章焦菊隱生平及其戲劇理論的發展/ 1
節早期的戲劇活動/ 3
第二節對傳統戲曲的研究/ 12
第三節致力於導演理論的學習/ 25
第四節創立導、表演理論的中國學派/ 37
第五節小結/ 56

第二章詩性的呈現與導演的二度創造/ 71
節戲劇作為詩的特殊表現形式及其與詩的關繫/ 74
第二節焦菊隱的戲劇—詩觀念/ 93
第三節詩性的呈現與導演的二度創造/ 109
第四節留給今人的思考/ 129

第三章心像說：演員如何創造角色/ 141
節“心像說”溯源/ 143
第二節心像的形成及其向形像的轉化/ 159
第三節“心像說”所涉及的幾個理論問題/ 173
第四節“心像說”與斯氏體繫及其他/ 195

第四章話劇民族化的理論與實踐/ 216
節中國現代話劇民族化的歷史進程/ 219
第二節焦菊隱話劇民族化理論的指導思想/ 243
第三節焦菊隱話劇民族化的基本美學原則/ 268
第四節民族化與現代化的融合/ 295

附錄1焦菊隱與於是之/ 321附錄2從焦菊隱到黃佐臨：中國當代話劇導演理念的二度轉向/ 332附錄3焦菊隱"心像說"與斯氏體繫關繫二題/ 359參考書目/ 376初版後記/ 383增訂版後記/ 390

