了得網藝術_昆壇求藝六十年—

編輯推薦

在昆曲界，有一位家門是閨門旦的傳承人，她師承周傳瑛、王傳淞、朱傳茗等“傳字輩”名家，是新中國成立後代昆曲演員；她曾親歷《十五貫》進京，見證了昆曲由衰轉興的全過程；她二十歲不到就已經是浙昆的當家花旦；“文革”後，中年復出，享有盛名，卻急流勇退，隱身於講臺後面，成為新中國位昆曲女教授；她桃李滿天下，經她指點過的梨園人有三十餘人獲得了梅花獎；她的唱腔與身段處處都是“傳字輩”的影子，樸素中顯出高境界；她的名字在舞臺上已經消失了三十年，卻因其藝術魅力而屢屢被人提起，都想一窺其藝術風采。她為人低調，絕少在公眾場合露面，積六十年藝術積累始成此書。
她叫瀋世華。

內容簡介

本書是昆曲名家、著名閨門旦演員、中國戲曲學院教授瀋世華的口述作品，由戲曲研究界青年纔俊張一帆博士記述整理。

本書分為上、下兩篇，在上篇中，瀋世華老師回顧了自己從藝六十年來的昆曲人生，從兒時寫起，以今日終了，裡面有傳字輩的辛酸經歷，有“十五貫”進京的來龍去脈，對其中每一個細節也不放過，改革開放直至新世紀以來國內戲劇市場的反復，時間跨度大，涉及人物多，不僅是瀋老師自己的藝術人生的反思與總結，還體現了當代史背景下的戲劇圈的變遷，是對六十年來甚至是百餘年昆曲藝術的興衰成敗的反思。

本書下篇主要是對瀋世華昆曲藝術理論與實踐的總結，瀋老師以著名的折子戲為例，繫統講述了通過瀋老師傳承下來的傳統折子戲的一招一式以及她的個人體會，還原了昆曲這一非物質文化遺產的代表性傳承項目的本來面目，資料價值極大。

作者簡介

瀋世華，浙江慈溪人，1941年生於上海。中國昆劇藝術教育史上位女教授。國家非物質文化遺產（昆劇）代表性傳承人，享受國務院特殊津貼專家，中國戲曲學院教授、碩士研究生導師。1953年入浙江國風蘇昆劇團（後改為浙江昆劇團）學昆劇表演，工五旦，得到朱傳茗、周傳瑛、俞振飛等諸名家的親傳和指授，後擔任主演。1986年起正式任教於中國戲曲學院。
張一帆，1980年生，文學博士，中國人民大學國劇研究中心講師，戲劇戲曲學教研室主任，碩士生導師。先後畢業於浙江大學、中國戲曲學院、中國傳媒大學，師從周育德、鈕驃、周華斌諸先生治中國戲劇史。曾於《文藝報》《戲曲藝術》《中國社會科學報》等刊物發表學術論文多篇。出版專著有《劇學本位的確立》（中國人民大學出版社2015年7月版）。
鈕驃，滿族，1933年生於北京。先後畢業於中國戲曲學校與紅旗夜大學中文繫，師從蕭長華、王傳淞、吳小如等前輩名家。國家非物質文化遺產（京劇）代表性傳承人，享受國務院特殊津貼專家，中國戲曲學院教授、編審，文化部振興京劇指導委員會委員，《中國京劇百科全書》編委會副主任。曾任中國戲曲學院副院長，離休後仍從事戲曲研究及教學工作。

劉序 _1
吳序 _3
遲序 _7
梅序 _12
引言 _1

上篇
章偶遇“國風”意中緣 _3
一、“偶然”的序幕 _3
二、家庭出身：原籍慈溪，生於上海 _8
三、讀書兼“蹭戲” _12
四、偶遇“國風” _18
第二章初識春色在林園 _25劉序 _1
吳序 _3
遲序 _7
梅序 _12
引言 _1

上篇
章偶遇“國風”意中緣 _3
一、“偶然”的序幕 _3
二、家庭出身：原籍慈溪，生於上海 _8
三、讀書兼“蹭戲” _12
四、偶遇“國風” _18
第二章初識春色在林園 _25
一、艱難的“國風” _25
二、努力練習基本功 _34
三、開始學戲 _37
四、次貼片子和次演出 _40
五、“小寧波，過來喫大閘蟹” _42
六、你們有沒有決心？我給你們看我的決心！ _50
七、臨時團部中的生活 _52
八、鞠躬盡瘁的炊事員 _56
第三章名動京華《十五貫》 _59
一、創編 _60
二、《十五貫》進京 _70
三、周總理來看戲了 _73
四、李少春先生感動得流淚了 _79
五、初執教鞭 _80
六、三個“留學生” _83
七、拍攝電影《十五貫》 _90
八、“一出戲救活了一個劇種” _94
九、《十五貫》表演精華舉隅 _97
十、《十五貫》成功的歷史經驗 _100
附錄1 《十五貫》三份演出名單 _106
附錄2 周恩來同志觀看浙江省昆蘇劇團演出《十五貫》後的兩次講話 _109
附錄3與昆劇前輩們在一起 _117
第四章立雪俞門衣缽傳 _123
一、結識俞伯伯 _123
二、藝文並授 _132
三、我一個禮拜重了七斤 _135
四、從“言大姐”到“言老師” _137
五、受賜“衣缽” _142
附錄1 造就俞氏型的昆劇人纔 _146
附錄2 昆黃融會鑄成大師 _150

第五章光陰似水韶光賤 _159
一、成為主演 _159
二、“翻箱底” _164
三、初露頭角 _167
四、重學《遊園驚夢》 _171
五、編演《桃花扇》 _172
六、編演《西園記》 _175
七、再獲殊榮 _184
八、編演現代戲 _186
附錄文化部關於加強戲曲、曲藝傳統劇目、曲目的挖掘工作的通知 _192
第六章辭親去國意長牽 _196
一、招考“秀字輩” _196
二、不舍的離去 _205
三、特殊的觀眾 _208
四、拍攝電影《西園記》 _210
五、輾轉進京 _220
六、獲獎風波 _224
七、後的囑托 _230
附錄1 幽蘭一莖花正開，堪稱空谷不凡纔 _247
附錄2 浙江昆劇團進京獻藝載譽返杭 _255
第七章同心偕老向花間 _259

