緒論/1

章儺禮溯源/10

節儺禮樂歌（儺歌）概念/10

第二節人類早期的鬼魂思想與“儺意識”產生/17

第三節日祭說： 從“日祭”到“鄉人儺”的演變/20

第四節巫尪說： 從“方相氏”的“狂夫”身份說起/28

第五節占夢說： 從殷商“卜夢”說起/36

第六節蠟祭說： 從三代“儺蠟”之風說起/56

第二章儺樂探窺/88

節上古儺樂概述/88

第二節西周儺樂禮制及衍化的探窺98第三章儺歌生成與嬗變/107

節鄉人儺歌形態沿革/107

第二節周官體繫儺歌的混融/114

第三節秦漢間周官體繫儺歌的孕育/117

第四節西漢儺禮樂歌的仙樂化傾向/128

第五節東漢儺歌的興起與戲劇化傾向/145

第六節三國兩晉南北朝儺歌的演變軌跡/155

第七節隋唐五代儺禮樂歌的體制的全面形成/163

第儺歌的娛樂化傾向/174

第九節明清及近代儺歌的民俗衍化/191

第四章20世紀田野調查發現儺歌內容與特色/199

節儺歌的流布與生成背景/199

第二節儺歌的表演程式與特色/201

第三節儺歌的劇目與敘唱模式/205

第五章北方地區薩滿儺歌的英雄史詩說唱特色/209

節北方地區薩滿儺歌的英雄史詩特色與流布/209

第二節蒙古族草原地區薩滿儺歌的英雄史詩說唱/213

第三節新疆阿勒泰地區薩滿儺歌的英雄史詩說唱/217

第四節藏族地區薩滿儺歌的英雄史詩說唱/220

第五節滿族地區薩滿儺歌的英雄史詩說唱/224

第六章黃河中上遊地區儺歌的“秧歌”風貌特色/231

節黃河中上遊地區儺歌淵源與風貌特色/231

第二節三晉賽社儺歌的秧歌說唱藝術/237

第三節甘肅永靖儺歌的秧歌說唱特色/241

第四節青海儺歌的“花兒”說唱風貌特色/245

第七章長江三角洲地區儺歌的“乞討”說唱藝術/249

節長江三角洲地區儺歌流布與風貌特色/249

第二節長江三角洲地區儺歌的“乞討”說唱類型與風貌特色/257

第八章中部地區“還願儺歌”的孟姜女題材說唱藝術/288

節明清及近代中部地區儺歌傳承與孟姜女民俗文化/288

第二節孟姜女題材儺歌沿革與哭腔音樂特色/295

第三節孟姜女題材儺歌的說唱藝術特色/302

第九章西南地區儺歌的“民歌”與“說書”藝術/324

節雲貴川儺歌的民歌說唱特色/324

第二節貴州儺歌的演義“說書”特色/335

第三節土家族梯瑪儺歌的祭儀說唱藝術特色/338

第十章東南沿海等地區儺歌的說唱藝術/356

節閩臺儺歌的說唱藝術/356

第二節嶺南儺歌的說唱藝術/364

第三節海南黎族儺歌的說唱藝術特色/372

附錄/381

附一： 明清及近代西北地區儺歌的史料記載表/381

附二： 明清時期長江三角洲地區儺歌史料記載表/390

附三： 江淮地區儺歌現像祭儀基本程式與步驟表/395

附四： 僮子戲“滿堂神會”的程式及唱儺歌內容狀況表/399

附五： 僮子戲的基本程式及唱儺歌的時間分配表（根據南通秦灶鄉徐桂芬班僮子戲點職單）/401

附六：僮子戲“消災會”祭儀基本程式與儺歌狀況表/403

附七： 香火戲僮子儺歌說唱基本內容與風貌特色表/404

附八： 《下山東》（卷一）斬殺建章，雲昭起義/415

參考文獻/423

序

朱恆夫

在中華民族的傳統文化中，歷時長、波及面廣、裹卷的人數多的，莫過於“儺”了。它之所以有著跨朝越代的旺盛的生命力和滲透到幾乎每一個地區、每一戶人家、每一個人的靈魂的強大影響力，是基於在其發展過程中，形成了如下四個條件：

一是行儺活動成了一種風俗，即所謂的“儺俗”。從宮廷中歲末方相士率侲子驅鬼，到民間村寨的每年一次的逐祟、對所信仰神靈誕辰的祭祀、祈求神靈保佑的各種“願會”，等等。愈到後代，儺俗愈多愈繁，在一些地方，幾乎每個月都會出現與儺有關的風俗活動。既然成了風俗，人們就會自覺不自覺地、積極或被動地參加行儺活動。