在我結識的青年戲劇學者中，鄒紅是虛心，也是踏實的一位。在學術的道路上，她一步一個腳印地走過來。大概是1989年暑假，從北戴河開會回京的路途中，她同我談起她的碩士論文寫作計劃，她準備寫曹禺，自然我們聊得海闊天空。那時，我就發現她讀書很用心，善於思考問題。後來，她的碩士論文發表在《文學評論》，受到中國現代文學界的好評。她留校執教，但仍矢志深造，又考取了童慶炳教授的博士生。好像我們有著緣分，她又找我探討她的博士論文計劃。原來她的題目是研究北京人藝的，這個課題很好。但我還是貿然建議她專攻焦菊隱。沒想到，不但她欣然接受了，而且她的導師也頗為贊同。我是非常高興的。我以為無論從中國話劇史研究，還是從戲劇理論研究來說，這樣一個被人重視不夠但卻有著重要意義的課題，終於有專門的人來研究了，起碼我覺得她是在做一件具有深遠意義的事。我為什麼會做出這樣的建議呢？  1987年，我到話劇研究所工作。首先面臨的一個問題，就是制定話劇所的研究規劃，包括確定研究的重點。也就是說，工作迫使我自己從單純的戲劇文學研究之中跳出來，考慮話劇藝術研究的其他方面。經過大約半年的調查和思考，我決定把北京人藝的研究作為當代戲劇研究中的一個重點。在我看來，北京人藝是中國話劇藝術的集大成者，特別是在20世紀80年代到歐美、日本演出後，可以說飲譽世界。如果話劇所不把北京人藝作為一個重點研究對像，那就是研究的失誤了。而當時我們研究所的左萊、楊竹青同北京人藝的蘇民等，已經有了很好的研究成果——《論焦菊隱導演學派》，這恰好作為我們研究的出發基礎。這樣，在1988年，我們和北京人藝共同召開了“北京人藝風格研討會”，事後在《中國話劇研究》出了專輯。1992年，又特意召開了“北京人藝演劇學派國際學術研討會”。這次會議，從學術上肯定了北京人藝作為一個演劇學派的地位和意義，事後出版了會議的論文集《探索的足跡》。1994年，在國際會議的基礎上，由於是之同志牽頭主編，集合了王宏韜、田本相、何西來、楊景輝、顧驤、童道明再次就這個課題進行了多次討論，並寫成了《論北京人藝演劇學派》。在如此多的成果面前，我為什麼還建議鄒紅對焦菊隱再作深入研究呢？，雖然成果不少，但我認為還不夠深入，特別是對北京人藝的藝術家缺乏深入的研究。在我看來，沒有深入的個案研究，很容易使整體的、綜合的研究流於空疏。而我更認為北京人藝演劇學派，實質上就是焦菊隱演劇學派。在某種意義上說，把焦菊隱研究透徹了，也就把北京人藝研究透徹了。但是，對焦菊隱這樣藝術大師的研究，恰恰還是比較薄弱的。第二，在戲劇界，對焦菊隱研究的重視程度還是不夠的。在20世紀八九十年代的浮躁的戲劇氛圍中，在當代的一些導演自我張揚、自我誇張、自我麻醉中，往往既享受著前人的恩惠，但又狂妄地菲薄前人。於是，在喧囂中，不免怠慢了前人。焦菊隱就是其中之一。第三，由於對焦菊隱的重視不夠，也必然給焦菊隱的研究帶來不盡如人意的後果。如何認識焦菊隱導演學派的內涵，如何評價焦菊隱的成就，如何評估他在中國話劇史上的地位，又如何認識他的戲劇理論和實踐及其對中國話劇藝術乃至世界話劇藝術的深遠意義和影響，等等，在我看來，都還沒有在理論上給予應有的梳理以及更深入、更全面、更科學的回答。而鄒紅的《焦菊隱戲劇理論研究》，也可以說是一部“焦菊隱論”，在吸收前人研究的基礎上，具有獨創性地回答了這些問題，從而把對焦菊隱的研究向前推進了、深化了，把焦菊隱的研究提升到一個新的水平和階段。作者對焦菊隱的定位和評估是準確的：焦菊隱作為一代導演大師，不但創建了焦菊隱導演學派，實際上也是北京人藝演劇學派的締造者；而且他還是中國話劇導演藝術的集大成者，代表著中國話劇導演文化的一個高峰。該書章“焦菊隱生平及其戲劇理論的發展”，在掌握大量資料的基礎上，對焦菊隱的生平和戲劇思想、戲劇實踐的發展作了歷史性的描述。特別是對焦菊隱作為一個偉大的導演藝術家的成長的獨特道路，作了具有啟示性的歷史分析和評價。比如，她突出了焦菊隱作為一個學者型導演的特點和發展軌跡，並同中國的一些導演藝術家作了比較，這樣就揭示了焦菊隱之所以具有巨大成就的內因和外因。當然，也會對當代人有所啟悟：要想在藝術上有所創造，是並非容易的事情，必須在學識上具有深厚的積累。比如焦菊隱對中國戲曲的研究，對契訶夫戲劇的研究，對丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基的研究，都功力深厚，他在這方面的造詣，都堪稱是流的專家，而這些恰恰是中國許多導演藝術家所不具備的。焦菊隱是一位偉大的話劇藝術的創新家，但是他的創新是建立在他對中外戲劇深入研究的基礎之上的。