下篇
第八章金針度人繡碧鴛 _269
《孽海記·思凡》 _269
《牡丹亭·遊園》 _281
《鳳凰山·贈劍》 _293
《南西廂記·佳期》 _305
《鐵冠圖·刺虎》 _318
《玉簪記·琴挑》 _332
《爛柯山·痴夢》 _341
第九章洗盡粉黛薪火延 _349
一、教學歷程 _352
二、教學體會與要點 _359
三、教學步驟與方法 _362
四、不斷學習提高 _364
五、對昆劇藝術傳承與傳播的看法 _365
六、尾聲 _372
附錄1 瀋世華劇目學習師承表 _380
附錄2 “世”字輩概況 _385
附錄3 王傳淞老師談藝點滴 _392
附錄4 中國戲曲學院表演繫昆劇專業四年本科教學劇目
安排 _395
附錄5 瀋世華中國戲曲學院教學情況表（1981—2010） _404
第十章已發表文章 _412
悼王傳淞老師 _412
德高藝富名垂昆史 _414
心香一瓣祭先師 _419
讓昆曲這棵幽蘭永遠揚芬吐香 _428
昆劇的傳承，首要的是表演藝術 _431
回眸20世紀的昆曲 _435
讓昆劇延年益壽，常葆青春 _444
用心良苦育南枝 _446
第十一章報刊評介文章 _453
從《思凡》談到瀋世華（吳小如） _453
瀋世華的《思凡》（吳小如） _455
喜看北苑秀南枝（吳小如） _457
在嚴謹中求靈動
——看瀋世華演《遊園驚夢》（朱文相） _459
一曲《思凡》餘音繞（胡世均） _461
浙昆移來一枝秀
——記昆劇演員瀋世華二三事（宋鐵錚） _464
劇壇師表：鈕驃與瀋世華（高宜三） _465
昆曲名師瀋世華(盧雅存) _467
青儷長駐牡丹亭古韻悠揚滿庭芳
——著名昆曲表演藝術家瀋世華(汪株宇) _471
群賢畢至少長咸集
——記非物質文化遺產代表性傳承人鈕驃、瀋世華
收徒儀式(曉晴) _477

跋：風吹別調亦堪聽 _480
後記 _487

前言

吳序
近些年來，瀋世華同志逐步總結、歸納自己六十餘年來的藝術人生，彙成《昆壇求藝六十年——瀋世華昆劇生涯》一書，對昆曲——這項世界非物質文化遺產代表作的傳承工作而言，是極有意義的事。目前全書行將付梓，囑我作序。我雖病衰，但與鈕驃、世華賢伉儷相識相知半個多世紀，故欣然通讀全書，並勉力略致幾點自己的感受。
世華同志自1953年入國風蘇昆劇團，迄今從藝已忽忽一甲子矣。這六十餘年中，她師從眾多昆劇前輩，潛心學藝，在舞臺上全心獻藝，在教壇上悉心傳藝，為昆曲藝術事業的傳承奮鬥了大半生。特別是由於種種原因，她毅然在自己演藝生涯的黃金期放棄舞臺，轉到中國戲曲學院任教後，甘當人梯，默默耕耘三十餘年，培養出了一大批優秀的青年演員，除昆劇、京劇外，遍及十幾個劇種，其中獲得中國戲劇梅花獎的演員就達三十多位。前年（2012年）又被文化部認定為非物質文化遺產代表性傳承人，這既是一種榮譽，也意味著責任與義務，如今年過古稀的她，仍課徒授藝不輟，令人欽佩。我也曾多次撰文，介紹過世華同志的表演藝術。
吳序
近些年來，瀋世華同志逐步總結、歸納自己六十餘年來的藝術人生，彙成《昆壇求藝六十年——瀋世華昆劇生涯》一書，對昆曲——這項世界非物質文化遺產代表作的傳承工作而言，是極有意義的事。目前全書行將付梓，囑我作序。我雖病衰，但與鈕驃、世華賢伉儷相識相知半個多世紀，故欣然通讀全書，並勉力略致幾點自己的感受。
世華同志自1953年入國風蘇昆劇團，迄今從藝已忽忽一甲子矣。這六十餘年中，她師從眾多昆劇前輩，潛心學藝，在舞臺上全心獻藝，在教壇上悉心傳藝，為昆曲藝術事業的傳承奮鬥了大半生。特別是由於種種原因，她毅然在自己演藝生涯的黃金期放棄舞臺，轉到中國戲曲學院任教後，甘當人梯，默默耕耘三十餘年，培養出了一大批優秀的青年演員，除昆劇、京劇外，遍及十幾個劇種，其中獲得中國戲劇梅花獎的演員就達三十多位。前年（2012年）又被文化部認定為非物質文化遺產代表性傳承人，這既是一種榮譽，也意味著責任與義務，如今年過古稀的她，仍課徒授藝不輟，令人欽佩。我也曾多次撰文，介紹過世華同志的表演藝術。