二是行儺活動成了“禮”的一個組成部分。舊時的中國社會，“禮”成了穩定社會秩序、構建人與人之間和諧關繫、提升民眾道德修養的重要工具。如《曲禮》所說：“道德仁義，非禮不成；教訓正俗，非禮不備；分爭辯訟，非禮不決；君臣上下、父子兄弟，非禮不定；憲學事師，非禮不親；班朝治軍，蒞官行法，非禮威嚴不行；禱祠祭祀，供給鬼神，非禮不誠不莊。是以君子恭敬撙節退讓以明禮。”盡管統治者與底層社會對“儺”的文化意義與功能的認識不完全相同，但是，將它納入“禮”的範疇中，倒是高度一致的。於是，在行儺的時間、場合、人員、儀軌、服飾、法器、符箓、咒辭、舞蹈、歌唱、戲劇等方面，逐漸形成了嚴密、嚴格的規定。不行儺禮與不遵儺禮，便是“無禮”的表現。而一旦被人們認定為“無禮”之人，就會被社會置於群體成員的對立面，而在此環境中生活的人們，誰還敢“無禮”而不遵循“儺禮”呢？

三是行儺活動始終以藝術為載體。從古到今，沒有一個時代、沒有一個地方、沒有一次的行儺活動，不是用藝術來表現的。起先依憑著舞蹈、音樂，後來藉借著說唱、戲劇，還運用了服飾、書法、繪畫、雜技、武術，等等。何以故？因為在人們看來，藝術能樂神娛人。就像犧牲貢品一樣，神在馨饗了音樂、舞蹈、戲劇等之後，會高興地賜福於人們；而對於世俗的人們來說，藝術能讓乏味單調的日子有了鮮艷的色彩，使人們感受到生命與生活的美好；能排解人們憂傷的情感，慰藉甚至平復精神上的痛苦，從而得到快樂。當然，還會讓人們由藝術認識歷史、人生等，其情操亦會得到陶冶。於是，不僅神祇因藝術而志願“下降”人間，世俗之人也會受藝術的吸引而主動參與儺事活動。

四是儺因容納了巫、道、佛、儒以及其他的宗教、哲學思想，而得到社會上各色人等的擁護。其始，儺與巫各有各的體繫，但因為兩者較近，相互接受其影響，後就融合成一體了，故而有“巫儺”之稱。又道教與巫教有著血緣關繫，於是，儺和道也難分難解了。行儺活動常由道士舉辦，其許多科儀也是運用道教的。佛教是中國信眾多的宗教，其教義中的許多內容成了人們生活的指導思想，所以，也就自然地進入了“儺”中。儺事中不僅表現了因果報應的思想，還常常出現和尚的形像。至於儒家思想，自漢武帝“獨尊儒術，罷黜百家”之後，覆蓋整個社會，儺的思想中揉進儒家的成分，便成應有之義了。加之許多地方的儺事活動是和家族在祠堂的祖先祭祀合在一起的，儺與儒更是緊密地交織。

儺的歷史如此悠久、形態如此多樣、內涵如此復雜，然而，我們對它的研究卻不夠全面、不夠深入，視角也較為單一。因此，比起儺文化本身，我們對它的認識，無疑僅是冰山之一角，甚至一角都沒有。

好在我們研究界已經認識到自己的落後，正在奮發努力。章軍華教授就是儺文化學界中勤奮的一員，他在2014年出版了《中國儺戲史》之後，又寫出了這一本關於儺禮與儺歌的學術專著，繼續推進著儺文化的研究。

該書提出了許多新的學術觀點，如儺禮起源不一，為“日祭”、“巫狂”、“占夢”、“臘（蠟）祭”等；“儺歌”初是“儀式”中的雅樂形態，後演變為“行為”中的巫祝禳辭，再演化為“風俗”中的“俗樂”說唱。“儺歌”是巫術的重要手段之一，因此，“儺歌”具有巫術安撫與禳除兩重功儺歌的娛神樂人傾向，開始向民俗方向演化；明清以後，儺歌全面走向市井，與臘（蠟）祭、佛道齋醮儀式、迎春社火等民俗活動相混融，等等。這些觀點，或許不一定能夠得到學界一致的認同，但至少會引發我們的思考。特別值得肯定的是，書中介述的遍及26個省份的儺歌資料，有許多是軍華喫辛受苦由田野采風而獲得的，它們讓我們直觀地了解到了各地儺歌的風貌。