從歷史淵源上看，關中地區是中國皮影戲的發源地，關中影戲是中國影戲的典型代表。宏觀而言，關中影戲歷史悠久，流布九州，流變脈絡清晰可辨，全國影戲都是關中影戲流變的餘脈，中國影戲都可以稱之為關中影繫。但因其流變分布後，與當地自然、社會、民俗、方言、音樂等融合的情況不同，不僅產生區域性差別，與源發地的母體也有了很大不同，形成不同的體繫，故還是區別對待為好。根據其流變傳播後的形態特征、聲腔特點、民俗功能、區域環境等，汲取前人的成果，將全國影戲分為關中影戲、灤州影戲、潮州影戲。本書中的關中影戲暫以關中影戲代指。

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康保成（1952年生），男，河南鄭州人。博士學歷，享受國務院特殊津貼。曾在日本九州大學文學部任教。現任中山大學中文繫教授、博士生導師、古代戲曲研究室主任。研究方向為中國古代文學、中國戲曲史。近年來側重從戲劇與民俗、宗教的關繫方面入手，探討古代戲劇形態的演變。[1] 出版著作7部，古籍整理6部，發表論文40餘篇，主持省、部級科研項目6項。

3.劇本題材

宋代影戲應已出現根據講史話本改編的影戲劇本，也稱“話本”。鄭劭榮認為“宋代影戲劇本是從話本改編而來，說唱成分仍較大，與後代劇本體制相距甚遠；所以，它可能不是完全按戲劇化的方式來表演的，這樣即使故事容量再大，也能順利演出”。遺憾的是宋代影戲劇本未流傳下來。

與唐代影戲以宜講佛教教義和宗教故事為主不同，宋代影戲多取材於講史。高承的《事物紀原》載：“宋朝仁宗時，市人有能談三國事者，或采其說，加緣飾作影人，始為魏、吳、蜀三分戰爭之像。”所謂“加緣飾”可能指將三分之話本改編為影戲話本。耐得翁的《都城紀勝》載：“影戲……其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。”吳自牧的《夢粱錄》載：“更有弄影戲者……其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。”其中，“其話本與講史書者頗同”是指該影戲劇本（底本）與當時盛行的“說話”藝術中的“講史”之話本題材內容基本相同，但又並非“全同”，這大概因表演形式的不同而有所改編（“加緣飾”）；“真假相半”，當指所進行的虛構等藝術加工。說明此時的影戲底本亦具有特殊獨立的藝術特征。吳曉鈴據此認為宋代影戲為代言體很有可能。鄭劭榮認為“該文獻所指兼及內容與形式。對於‘頗同’的言下之意，我們是否可以這樣理解：影戲與講史話本有同有異，同在兩者均取材於歷史，而且以虛構的手法來結撰故事、裁剪史實；不同之處在於影戲的腳本有代言體的成分，而講史話本則以敘述體為主，二者在體制上應該有所區別，否則就沒有必要‘加緣飾’進行改編了”。張耒的《明道雜志》載：“京師有富家子……甚好看弄影戲。每弄至斬關羽，輒為之泣下，囑弄者且緩之。”

宋無名氏的《百寶總珍》載：“大小影戲分數種，水晶羊皮五彩裝，自古史記十七代……亡國十八國，《唐書》、《三國志》、《五代史》、《前後漢》。”宋代俗文化中“三分故事”極為盛行，諸家筆記多有記載，影戲藝人自然也多取材之。當時的影戲劇本題材以演史為主，三國故事是當時影戲頗為流行的題材，常演的有列國、前後漢、三國、唐五代故事。這對後代也產生較大影響，清代、民國乃至當代的關中影戲仍多演出此類內容，特別是老腔、秦腔、弦板腔、道情諸影戲多演出列國、前後漢、三國、唐五代等歷史故事@。老腔影戲劇本歷史題材如《長坂坡》、《借趙雲》、《空城計》、《取四郡》、《火燒連營》、《收姜維》、《劉備取四川》等；秦腔影戲劇本如《回荊州》、《劉備祭靈》、《斬李廣》、《楊二郎劈桃山》、《周公征東》、《文王聘賢》等；弦板腔影戲劇本如《火燒七百裡》、《征東》、《玉和救駕》、《牛頭山》、《舌戲群儒》等。

4.角色行當

“角色行當”指戲劇人物扮演的分類，是中國戲曲特有的表演體制，從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規範化的形像類型；從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類，這種表演體制是戲曲的程式性在人物形像創造上的集中反映。

戲劇的本質是角色扮演，宋代戲劇已有角色（腳色）行當。南宋吳白牧《夢粱錄》卷二0“伎樂”載宋雜劇：“末泥色主張，引戲色分付，副淨色發喬，副末色打諢，或添一人名日裝孤。”宋代影戲應該也具有人物角色了，這可從當時的影偶上得到證實。宋無名氏的《百寶總珍影戲》載：“大小影戲分數等……小將三十二替，駕前二替。雜使公二、茶酒、“馬軍”，已將人物分為“小將”、“駕前”、“雜使公”、“茶灑”、“馬軍”等人物角色。《都城紀勝》中載“凡影戲乃京師人初以素紙雕簇……公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌”，譜化特征已將影戲故事（作品）人物類型化、程式化，即戲劇化了，這-一直影響到後代。鄭劭榮認為：宋代影戲存在人稱敘述故事的可能，“首先，從戲劇發展的淵源來說，在漢代就已經出現了有角色扮演的戲劇《東海黃公》；唐代的參軍戲亦十分發達，這為宋代的影戲提供了可供借鋻的藝術經驗。其次，宋代影偶的造型觀念是戲劇化的。‘公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，說明其時的偶影即故事的人物形像要承擔不同的敘事功能，而且其外在形像用‘正’與‘丑’來區分‘忠’‘奸’，已經呈現後世戲劇角色臉譜化的傾向，腳色行當的出現也成為可能”。

從“以物代人”的表演形式看，影戲與傀儡戲（按：此傀儡戲指木偶戲；影戲是平面傀儡戲）同屬道具戲，我們從宋代傀儡戲的腳本亦可推知影戲腳本的情況。《都城紀勝》中“瓦舍眾伎篇”雲：傀儡戲“其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實”。《夢粱錄》“伎藝篇”本自《都城紀勝》而加以補充：“……其話本或講史，或作雜劇，或如崖詞。”內容上，傀儡戲腳本上也有“講史”內容，也“多虛少實”；體制上傀儡戲“或作雜劇”，具有代言體特征：唱詞上，“如崖詞“指其唱詞是有說有唱的，以七言詩贊為主。葉德均認為宋代“崖詞”和陶真同屬詩贊繫統。孫楷第提出宋代傀儡戲影戲以來戲文雜劇所從出”，“其戲曲扮演之制，如北曲之以一人主唱：南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之塗面，優人之注重步伐等；語其事之所由起，亦莫不歸之於傀儡戲影戲”。“可知兩者（傀儡戲影戲）的同質性是非常大的，因此，影戲與傀儡戲在劇本體制上也應相當接近。”