以西方戲劇的現代精神作為中國戲劇現代化的方向。因此，雖然中國戲劇理論的現代化是從晚清開始的，但是現代性是在現代化過程中逐步獲得的，故其現代性的真正形成是在“五四”時期。是這些理論觀念真正在思想上、精神上確立了中國戲劇現代化之目標，促使中國戲劇理論真正步入“現代”。
陳大悲、汪仲賢等人由此展開“愛美的”（Amateur）戲劇運動。他們強調“愛美的”戲劇是民眾的戲劇，是以人道主義為本，對於人生諸問題加以記錄、揭示的帶有社會問題色彩和革命精神的戲劇，是能使民眾有“人的自覺”和理性意識，能使民眾在娛樂中獲得理想、意義和價值的戲劇。隻是當時譯介的更多的是作為“思想家”的易卜生而非作為“藝術家”的易卜生，劇壇出現了多“問題”而少“劇”的創作，因此1926年前後，餘上沅、趙太侔等人又發起“國劇運動”，強調戲劇應該藝術地表現人生，強調戲劇是劇本、導演、表演、舞美等藝術門類的有機綜合，強調民族戲曲具有獨特的美學價值，強調戲劇注重世界性，亦要有民族性，其理論思考補充、豐富了《新青年》派的戲劇觀念。
1927年之後逐漸強盛的革命浪潮改變了中國戲劇和戲劇理論的走向。從左翼戲劇、國防戲劇，到抗戰戲劇、解放區戲劇，“戲劇與時代”成為人們討論戲劇的中心話題。當時大眾要求建立民眾自身的階級的戲劇，為中華民族的生存而戰鬥的戲劇，乃至強調要建立服務於具體的政治任務的戲劇。“五四”所確立的人的戲劇，就與階級的戲劇、民族的戲劇、政治的戲劇復雜地交織在一起，影響著戲劇和戲劇理論的現代化進程。
這一時期的話劇大眾化民族化、戲曲改良、創造新歌劇等理論探討，就是在上述背景下展開的。所謂話劇大眾化民族化，就是話劇的題材內容不僅要表現民眾的鬥爭和勞動生活，要替民眾吶喊並使民眾自覺，其形式也要為民眾所喜聞樂見和具有民族風味。戲曲改良的核心是現代化，要變革戲曲內容使之適合現代的需要，把新內容裝進舊形式中而使形式發生質的變化，再適當借鋻新形式而使戲曲的藝術表現豐富有力，以新的思想、意境和結構賦予戲劇以新的生命。新歌劇在中國的創造，借用西方大歌劇形式、改造民族戲曲音樂、從秧歌的基礎上發展等皆有之，但更多的人是站在“戲劇”的立場，強調內容的現實性以反映時代精神，強調形式的民族風格而使民眾易於接受。如何發展中國話劇、戲曲和新歌劇？其中既有人的戲劇的追求，又有階級的戲劇、民族的戲劇、政治的戲劇的滲透。關於歷史劇的探討亦是如此，包括忠實於歷史、借歷史以影射現實、寫歷史以表現自我、以歷史服務於現實等不同的觀念，然而主體是強調“歷史的真實”與“藝術的真實”的結合，歷史題材也要具有現實性。
也正是因為人的戲劇與階級的戲劇、民族的戲劇、政治的戲劇復雜交織，戲劇創作的現實主義成為一個重要問題。尤其是1936年前後關於曹禺的《雷雨》《日出》，1946年前後關於夏衍的《芳草天涯》和茅盾的《清明前後》展開的論爭，就戲劇創作的現實性、傾向性、真實性、典型性，不同論者從各自立場出發進行了尖銳的交鋒。相對來說，“建立現實主義演劇體繫”的討論有較少分歧。針對中國話劇舞臺注重個人演技而缺少整體藝術創造，以及自然主義、形式主義、公式主義等演劇弊病，戲劇界借鋻斯坦尼的演劇體繫，闡釋導演、表演、舞美在演劇中的團結協作和藝術創造，討論演劇的內容與形式、內心與外形、體驗與體現的關繫，推動中國話劇舞臺藝術走向成熟。
這一時期，中國戲劇理論現代建構的突出特點，就是人的戲劇的現代性的確立，以及人的戲劇與階級的戲劇、民族的戲劇、政治的戲劇的復雜交織。總體來說，這一時期階級的戲劇、民族的戲劇、政治的戲劇站在被壓迫者的立場反抗現實黑暗，為普通民眾爭取生存的權利，與人的戲劇的現代性追求是大體一致的。而當階級的戲劇、民族的戲劇、政治的戲劇“左”傾導致政治化、工具化，進而壓倒人的戲劇時，中國戲劇和戲劇理論的現代化進程就遭受挫折。例如，民族化要求話劇主要接受戲曲遺產從而導致對“五四”戲劇的簡單否定，現實主義強調“政治傾向”從而出現反“人”去“真”的情形，等等，這些都呈現出與“五四”戲劇精神的分野。
第三階段是中國戲劇理論現代建構的曲折進程，即1949年至1976年，出現戲曲改革、創建中國話劇演劇體繫、“第四種劇本”論爭、關於歷史劇與新歌劇的討論、“社會主義戲劇”，以及“京劇革命”與“樣板戲”等理論思潮。