20世紀60年代初，葉盛蘭先生邀請我到他府上暢談至深夜，共同研究昆劇《白兔記》的本子，盛蘭先生一邊聽著我對“出獵”“回獵”唱詞的解釋，一邊就根據唱詞含義做出各種身段動作來，並表示終於恍然大悟為什麼要這樣動作，而我坐在一旁，如同看了一整出精彩的折子戲，十分過癮，不覺已到破曉時分。盛蘭先生對此十分高興，囑我日後常去。所憾者，由於歷史的原因，這樣的交流，直至盛蘭先生撒手人寰也再沒能進行。近日，蒙世華同志見告，說盛蘭先生夫人曾對她講過：盛蘭先生直至臨終之前，仍對有朝一日能在舞臺上復排《白兔記·出獵回獵》念念不忘。
由此使我想到，昆劇表演藝術的普遍規律，就是唱工與身段的配合渾然一體，有聲皆歌，無動不舞，對演員功力的要求很高，師承的實授、有準譜兒與豐富的舞臺經驗，二者缺一不可。又因為唱工與身段需要同時進行，所以，演員必須要明了唱詞的含義，做出身段來方能有的放矢。世華學藝之初，機遇甚好，多親炙良師，五旦戲授自朱傳茗先生，六旦戲授自姚傳芗、張傳芳先生，正旦戲授自瀋傳芷先生，巾生戲授自周傳瑛先生，丑行戲授自王傳淞先生，拍曲授自周傳錚、俞振飛先生，對唱詞含義的理解，得過張宗祥先生的指點；來京從教後，還就《水滸記·活捉》的唱詞典故求教過我；此外，她在青少年時期就受到周傳瑛先生的著意培養，有過大量的舞臺實踐。同時，又很早就開始了教學，因而，世華身懷之技，尤其能體現昆劇表演藝術高水平的活態傳承特點。這是需要本書讀者特別關注的問題。
昆曲、京劇、粵劇等中國傳統戲劇，如今能作為世界非物質文化遺產代表作，正因為特點在於“非物質”三字，因此對其藝術經驗記錄與整理的重要性與必要性是不言而喻的。自20世紀50年代以來，記錄梅蘭芳先生藝術人生的《舞臺生活四十年》、記錄蕭長華先生藝術人生的《蕭長華戲曲談叢》、記錄周傳瑛先生藝術人生的《昆劇生涯六十年》等都是其中的精彩代表。世華同志的《昆壇求藝六十年——瀋世華昆劇生涯》中既有鮮為人知的口述歷史，又有舞臺實踐經驗的實錄，平實可信，也是一部難得之作。張一帆同志十餘年來先後師從周育德、周華斌先生攻讀戲曲史專業的碩士、博士學位，同時師從門人鈕驃同志治京昆藝術史。根據鈕驃、世華的介紹與我本人的了解，一帆同志是一個學風踏實的年輕學人，選中他來做全書的記錄、整理與注釋工作，這本身也是一種精神傳承的體現。

後，我還想說的是，近年來，對昆曲藝術有興趣的人群有漸趨擴大之勢，然而由於親歷者與知情人的日漸凋零，年輕一代的昆曲從業者、愛好者，對於近代以來昆曲藝術的發展歷史、藝術品格，出現了人雲亦雲、莫衷一是，甚至以訛傳訛的現像。世華同志親歷了浙江昆劇團的變遷發展，尤其是昆劇《十五貫》編創演出的全過程及對昆曲復興的影響，她在本書中都以親身經歷匡正史實、正本清源，這份回憶十分難得，同樣值得讀者細細體會，亦是《昆壇求藝六十年——瀋世華昆劇生涯》的題中之義。

是為序。

吳小如
2014年春分

遲序
昆壇求藝六十年

遲序
瀋世華同志是昆劇“世”字輩的優秀代表，受到過十幾位“傳”字輩老藝術家的親傳和指授。1980年以後長期生活在北京，轉向昆劇表演的教學工作，舞臺演出機會不多。不過，從20世紀80年代初到2014年底的三十多年來，她為數不多的舞臺展演，我都有幸趕上了觀看，機會極為難得。觀後留下了難忘的印像，感受良多。我想簡略地談幾點，與世華同志以及同道和觀眾們交流。
中國戲曲是一門綜合性極強的藝術，在所有組成其藝術素中，演員的表演藝術當屬重中之重，是位的。演員在場上塑造人物形像，必須做到形神兼備，寫心傳情，給予觀眾以美的藝術享受，纔能贏得觀眾的喜聞樂見。然而，這絕不是容易做到的,取決於演員對扮演角色特點的準確理解和把握，然後通過嫻熟精妙的技藝展現在舞臺上，這纔能感染觀眾，打動觀眾。
世華本工是五旦（閨門旦），也能兼正旦（青衣）、四旦（刺殺旦）和六旦（花旦），戲路寬而精。我看過她演的《孽海記·思凡》《玉簪記·琴挑》，去年（2014年）12月還在天橋劇場看她參演的“大師版”《牡丹亭》，世華同志主演的《閨塾》《遊園》給人印像極深。
《中國京劇音配像》梅蘭芳先生的老唱片《鐵冠圖·刺虎》，是由梅葆玖先生推薦世華同志配像的，留下了一部精彩的音像資料。《刺虎》的費貞娥雖然是宮人，卻畢竟是皇朝公主的貼身侍女，不同於一般的宅門丫鬟，她熟悉宮廷生活，懂得皇家禮儀。費貞娥的表演有其特殊性，一個人物要演出兩種身份。一是剛毅忠貞的宮女，此是本色，她一心要手刃仇讎；二是假扮公主的身份，要演出公主的氣派和儀態，須穩重端莊。這兩個身份交織在一個人物中，表演時還要有所轉換，柔中有剛，剛柔互見，能夠融洽、適度地表現出來需要深厚的功力，世華同志的表演非常精彩。這又讓我聯想到世華同志扮演的趙色空、陳妙常、杜麗娘，雖都是古代的青春少女，但在性格、身份和劇中情節的設定上，都有明顯的差異。《思凡》的色空是一個自幼被舍入空門的佛家弟子，年方二八，不耐寂寞，滋生了少女向往愛情生活的念頭。她要衝破藩籬，取得自由，首先是解脫佛門清規戒律的束縛，但還不夠，還有世俗封建禮教的束縛，隻有依次解脫這兩重束縛，纔能獲得真正自由。因此色空思想感情的表露，就不那麼單純了。不能無拘無束，放縱無節，要不張揚，不浮躁，掌控分寸感，做表適度，做到不溫不火，恰到好處。這就要憑借演員自我控制的功力了。《琴挑》的陳妙常年歲比色空稍大幾歲，有文化教養，有生活經歷，是在離難中流落到道觀中寄身為道姑的。對於書生潘必正的到來，雖然頓生愛慕之心，但受禮教和道規的約束，佯怒斥之，其實熱在內裡，聽說朱傳茗老師曾比喻此人恰似“暖水瓶”，內裡熱而外面涼，在做表的含蓄中蘊含著真情。我看過多組生旦搭檔的這折戲，我認為，世華與世瑜的一組，是搭檔，當屬上乘，名列前茅。《遊園》的杜麗娘又不一樣了，她也是有文化教養的，而且是獨居深閨的官家千金，在自家花園賞春，被良辰美景觸發了傷春幽怨之感，由於身份所致，要沉穩、嫻雅，從一“靜”字上去把握，將微妙的內心情感表露出來，既要讓觀眾清楚地看到她的內心揭示，又要讓觀眾看出她是有節有度的，在眼神、身段中托現出來，難度是大的。世華對這些人物的異同區分清晰，舞臺上的表現恰切、妥帖，尤其外在的做表穩重嫻靜，並不刻意追求對觀眾的強烈刺激。
昆曲表演中的含蓄，眼神的運用是關鍵。常言“眼是心之苗”，在場上要靠眼睛做到眉言目語，用以表達特定人物此時此刻心境的細微變化，不能任意濫用，假如把色空後逃下山時的眼神用在杜麗娘身上，就錯位了，有悖於人物和劇情。回憶我十幾歲時看楊小樓先生的《長坂坡》，他演的趙雲並不總瞪眼，在聽說“曹操連夜發來兵”以後，趙雲首先驚起，兩眼提神，迅速整理槍、馬以備迎敵，每演至此總是能引發觀眾的熱烈反響，這就是以眼神的變化呈現舞臺的表現張力。在錄制“中國京劇音配像”的時候，我們找到了程硯秋先生1954年演出《鎖麟囊》（修改本）的實況錄音，聽到“朱樓尋球”一場時，僅聽到一個滿堂好，而且持續時間也不算太長。不像現下有的演出，在這場戲裡一味地耍水袖，不像在找球，眼神也缺乏目的性。程先生以尋球的眼神引發出尋找的身段而以水袖翩翩起舞，是有所含蓄、收斂的。程先生曾說過：“描寫劇情切忌過分，表演有所涵蓄”，“忌露骨，忌輕浮” 見《程硯秋戲劇文集》第298頁，文化藝術出版社2003年12月版。。這很值得青年學子們認真領會。
歷來，京昆不分家，學京劇各行當的演員，必須在打基礎時，學習幾出本行的昆曲戲，成為行之有效的傳統經驗。昆曲藝術規範的扎實性、嚴謹性，在表演基本功訓練上是必修的課程。說到這裡，不禁想起啟功先生談學習書法的故事，曾有人請教啟功先生：您寫字成功的訣竅是什麼？啟先生回答：有三點，點——臨帖，第二點——臨帖，第三點——還是臨帖。啟先生這話對我們很有啟發。學戲演戲也要如此，務須不斷琢磨，反復體悟，纔能與時俱進，從粗至精。世華的表演，能夠敬畏傳統，尊師重道，遵循師輩傳承的規範，而後融入自己對人物的理解，在表演上做些微調充實，而不是另起爐灶，改頭換面，主體路數沒有出格，這是非常可貴的。她對《南西廂記·佳期》文本中某些唱詞的變動，即是一例。當下有時有的觀眾希望看到“麻辣燙”式的表演風格，因而會對有的演員產生影響。而世華近幾十年來，主要是在課堂上執教，使昆劇前輩傳授給她的昆曲規範和表演風格，得到了老老實實的守護和保留，並將其認認真真地傳授下去，承上啟下，桃李滿門，終成一代名師及非物質文化遺產代表性傳承人，令人贊佩。
從瀋世華同志六十多年的昆壇求藝之路來看，她從未想過抄近道、走捷徑，又不故步自封，不斷精進，使古老而又清新的昆曲藝術薪火不斷，藝魂永在。我以為，這部《昆壇求藝六十年——瀋世華昆劇生涯》是昆曲後學值得研讀的一本好書，昆曲研究者和愛好者讀之，也會有所獲益，謹作推薦。

