引 言   1 
第一章  1949：語境的分界 
—— 中國戲曲批評的歷史轉向   11 
第一節 1949年之前邊區的戲曲改造   13 
第二節 平劇改造基地：延安平劇研究院   22 
第三節 1949年之前國統區內的戲曲改革   30 
第四節 1949年“梅蘭芳風波”：從 “移步不換形”到“移步 
必須換形”  42 

第二章 20 世紀 50—60 年代中國戲曲批評研究   51 
第一節 戲曲改革： 禁戲，還是改戲？   54
第二節  反歷史主義批判：歷史劇創作觀的 
第一次大討論   66 
第三節 舊戲的形式：關於戲曲舞臺藝術革新的討論   81     
一、戲曲導演制度的建立   81     
二、淨化舊戲舞臺形像   86     
三、對戲曲舞臺藝術革新的集中探討   91 
第四節  “推陳出新”：挖掘與整理傳統戲的 
實踐與討論   101     
一、《十五貫》：“百花齊放，推陳出新”的 
榜樣   103     
二、關於《琵琶記》的大討論   108     
三、“大躍進”：失衡的現代戲高潮   122     
四、關於歷史劇的第二次大討論   133     
五、“三並舉”的夭折和對“鬼戲”的 
批判   143 

第三章 20世紀60—70年代中國戲曲批評研究   157 
第一節 對京劇演現代戲的討論   160
第二節 《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》： 
一篇文章引發的“革命”   169 
第三節 “樣板戲”名稱的由來   173 
第四節 “樣板戲”的創作觀   174 
第五節 “樣板戲”批評生態的變異   184 

第四章 20 世紀 80 年代中國戲曲批評研究   195 
第一節 1978—1979：“撥亂反正”階段   202     
一、是“新時期”起點，還是“轉折 
年代”？   202     
二、戲劇理論界放開戲劇的呼吁與民間傳統劇目的 
大幅度恢復   208     
三、對《四郎探母》等傳統戲的再討論   213 
第二節 20世紀80年代：復興和啟蒙年代   226     
一、“推陳出新”再討論   227     
二、復興後的戲曲危機論   235     
三、由戲曲“現代化”引發的“戲曲化”的 
討論   242     
四、“戲劇觀”爭鳴   252
五、“戲劇觀”爭鳴帶來的戲曲創作觀念 
探索   264 

第五章 20世紀90年代中國戲曲批評研究   281 
第一節 20世紀90年代：分化與重塑的年代   284     
一、遵循古典典範還是不斷革新：面向 21 世紀 
關於戲曲命運的大討論   286     
二、歷史劇的新觀念   296     
三、戲曲的“現代化”與“現代戲曲”
命題   301     
四、危機下的應對：戲曲與市場關繫之辯   308 
第二節 2000年：世紀之交戲曲走向之憂思   316 