焦菊隱的藝術道路告訴人們，沒有深厚的學識基礎，就不可能有真正的藝術創新。焦菊隱之所以成為大師，不僅因為他導演了一批具有高度藝術獨創和具有民族氣派的名劇，而且由於他造就了一大批表演藝術家，並且在豐富實踐的基礎上提煉和總結了他的一繫列的戲劇理論主張。曹禺先生曾說：“一個劇院，要重視劇目建設，人纔建設，但也要重視理論建設。焦菊隱是很重視理論建設的。他不但是一位博學多識的導演，而且是一位學者。”焦菊隱之所以能夠創建具有民族氣派的導演學派，即在於他不但是一位具有膽識的藝術探索家，而且是一位不斷總結自己和他人的藝術經驗並把它提升到理論高度的學者。該書的第二章，“詩性的呈現與導演的二度創造”，是該書的一個重點。我曾經寫過一篇論文《以詩建構北京人藝的藝術殿堂》，其中有這樣兩層意思：一是詩、戲劇詩是北京人藝藝術殿堂的的旨意和靈魂；二是焦菊隱以其詩性智慧和戲劇詩觀念建構了北京人藝的藝術殿堂。北京人藝的成就自然是許多藝術家共同創造的，但是，焦菊隱作為北京人藝的總導演，猶如斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科對莫斯科劇院一樣，做出了獨特的、傑出的貢獻。鄒紅的論文不但把焦菊隱的戲劇詩的觀念作為焦菊隱的理論核心，而且對這個觀念的內涵做了十分深刻的分析。對於戲劇作為詩的特殊表現形式及其與詩的關繫的論述，作者梳理了自亞裡士多德的《詩學》，到黑格爾，再到蘇珊·朗格的戲劇詩的理念，從理論和理論史的高度，對焦菊隱戲劇詩觀念給予審視和評估。她更從詩性呈現與導演的二度創作的關繫，追索了焦菊隱是“如何發現、把握劇本中蘊含的詩意，以及如何調動一切舞臺手段將其呈現於舞臺之上”的。這樣，把焦菊隱的導演學派的精魂揭示出來。該書的第三章是“心像說：演員如何創造角色”。我一直認為在焦菊隱的演劇體繫中突出的是熔鑄著中國民族詩性靈魂和藝術精神傳統的舞臺詩的創作方法，而其精粹之點則是焦菊隱的“心像說”。作者首先對焦菊隱的“心像說”作了探本求源的工作，其次對“心像說”作了梳理。作者根據前人的研究，特別是根據於是之的研究和發揮，把焦菊隱一些零散的見解，作出繫統的歸納整理，不但賦予“心像說”以理論的形態，而且使其成為具有可操作性的導表演方法。該書的第四章是“話劇民族化的理論與實踐”。焦菊隱關於話劇民族化的理論與實踐，是他演劇體繫中一個十分重要的組成部分。作者把焦菊隱的關於民族化的理論與實踐放到中國話劇民族化的歷史進程中加以考察，這樣就更準確地揭示了焦菊隱的話劇民族化理論與實踐的主要內涵和主要貢獻。作者對焦菊隱的戲劇理論的研究，雖然隻寫了四章，但卻抓住了焦菊隱演劇體繫的理論精華。作者的貢獻在於，把主要精力放在對焦菊隱戲劇理論開掘和梳理上，在某種意義上說，她把焦菊隱的戲劇理論繫統化了，體繫化了。這對焦菊隱的戲劇理論是具有迫切的現實意義的。一是對北京人藝的意義。也許有人認為焦菊隱的時代已經過去了，焦菊隱的戲劇理論也成為明日黃花。但是，歷史是不可能割斷的，任何發展都是一種歷史的發展，任何一種創新都是對歷史的創新。不懂得自己的歷史，不懂得自己的寶貴的歷史遺產，就猶如守著金碗討飯喫。如果回顧一下北京人藝這20年來的道路，大概就更能體會到焦菊隱戲劇理論的珍貴和重要。如果新的東西未能建設出來，又把老的家底都消耗了，丟光了，大概北京人藝也就難以為繼了。二是對中國當前話劇藝術發展的啟示意義。話劇作為一種外來的藝術形式，如何為中國人所接受所歡迎，這裡始終存在一個如何對待外來戲劇思潮、流派和劇作的問題。遠者不說，單說這近20年，西方現代派戲劇的諸種戲劇思潮、流派和劇作，在中國幾乎全部重新演示了一遍。這樣的開放局面，這樣大膽的戲劇實驗，是從來沒有的。它的確使我們打開了眼界，也取得了一些成果。但是，教訓也不少，總是跟在外國人屁股後面，東施效顰，那就值得認真反思了。一個細心的戲劇家不難發現，西方現代戲劇流派的代表人物，甚至是所謂後現代戲劇的代表人物，他們的創新靈感多半來自東方戲曲，主要是受到中國戲曲的激發和啟迪，從中汲取戲劇的智慧和精神。如果焦菊隱有什麼值得我們重視的話，那就是他在“一面倒”地向斯坦尼斯拉夫斯基體繫頂禮膜拜的熱潮中，卻沉著地把目光轉向中國戲曲，以其對中國戲劇智慧和精神的堅信，創建了具有中國作風、中國氣派的民族演劇學派。這正是焦菊隱先生值得稱贊的。對中國現代戲劇發展來說，中國的戲曲是一個偉大的寶庫，是一個取之不盡、用之不竭的源泉。鄒紅這部專著雖然還存在這樣那樣的缺點，但是，它對仍然處於困境的話劇來說，不但有著較高的學術價值，也有著積極的現實意義。我以為它會得到專家的首肯和讀者的青睞。——田本相