遲金聲
2015年6月

梅序
昆壇求藝六十年

梅序

瀋世華是戲曲學院老師和同學一致公認的好老師。
我次聽到這名字，早在近六十年前。1959年俞五爺(振飛)和言姐姐(慧珠)陪我父親拍昆曲電影《遊園驚夢》，當年12月7日，我隨父親去北影，因為我的昆曲老師朱傳茗是該影片的顧問兼笛師，我去看望朱老師。俞五爺和我父親談到閨門旦後輩人纔時，說到浙昆有一位叫瀋世華的，是朱傳茗教的，以後會很有出息。因為我聽說她和我同師所授，所以很有印像。當天，華文漪、蔡瑤銑、楊春霞那些當紅後進都在，她們在電影裡扮花神。
“文革”後，北方昆曲劇院貼出五旦（閨門旦）應工的《琴挑》《思凡》，瀋世華主演，我都會去看會兒，因為同是朱傳茗老師教的，對我很是有用，而且可以引起我對多年前朱老師給我拍曲子時的種種回憶，回憶是多好的享受啊！經過了“文革”，荒廢太多了！看了瀋世華的戲，我就在想，以後學梅派的弟子，我要請瀋世華來教昆曲，錯不了，人纔難得！之後從張晶（現在也是教授了）到劉維（碩士）等等梅門弟子不下十多位，都是跟她學的。想不到五十多年前，俞振飛對梅蘭芳說的那位小姑娘瀋世華今天成了培養眾多主演的功臣。我在戲曲學院參與創作老戲新唱的《梅蘭霓裳》，特請瀋世華為專家顧問，這是必須的。
瀋世華中年以後調到北京，主要從事教學工作，沒有常在臺上展現，很可惜。以前我的師姐中也有一位很強勢、很有實力的叫關肅霜，也是那樣的，不會長袖善舞、八面玲瓏，又不善言辭，北京待不下去，去雲南了。我父親在家裡特別贊許她，她的《黛諾》，我也學，而且還清唱表演過，我唱現代戲，很特別吧！
今天京劇界特別需要像瀋世華那樣講究真功夫的演員和教師，市場重要，但不是；文化知識更重要，也不是；我們自身唱念做打、技藝的苦練和積累纔是！等到自己花錢買票的觀眾都說沒法看、沒法聽的時候，京劇昆曲可就真的完了！這不能不引起我們的重視。
去年中國戲曲學院梅蘭芳藝術研究中心舉辦紀念我父親一百二十周年誕辰的梅派藝術研討會，我特請瀋世華老師和她的先生著名京劇學專家鈕驃老師來說說，我喜歡他們的說話。瀋世華款款來到會場，穿了一件很得體的咖啡色小花底子的旗袍，就是我童年時、上海思南路家中，客人、弟子們如言慧珠、顧正秋常穿的款式，特別的嫻靜和邊式。這是生活中的瀋世華。
瀋世華老師這次出書，要我作序，其目的是借以喚起大家對昆曲的重視和自覺的愛護。昆曲是京劇的老師。小時候我父親對我說：“你必須要學昆曲。” 我父親說話，用“必須……”，不是“應該要學”“盡量要學”，從“必須”二字，可見其分量之重。其含意已經是高等數學裡“充分且必要”的條件思維了。
昆曲跟京劇相比，應該說比京劇的表演程式更規範，它的演唱、它的板眼、它的尺寸、整個舞臺的調度，以及它的眼神比京劇要嚴格得多。京劇演員要是不學一些昆曲的話，那他的表演，他的手、眼、身、法、步再想提高就有困難了。據資料記載，我父親會六十幾出昆曲，實際應該比這個數字還要多，他年輕的時候拜了多位昆曲老師，他喜歡昆曲。我小時候跟著我父親一塊兒演出，他讓我學了很多出昆曲，像《思凡》《遊園驚夢》《金山寺》《斷橋》《刺虎》《春香鬧學》等。我覺得演昆曲對自己有好處。京劇演員稍微眼神一動、身段一來，人家馬上就感覺出來此人是否學過昆曲。
昆曲的文辭非常美，它跟京劇不一樣，京劇唱詞是二二三，三三四，這麼排列下來的，昆曲不然，它根據曲牌填的詞，是長短句。懂昆曲，體會到它詞曲的美，對自己的文化修養，對一個演員的素質提高，也是必不可少的。我跟學生說，你不學昆曲，你演的戲水平上不去。我小時候學昆曲，我父親也跟我這麼說的，你要不學昆曲，你的眼神，你的身段，就不會好看。人家看你身段很傻，可是你有昆曲的身段以後，你這一來，你怎麼比畫，拿扇子也好，拂塵也好，手絹也好，拂塵有多少種身段，小春香的團扇怎麼拿，杜麗娘的折扇怎麼打，怎麼合，眼睛怎麼看，它全有分寸的。我就是那麼一招一式學的，所以我今天跟學生們說，你們一定要好好跟像瀋世華老師這樣的昆曲老師學昆曲，這一課千萬不能缺。
我這篇序也不像個樣兒，說幾句真話而已。