結 語 邁入21世紀的中國戲曲批評   329 
參考文獻   341 
附 錄   349 
後 記   374

後 記
《新中國戲曲批評史（1949—2000）》是初步入科研崗位的我於2013年申請下來的第一個科研項目。那時戲劇理論界還未有中國戲曲批評史方面的專著誕生，所以，能夠申請下來 
這個項目，當時自己也是躊躇滿志的。那時剛從戲劇批評研究方向順利畢業的我，沒幾年就被熱鬧而即時的戲劇評論裹挾、牽引，非常需要這樣一部以歷史為沉澱、以戲曲批評為專門 
對像的學術性研究，來參照我對戲曲實踐的判斷，而且，也期待通過這部書稿給始終諄諄教誨我的導師馬也老師交上一份答卷。然而，沒有想到的是，這個曾經讓自己躊躇滿志的書寫任務，從申請立項到得以付梓，竟然還是花掉了長長的十年，其間的波折坎坷幾乎讓我產生放棄出版的念頭。 
以史出發，從歷史的回響中反思當下，其實是我對這部《新中國戲曲批評史（1949—2000）》的創作初衷。然而，研究當代史是個難題。很多距離當下並不遙遠的歷史事件雖然早已熟知，但是對事件的辨析卻需要以更接近真理的目光去重新審視。比如對延安平劇研究院 1943年那次對阿甲批評的再思考；比如對1949年11月梅蘭芳“移步不換形”風波的再思考；再比如對20世紀80年代“新時期”這一定義的重新思考，等等。但凡思考，就無法回避一種學術思維的主觀性，盡管這種主觀性是從線索清晰的史料中去發現事實，是在辨別規律的基礎上得出的，但是，對主觀和客觀筆力的搖擺始終困擾著我。 
克羅齊說：一切歷史都是當代史。歷史研究的最大意義究竟何在？我想，是通過研究曾經的歷史，給予當下的人和當下發生的一切以參照和啟示。歷史的意義就在於歷史與今天的連接，以及歷史和當下的互證性。而我以為研究歷史最有趣的空間就在於：面對歷史中的人和歷史中的事件，做出不回避主觀性的再評價。我甚至認為，學術的延伸，或者說學術的差異性，就藏在每一個個體研究者那些隱秘的主觀性之中。對主觀性，我甚至是頂禮膜拜的。其實，主觀性無處不在，因為每一個文字的落筆就來自個體思維，雖然，歷史如何敘述更多時候取決於敘述者的立場，但思維還是來自主觀意識。古往今來不同時代的人，由於獲取信息管道的寬窄不同，時代空氣的稀薄不同，理性與狂熱的權重比不同，乃至於認知與觀念的不同，都決定了不同時代的人對同一事件會有完全不同的評價。而不同的主觀性，就是我最感興趣的生長點。 
從1949年到2000年，乃至於21世紀前20年的戲曲批評歷史，基本上聚焦於戲曲改革、戲曲現代化、戲曲的傳統與創新、戲曲危機、戲曲的市場等這些問題上，盡管問題一個接一個，但是我在撰寫的過程中還是越來越清晰了一個認知：對戲曲發展規律是重視還是拋棄，決定著半個世紀以來，被高層歐令、國家導向、時代浪潮裹挾的戲曲批評價值的高低，這大概得益於自己近年來對張庚先生理論的點滴研究。1957年，張庚先生在《戲曲研究》發表了《試論戲曲的藝術規律》一文，他從中國戲曲形成和發展階段歌舞的綜合戲劇化、技藝的雜糅性、說唱文學的敘事性三個特點與戲曲的內容和形式兩個層面來探討戲曲藝術的規律，並認為“規律性的研究的確是很重要的：拿戲曲來說，如果我們掌握了它的表演原理，劇作、音樂結構、舞臺美術各方面的原理，那麼我們在整理傳統、發展傳統以至創造新藝術方面就會做得更好，就會免去走很多彎路，就會減少許多粗暴和保守的爭論”。可見，了解戲曲規律是在談論傳統與創新之上的一個更關鍵的問題，是杜絕戲曲發展中粗暴或保守的唯一方法。但是，1957年張庚先生的認識並沒有在當時獲得足夠重視，相反卻是在今天纔被更多的人一再重提。因為，當時代的潮水退去，人們發現真理不一定是高光裡的那一個人或那一個聲音，它也可能是在陰影中被遮蔽、被掩埋的那一個。而剝離現像看本質，對規律性的研究是任何領域的學術成果能夠經得住時間考驗的唯一標準。
所以，我對這部《新中國戲曲批評史（1949—2000）》的撰寫，就是希望在半個世紀龐雜的史料中，不回避自己的主觀性，將歷史脈絡中的問題放置在自己的理論坐標下重新咀嚼， 
力圖凸顯出時代背景中的問題表像，以及問題表像下事件的本質，同時對戲曲發展的規律多一些認知。當然，盡管初衷如此，卻並不一定能夠做得好，一切都留待同仁批評指正了。 
在該書稿即將付梓之際，借此機會感謝所有在我第一個學術十年幫助過和鼓勵過我的老師們，他們是龔和德老師、馬也老師、傅謹老師老師、王馗老師等，是他們在我困惑的時候不斷給予我學術的信念和人生的指點。同時，也感謝文化藝術出版社的總編輯王紅老師，以及編輯賈茜老師為這本書稿的出版付出的努力，沒有她們，就沒有這本書稿的如期 
出版。 
當然，所有的感謝都難免掛一漏萬，但是感恩的心必將化在下一個十年的學術生涯中。希望自己不辜負！ 
張之薇 
2023 年 5 月 30 日