1949年，中國戲劇理論跟隨中國社會發展進入一個新的歷史階段。一方面，這一時期的戲劇理論與“五四”精神傳統有著關聯；另一方面，因為“明天的戲劇運動乃是今天各抗日民主根據地戲劇運動的擴大”張庚：《論邊區劇運和戲劇的技術教育》，《解放日報》，1942年9月11、12日。，這一時期戲劇的思想觀念、價值取向等，更多的是左翼戲劇理論和解放區戲劇理論的繼承與發展，由此導致不同戲劇觀念相互衝突的復雜情形。
戲劇“為政治”“為工農兵”服務，戲劇“寫政策”“趕任務”，由於把戰爭年代形成的戲劇觀念作為普遍原則來推廣，加上來自蘇聯的教條主義和庸俗社會學的影響，以及隔斷與世界戲劇的聯繫，這一時期，在戲劇的題材描寫、時代精神表現、人物形像塑造、戲劇工作者思想改造等方面，都出現“左”的傾向。特別是20世紀60年代之後，極左勢力肆意扭曲戲劇和政治的關繫，使得戲劇創作大都成為政治任務的簡單圖解，戲劇理論大都成為戲劇方針、政策的詮釋。雖然在社會政治生態比較清明時戲劇政策有過多次調整，但調整過後，它又隨著“左”傾教條的泛濫而表現得更加異化。
如此背景下的戲劇理論探討就非常艱難。例如，戲曲改革，既有正確的“三並舉”方針，強調要分辨傳統戲曲的人民性精華和封建性糟粕，認為對戲曲遺產任意否定、隨便竄改的粗暴作風和對戲曲遺產不加批判、不肯改革的保守觀念都是錯誤的；也出現為政治服務而套用概念、誤解人民性而混淆鬼神與迷信、戀愛與淫亂、忠孝節義與封建意識，以及強調為政治服務而“以現代劇目為綱”等偏向。歷史劇、新歌劇和話劇演劇體繫的探討也是這樣。關於歷史劇，主張歷史真實與藝術真實的統一，主張歷史劇必須有歷史根據而注重歷史的真實性，主張歷史劇是戲劇而注重藝術的真實性等，都是不同戲劇觀念的爭鳴。新歌劇應該朝什麼道路發展或提高？有的人主張借鋻西洋大歌劇形式而強調以音樂為主，有的人主張新歌劇是民族的而強調以戲曲或秧歌劇為基礎，並由此探討其“音樂性和戲劇性的統一”都是有益的；而更多的人堅持“《白毛女》方向”，這是此前所強調的新歌劇“首先必須在思想上抓緊它的政治意義” 馮乃超：《從〈白毛女〉的演出看中國新歌劇的方向》，《大眾文藝叢刊》第3輯，1948年7月。。20世紀50年代初，中國話劇全面學習斯坦尼體繫，促進了演劇的正規化和科學化；1956年，戲劇界對結合斯坦尼體繫和民族戲曲審美去創建中國話劇演劇學派也有深入探討。然而到後來，戲劇在某種程度上卻演變為以戲曲去否定和取代“體繫”，將創建“中國學派”與借鋻外國戲劇對立起來，甚至“樣板戲”要建立“無產階級革命演劇藝術理論”而對斯坦尼體繫肆意攻擊等情形。
戲劇理論現代建構的曲折困頓，在1957年前後圍繞“第四種劇本”的論爭過程中表現得明顯。劉川的《第四種劇本》等文章，闡釋了《布谷鳥又叫了》等劇作所內含的“寫真實”“文學是人學”等蘇聯“解凍”思潮觀念，及其以“干預生活”姿態揭示現實矛盾，從人道主義角度去關心人和寫出真實的人等藝術探索。這些創作和理論在“雙百”時期得到充分肯定，然而後來又受到嚴厲批判。“五四”戲劇精神魂兮歸來又黯然離去。
此後出現的“社會主義戲劇”理論、“京劇革命”和“樣板戲”理論，就成為“左”傾政治的戲劇規範和教條。“社會主義戲劇”強調戲劇要反映社會主義時代的生活和鬥爭，要塑造具有共產主義思想的英雄形像，以此來教育人民和配合政治，英雄形像的塑造要舍棄那些為表現主題所不需要的“非本質的東西”，要使之“理想化”，戲劇表現要樂觀，充滿歌頌和贊美。“社會主義戲劇”的典型就是後來成為“樣板戲”的“京劇革命”。《談京劇革命》等文章強調“以什麼樣的人物作為主要人物標志著什麼階級占領舞臺”，把運用“三突出”原則、從階級鬥爭和路線鬥爭的角度、在舞臺上塑造無產階級革命的英雄形像作為戲劇的“根本任務”。這些理論導致戲劇專制主義、虛無主義，是現代戲劇理論發展中的逆流。
這一時期，戲劇理論在艱難曲折發展中也有一些真理的閃光點，但總體而言，現代戲劇理論所建構的精神傳統被逐漸淡化乃至徹底消解。這是20世紀中國戲劇和戲劇理論的“失魂”。
第四階段是中國現代戲劇理論的復蘇與重構期，即1976年至2000年，出現“問題劇”討論、“戲劇觀”爭鳴、話劇探索與變革、戲曲探索與變革、歌劇探索與變革、演劇探索與變革、小劇場戲劇、歷史劇新探等理論思潮。
新時期的戲劇理論發展是從思想解放開始的。當時整個社會進行的“真理標準”討論和從“以階級鬥爭為綱”向“現代化建設”轉型這股思想解放潮流，使戲劇理論從政治束縛下解脫出來，從而獲得自身的獨立性，並在西方現當代社會思潮和戲劇思潮的影響下走向開。中國戲劇理論的現代意識、價值觀念正在復蘇和重構。