梅葆玖
2015年5月

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第三章
名動京華《十五貫》

昆劇《十五貫》太出名了，出名在於這“一出戲”“救活”了“昆劇”這“一個劇種” “一出戲救活了一個劇種”初繫周恩來總理看完昆劇《十五貫》後所語，後被引入1956年5月18日發表的《人民日報》社論標題《從“一出戲救活了一個劇種”談起》。；出名在於1956年就全國巡演，還拍了彩色戲曲故事片，使得當時全國千千萬萬的觀眾都觀賞到了獲得新生的古老昆劇，知道了周傳瑛、王傳淞的大名，為況鐘、婁阿鼠的藝術形像所傾倒。《十五貫》在全國出名的時候，我隻有十六歲，但幾乎經歷了這部戲的整個創編過程，今天還有很多歷史片段值得回憶。
一、創編
20世紀40年代至50年代，“國風劇團”在江浙滬三地的許多碼頭以演出“半蘇半昆”的戲為主，比如受觀眾歡迎的“兩捉三記”：《活捉王魁》（全蘇）、《活捉張三郎》；《南西廂記》、《販馬記》、《還魂記》（《牡丹亭》）。朱國梁老師的文化水平在“國風”諸位前輩中，由他主導，大家為了適應時代的需求和觀眾的審美愛好，從灘簧、京劇、話劇中吸取營養，編了許多新戲，這些戲吸收傳統昆曲古本和民間草根演出的特點，加上朱國梁、周傳瑛、王傳淞、龔祥甫、張艷雲、張鳳雲、張嫻等老師不斷演出的打磨，形成了“國風”獨有的演出風格：服裝、舞臺布景雖然簡陋，但演員的表演真摯感人，加上劇本的情節引人入勝，很受觀眾歡迎。
有一個傳說：新本《十五貫》排演之前，後來以“訪鼠測字”名揚天下的周傳瑛先生，曾經在南京請師兄周傳滄測過一回字：算算自己和“國風”的前途——傳滄老師過去因為生活困頓而改行在南京夫子廟前擺過算卦攤，據說他的算卦水平足以謀生——傳瑛先生寫了一個“車”字，傳滄老師的分析是：“車”字要戴了帽子，成為“軍”字，底下再加上個走之底，纔是一個“運”字，所以要想行好運必須得去北邊。
不管這個傳說是真是假，後來是否巧合，“國風”果然憑了一出《十五貫》北上京城，一炮打響，紅遍天下，也算是應了“典”了。
《十五貫》的成功除了有以傳瑛、傳淞二位為代表的“傳”字輩老師經過幾十年錘煉出的精湛的表演藝術這個必然性之外，其實也還有很多偶然性。第三章
名動京華《十五貫》

昆劇《十五貫》太出名了，出名在於這“一出戲”“救活”了“昆劇”這“一個劇種” “一出戲救活了一個劇種”初繫周恩來總理看完昆劇《十五貫》後所語，後被引入1956年5月18日發表的《人民日報》社論標題《從“一出戲救活了一個劇種”談起》。；出名在於1956年就全國巡演，還拍了彩色戲曲故事片，使得當時全國千千萬萬的觀眾都觀賞到了獲得新生的古老昆劇，知道了周傳瑛、王傳淞的大名，為況鐘、婁阿鼠的藝術形像所傾倒。《十五貫》在全國出名的時候，我隻有十六歲，但幾乎經歷了這部戲的整個創編過程，今天還有很多歷史片段值得回憶。
一、創編
20世紀40年代至50年代，“國風劇團”在江浙滬三地的許多碼頭以演出“半蘇半昆”的戲為主，比如受觀眾歡迎的“兩捉三記”：《活捉王魁》（全蘇）、《活捉張三郎》；《南西廂記》、《販馬記》、《還魂記》（《牡丹亭》）。朱國梁老師的文化水平在“國風”諸位前輩中，由他主導，大家為了適應時代的需求和觀眾的審美愛好，從灘簧、京劇、話劇中吸取營養，編了許多新戲，這些戲吸收傳統昆曲古本和民間草根演出的特點，加上朱國梁、周傳瑛、王傳淞、龔祥甫、張艷雲、張鳳雲、張嫻等老師不斷演出的打磨，形成了“國風”獨有的演出風格：服裝、舞臺布景雖然簡陋，但演員的表演真摯感人，加上劇本的情節引人入勝，很受觀眾歡迎。
有一個傳說：新本《十五貫》排演之前，後來以“訪鼠測字”名揚天下的周傳瑛先生，曾經在南京請師兄周傳滄測過一回字：算算自己和“國風”的前途——傳滄老師過去因為生活困頓而改行在南京夫子廟前擺過算卦攤，據說他的算卦水平足以謀生——傳瑛先生寫了一個“車”字，傳滄老師的分析是：“車”字要戴了帽子，成為“軍”字，底下再加上個走之底，纔是一個“運”字，所以要想行好運必須得去北邊。
不管這個傳說是真是假，後來是否巧合，“國風”果然憑了一出《十五貫》北上京城，一炮打響，紅遍天下，也算是應了“典”了。
《十五貫》的成功除了有以傳瑛、傳淞二位為代表的“傳”字輩老師經過幾十年錘煉出的精湛的表演藝術這個必然性之外，其實也還有很多偶然性。
正如前面所言，早在抗日戰爭時期，朱國梁老師因為編演了抨擊侵華日軍的戲，得罪了日本憲兵隊和漢奸，被迫帶著“國風社”離開上海，輾轉江浙滬的許多水路碼頭。他在艱難困苦中收留了王傳淞、周傳瑛，使他們有飯喫、有戲演。沒有朱國梁，傳瑛、傳淞兩位先生輕則改行，另謀生計，重則窮困潦倒，存活維艱，遑論日後娶妻生子、成家興業了。事實上，這一番收留不僅是留下了兩個人，更是留存了昆劇的血脈。
1952年，在嘉興獲準登記一年的“國風劇團”在松江演出時，鄭傳鑑、汪傳鈐兩位老師專程從上海趕來，告訴傳瑛、傳淞：“人民政府要辦新傳習所哉，請倷們（你們）去做先生。” 周傳瑛口述，洛地整理：《昆曲生涯六十年》，上海文藝出版社1988年7月版，第99頁。原來，是上海成立了華東戲曲研究院，院內準備開設昆劇演員培訓班，打算邀請散落在全國各地的“傳”字輩藝人去擔任教師。對傳瑛、傳淞二位和此時也在“國風”的包傳鐸老師來說（當時周傳錚老師在蘇州市昆劇研究會擔任曲師，還未進入“國風”），這無疑是個天大的好消息，可以結束多年的顛沛和艱辛，生活有了安定改善的機會。然而，傳瑛先生不得不考慮的是：如果他們這幾個“臺柱子”一走，“國風劇團”剩下老的老、小的小，從氣大傷，一蹶不振，面臨散伙；“國風”一旦消失，當時江浙一帶的碼頭上，就沒有能在舞臺上唱昆曲的戲班子了。周、王、包幾位老師經過商量之後，毅然決定放棄上海待遇優厚的任教機會據說月工資是一。，留在“國風劇團”：“要苦就苦在一起，要餓就餓在一起！”——“國風”保住了，全班人馬纔有在一起排演新本《十五貫》的可能。
清代中期的《綴白裘》裡收錄了《十五貫》清代蘇州派傳奇作家朱素臣代表作之一，因劇情中涉熊友蘭、熊友蕙兄弟的冤枉，有雙熊入夢啟發況鐘斷案的情節，又名《雙熊夢》。其劇情本事繫結合宋代話本《錯斬崔寧》（後馮夢龍將其編入《醒世恆言·十五貫戲言成巧禍》一回）因十五貫錢錯判二人因奸殺人，《後漢書·汝南李敬傳》中李敬因鼠穴藏珠珰而去婦殺婢，李漁《連城璧·清官不受扒灰謗義士難伸竊婦冤》中知府為因鼠穴藏珍而招致冤屈的民女昭雪等情節，融入真實的歷史人物況鐘和周忱合編而成。中《見都》《訪鼠》《測字》三個折子戲。據王傳蕖先生回憶，“傳”字輩所會的傳統昆劇《十五貫》，是早年由瀋月泉、吳義生、尤彩雲、施桂林等蘇州昆劇傳習所的老前輩傳授，後在上海的徐家花園上演過，計有“商贈、殺尤（鼠禍）、皋橋（受嫌）、審問、朝審、宿廟、男監、女監、判斬、見都、踏勘（疑鼠）、訪鼠、測字、審豁（審鼠）”等折見王傳蕖口述、朱復整理：《蘇州昆劇傳習所始末》。。“傳”字輩師兄弟們大都演過其中的角色：周傳瑛先生先是主要演小生熊友蕙，況鐘繫老外應工，例由倪傳鉞老師扮演。而據周傳瑛先生回憶，他們在“國風”時期又創排過半昆半蘇的《十五貫》，從《商贈》到《審鼠》，共有十二三折戲，其中隻有況鐘的五六折戲唱昆的，其餘則唱蘇的周傳瑛口述，洛地整理：《昆曲生涯六十年》，上海文藝出版社1988年7月版。，由於演員數量有限，傳瑛先生就主演況鐘了。這一版昆蘇合演的《十五貫》，還是傳統《雙熊夢》的雙線結構。因為後來大家都對改編後的新本《十五貫》很熟悉，而這個昆蘇合演版本幾乎不再演出，所以時隔幾十年，我對主要情節的記憶也漸漸有些模糊了，大略是這樣的：
明朝，淮安府山陽縣有熊友蘭、熊友蕙兄弟。熊友蕙在家讀書，熊友蘭出外在船上做艄公。熊家一牆之隔的近鄰馮家有個童養媳叫侯三姑，一日，馮家丟失了一對金環和十五貫寶鈔，同時兒子又中毒身亡，偏巧熊友蕙又拿著這對金環到馮家的店鋪裡變賣，被發現後，友蕙和侯氏被認為是“通奸盜財殺人”而入獄。熊友蘭船上的客商陶復朱得知友蘭弟弟蒙冤，送給熊友蘭十五貫銅錢，讓他回家去替弟弟伸冤。
常州府無錫縣的屠戶遊葫蘆改編本多作“尤葫蘆”。好喝酒、好開玩笑，從皋橋的胞姐處借了十五貫錢作為繼續經營肉鋪的本錢，酒醉回家後卻對繼女蘇戌娟戲稱這些錢是將其賣給大戶做丫鬟得來的。蘇戌娟信以為真，連夜逃出家門去投奔姑母，路遇熊友蘭，結伴同行。當夜遊葫蘆被殺，十五貫錢不見蹤影，熊友蘭和蘇戌娟被官差同時抓到，熊身上帶的錢正是陶復朱贈予的十五貫，與涉案錢數恰好相同，於是本來素不相識的二人也因“通奸殺人”而被問成死罪……
蘇州知府況鐘被委任為監斬官，夢見兩個野人各銜一鼠乞哀，監斬四人發現案情不實，連夜去向巡撫周忱懇求以官印為押，復審兩案，在山陽馮家踏勘發現：馮熊二家的一牆之隔中有一鼠穴，是老鼠把馮家的十五貫寶鈔拖入鼠穴，並把馮家的金環拖進了熊家，馮子是誤食拌有鼠藥的面餅而死，殘餅和十五貫寶鈔都仍在鼠穴中；況鐘又喬裝測字先生，在無錫城隍廟聽到了陶復朱和婁阿鼠的對話，對婁阿鼠產生懷疑，終巧妙地套出：原來是婁阿鼠當夜潛入遊家，盜取十五貫錢被遊葫蘆發現，而殺死遊。後，雙熊奇冤真相大白，兇手歸案，熊友蘭、熊友蕙、蘇戌娟、侯三姑四人無罪釋放。
這版半昆半蘇的《十五貫》演出，要連演四天，總共十二個小時左右。
1955年，黃源同志從上海調任浙江省委文教部副部長、省文化局局長。他在新中國成立以前沒怎麼接觸過昆劇，1954年在上海華東戲曲觀摩演出大會上看過昆蘇的演出，感到很有藝術水平，因此來杭州後常請一些朋友去看昆蘇的戲。這年11月上旬，上海電影局局長張駿祥陪同印度電影代表團訪問杭州，送走印度代表團後，作為東道主和老朋友的黃源就請他到坊解放劇場去看國風昆蘇劇團的戲。解放劇場簡陋破舊，觀眾寥寥無幾，當晚，劇團演出的就是昆蘇版《十五貫》。
曲折的劇情，精彩的表演，特別是況鐘、過於執、周忱三個官員的形像深深地吸引了黃源和張駿祥同志。他們全神貫注地看完戲後，張駿祥激動地感嘆道：“這戲真激動人心啊！”黃源老更是對《十五貫》這個平反冤獄的情節和蘇、昆合演的形式特別感興趣。根據黃源老晚年的回憶，當時他從自己參加革命鬥爭多年所得出的政治體會：《十五貫》中堅持按事實辦案的況鐘與主觀主義、官僚主義的過於執、周忱之間的衝突，很有典型意義和現實意義，能促使廣大干部和觀眾堅持實事求是的唯物主義精神，反對主觀主義和官僚主義。他感到，唯心與唯物的鬥爭古來有之，隻要不違反事件發生時的歷史情況，以今天的認識高度，可以把這個戲整理改編得更好。於是他很快就邀請周傳瑛、王傳淞、朱國梁、張嫻四位老師去文化局開會，並親自主持，提出改編《十五貫》，方案是刪掉熊友蕙和侯三姑“真老鼠”的那條線，隻保留熊友蘭、蘇戌娟的那條線，使情節更為集中，演出時間縮短，便於到外地演出。周、王、朱、張四位老師表示自己改編有困難，於是黃源就指派越劇團劇作家兼導演陳靜（筆名陳思）同志來執筆改編。三天以後，陳靜改編的本子就拿出了初稿，把原來的二十幾場戲縮短成了七場，黃源同志帶著改編好的本子和省文化局文藝處鄭伯永處長和陳靜等同志親自來到我們團裡征求意見據張嫻老師生前回憶，原本黃源老希望和全團成員共同探討，但後來發現全團有四十多人，纔調整為和代表一起開會。：你們願不願意這麼改編。大家對這個改本出爐的速度很是意外和佩服，都願意接受改編。黃源又說：這個戲的情節很好，但是還需要提煉出個主題，就是要立什麼。於是讓大家一起開動腦筋想，可周傳瑛、王傳淞、朱國梁、包傳鐸、周傳錚等老師雖然表演經驗豐富，但對所謂“主題思想”這樣的新名詞還比較陌生，所以怎麼也討論不出個所以然來，後還是黃源老一錘定音：主題就是圍繞蘇州知府況鐘（周傳瑛飾演）、無錫知縣過於執（朱國梁飾演）、江南巡撫周忱（包傳鐸飾演）這三個官員的不同思想性格和辦案方法來展示。黃源老結合當時中央反對主觀主義、大興調查研究之風的政策形勢來分析：況鐘，注重實際調查，反對草菅人命，符合馬列主義的標準；過於執是主觀主義，自以為是清官，憑主觀臆測來斷案；周忱則是官僚主義，不許況鐘輕易翻案。這樣一來，一個全新的、主題鮮明的新本《十五貫》就開始排演了，由“江南笛王”李榮圻、周傳錚先生作曲、擪笛（陳祖賡先生協助），司鼓項金根，主胡俞金榮，裘雲飛先生設計舞臺美術。之後的幾個月裡，我們平時演出《十五貫》，都是白天演昆蘇合演版的老本子，晚上演新本子，在幾位“傳”字輩老師的主導下，一邊演出，一邊修改打磨。
這一年的年底，杭州市文化局給了“國風”經濟補助，使劇團可以暫停日常演出，集中精力排演《十五貫》，同時還從文化館調潘傑同志來作為聯絡員。我們排《十五貫》的時候，終於有了專屬的臨時排演場——在原來蔡同德制藥廠的制藥工場，離西湖很近，後來這個地方拆建成了現在的華僑飯店。雖說是有個固定的排戲地點了，但條件還是很艱苦，周傳瑛、王傳淞、朱國梁等幾位老師和我們都住在一起。貨棧都是老式的磚木結構房子，樓梯板一踏上去就感覺搖搖晃晃的，樓上鋪著地板，地板之間縫很大，大到人在樓上，能透過板縫看到樓下的事；房子前面就是藥店的養鹿場，晚上睡覺時還經常能聽到“呦呦鹿鳴”。
《十五貫》的“排演場”就在制藥廠裡的青石板地上，正式演出該怎麼演就怎麼排，龍套一直站著，劇中人物需要跪的就在青石板上照跪不誤。一直到1956年初去上海演出之前，我們都一直在那個青石板上練功、排戲。鼕天下雪的時候，練功都能感到雪花掉到嘴裡。那時我們“世”字輩師兄弟姐妹都還是十幾歲的小孩，因為喜歡演戲、有興趣，就沒覺得這樣的生活有多苦。更何況，在此之前，我們演出幾乎沒有什麼報酬，三天纔能拿到一毛多錢；到了排演新本《十五貫》的時候，不但每個人都有演出機會，除了喫飯之外，每天還能發兩毛錢，一個月就有六塊多錢的收入，幾乎和傳瑛先生他們的收入差不多，大家戲稱為“原始共產主義”，對於我們小演員來說，這真是優厚的待遇了。
編劇陳靜同志也是導演，排戲之餘，他還要求我們每個小演員為扮演的角色寫藝術自傳，這實在是給我們出難題了。先不說大家當時的文化水平都不高，張世萼（金珠）師姐扮演的蘇戌娟，自傳有內容可寫：比如她的母親是怎麼嫁給尤葫蘆的，母親死後，她跟繼父尤葫蘆在一起又是如何生活的，她那個皋橋的姨娘又是怎麼回事……這些內容順理成章，總是能編得出來——但我們這些跑龍套的——況鐘手下站堂口舉“肅靜”“回避”牌子的青袍也要寫自傳，可實在是勉為其難了，隻能瞎編：我家裡是賣豆腐的，窮得叮當響，早上要起得很早去干活，累死累活也掙不到幾個錢；來做差人，也能多點收入，所以我就到衙門裡來當差了。這樣的人物自傳簡直形同兒戲，其實也沒人會認真看，但我們不管是演個青袍還是龍套都很認真地寫了自傳。後來想想，其實這也是陳靜同志有意在鍛煉我們的寫作能力。
新本《十五貫》中很重要的一場“疑鼠”（又名“踏勘”），在傳統昆劇《十五貫》中是發生在侯三姑家的事，是黃源老提議把它改到了尤家，況鐘用扇子敲擊尤家肉鋪板壁的優美身段，就是化用了況鐘在侯三姑家發現牆壁上有鼠穴的表演，這段戲是鄭傳
鑑老師那段時間來杭州時幫著“先生”（傳瑛老師）一起“捏”出來的。如今，也成了全劇表演的重要看點之一。
新本《十五貫》19旦在浙江勝利劇院正式演出，通俗的唱詞、明快的節奏、曲折的情節、生動的人物，精彩場次迭起的藝術效果和深刻的現實意義，使這出戲與現代觀眾之間產生了強烈的共鳴。票房反應由冷轉熱，在勝利劇院連演十八場還不能滿足觀眾要求，轉到杭州工人文化宮劇場演出兩場，接著又返回勝利劇院加演四場。據錢法成錢法成（1932— ），筆名雙戈，浙江嵊縣崇仁鎮人，肄業於蕭山浙江湘湖師範。1950年1月參加工作，曾在蕭山縣團委和中共蕭山縣委干校任職。1953年初調中共浙江省委宣傳部。1955年2月調浙江省文化局，曾任浙江昆蘇劇團指導員，後任《浙江文化報》編委、《俱樂部》半月刊編委、局創作室專職編劇等職。1963年3月赴京參加文化部全國編劇講習班學習。1977年任省文化局創作室負責人兼《東海》月刊編委。1979年擔任浙江省文聯領導兼浙江省戲劇家協會負責人。1980年2月起任浙江省文化廳(局)副廳長，兼浙江省文聯副主席，1988年3月任廳長。1993年任省政協常委兼文化衛生體育委員會常務副主任。後任浙江省劇協名譽主席、省書法研究會會長、省詩詞與楹聯學會會長、文化部振興昆曲指導委員會委員等職。長期從事戲曲劇本創作。同志回憶，一個昆曲劇目當時竟能在杭州連演二十四場，是破天荒的事。
1956年初，省文化局安排我們團到上海的永安劇場去演出《長生殿》和新本《十五貫》。永安劇場在永安商場的六樓，商場電梯隻能到五樓，剩下的那一層，道具、布景就得我們自己搬。有些布景太大，電梯間太小進不去，我們就得從一樓一直扛到六樓。一開始，看戲的觀眾並不多，後來慢慢地就多了起來。以當時的中宣部部長陸定一同志為代表的中央領導和華東局、上海市的領導魏文伯、陳丕顯等同志也來看了，他們對我們團的戲印像都很好，不僅決定在中蘇友誼館劇場為華東局及上海市、區以上干部做專場演出，還決定推薦我們去北京演出。這樣，上海的演出還未滿期，3月，全團就回杭休整、加工排練，準備進京。
1956年4月1日，浙江省文化局請示省政府後決定，批準民營公助的“國風昆蘇劇團”改為國營的“浙江昆蘇劇團”，4月5日，“先生”（傳瑛老師）被批準加入了中國共產黨。隨後，我們由省文化局副局長陳守川和市文化局文化科副科長伍嶽帶隊進北京演出，主要帶的劇目是一臺新本《十五貫》、一臺《長生殿》和一臺昆、蘇折子戲。至今記憶猶新的是，衣箱上“浙江昆蘇劇團”的字樣，還是我們那幾天在硬紙板上剪出的宋體空心字，貼到每一個墨綠的衣箱側面，再用白漆刷上去的。
從“國風蘇灘社”到“國風蘇昆劇團”，再到“浙江昆蘇劇團”，“國風”的招牌沒有了，“昆”到了“蘇”的前面，光從名字的變化，就能看出朱國梁老師對昆劇從收留、包容到發揚的卓越貢獻和寬廣胸懷。事實上，人非草木，我們敬愛的國梁伯伯也曾因此有過夜不能寐的思想鬥爭，但從大局考量，劇團國營化對全團來說是件好事，就像幾年前，周、王、包三位老師為了全團的整體利益，放棄優厚待遇不離開“國風”一樣，國梁伯伯這次也就毅然放棄了自己苦心經營十幾年的“國風”老字號。

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