插圖I

致謝I

前言I

第一章  傳統演出與導演的嬗變

古典希臘戲劇：導演作為舞蹈指導

從希臘到古羅馬

中世紀歐洲的舞臺演出

劇作家-經理人：文藝復興與17世紀早期劇院

17世紀和18世紀：啟蒙運動與演員經理

布景引入：菲利普·雅克·德·盧瑟堡

亨利·歐文：19世紀的演員經理

傳統演出的變遷

德國戲劇與藝術總監的作用

導演評論家：戈特霍爾德·萊辛在漢堡國家劇院

第二章  現代導演的崛起

梅寧根的演員與自然主義條件

梅寧根的影響力

自然主義理論：埃米爾·左拉

自然主義導演：安德烈·安托萬與自由劇場

像征主義戲劇：呼喚導演視角

理查德·瓦格納：整體戲劇

阿道夫·阿皮亞：燈光與空間

戈登·克雷、阿道夫·阿皮亞與導演理論

斯坦尼斯拉夫斯基與心理現實主義

《海鷗》

形體動作表演

第三章  戲劇性導演

弗謝沃洛德·梅耶荷德：喜劇藝術與生物力學

戲劇性、風格化與怪誕

作為工程師的導演：建構主義與生物力學

亞歷山大·塔伊羅夫：審美化的戲劇性

葉夫根尼·瓦赫坦戈夫：歡慶與場景

重訪梅耶荷德：瓦列裡·福金

戲劇性的政治：阿裡亞娜·姆努什金

“大師人物”

戲劇性、隱喻與“東方”

體現平等集體性的導演

弗蘭克·卡斯托夫與托馬斯·歐斯特密耶：戲劇性與暴力

東歐導演：作為抵抗的戲劇性〖BYN〗

第四章  敘事劇導演

埃爾文·皮斯卡托的政治劇場

政治舞臺：皮斯卡托的《魔僧》

電影與舞臺

政治化導演：皮斯卡托方法

《魔僧》：敘事劇的典範

文獻劇

貝托爾特·布萊希特的敘事劇

敘事劇場與卡巴萊

演出與導演中敘事風格的發展

導演敘事劇：《大膽媽媽和她的孩子們》

敘事劇的影響

海納·穆勒與後布萊希特式敘事劇

後現代主義的敘事劇導演：羅伯托·齊烏利

第五章  整體戲劇：導演成為主創者

戈登·克雷與劇場的藝術家

馬克斯·萊因哈特：《導演手冊》

導演方法論的集大成者：諾曼·貝爾·蓋迪斯

彼得·布魯克：集體創作與導演視角

羅伯特·威爾遜：《視覺手冊》

羅伯特·勒帕吉：電影式自我導演

整體戲劇與歌劇導演：羅伯特·威爾遜、羅伯特·勒帕吉、彼得·塞勒斯

作為音樂語境的視覺風格化：羅伯特·威爾遜

歌劇的影視化與機械化解構：羅伯特·勒帕吉

概念政治：彼得·塞勒斯

聲音與空間：克裡斯托夫·馬塔勒〖BYN〗

第六章  創作劇場導演

喬爾焦·斯特雷勒、彼得·斯坦因、彼得·布魯克

《櫻桃園》的三種版本

列夫·多金與安納托利·瓦西裡耶夫：繼承斯坦尼斯拉夫斯基原則

多金——導演-指導者

瓦西裡耶夫的實驗劇場

凱蒂·米切爾與迪克蘭·唐納倫：俄國創作劇場觀念的挪用

第七章  導演、合作與即興

即興的理論與政治

肢體劇場：西蒙·麥克伯尼

伍斯特劇團：媒介式即興表演

即興的悖論：耶日·格洛托夫斯基與尤金尼奧·巴爾巴

格洛托夫斯基範式

尤金尼奧·巴爾巴：即興表演與“戲劇創作法”

沃齊米日·斯坦尼耶夫斯基（迦奇尼策劇團）、安娜·史伯斯基與格熱戈日·布拉爾（山羊之歌劇團）

旋律

雅羅斯勞·弗萊特（ZAR劇團）：協作合唱團

參考文獻

索引

譯後記

雖然本書聚焦於當代導演的作品與近現代以來明確的執導原則，但將其置於歷史語境中考察仍是大有裨益的。本章旨在通過涉獵廣泛的綜述，一方面為讀者提供戲劇導演研究的審美與政治視角；另一方面以特定時代扮演著類似導演的角色卻不被認可為導演的各種人物為例，論證了明確戲劇導演功能與地位的必要性。此外，本章還展示了表演創新、特定年代裡傳統舞臺實踐面臨的挑戰與先機、具有導演雛形的各類活動這三者之間的長遠聯繫，而這一聯繫已經成為當代導演的一個典型特征。

    西方戲劇實踐有兩個主要源頭：一個是從古羅馬傳統改編成喜劇藝術流傳下來、文藝復興時期又再度被引入（盡管形式相去甚遠）的古希臘劇場，另一個是中世紀宗教戲劇與皇室盛裝慶典的傳統。縱使向古追溯，歐洲與其他傳統之間的相互影響也可見一斑：古希臘劇場很可能借鋻了亞洲傳統或是作用於後者（小亞細亞山坡上開鑿的小型圓形露天劇場依舊存在），波斯的哀悼劇（塔茲耶）表演和中世紀神秘劇之間具有極大的相似性。但是，這類交流的相關記錄極少。在討論當代導演時，20世紀中國演員梅蘭芳對梅耶荷德和布萊希特以及羅伯托·齊烏利“絲綢之路”中的雙向街道所產生的影響聞名遐邇，不過這一歷史概述也僅局限於西方傳統。

    誠然，歐洲演員的地位在歷史進程中變動不居，視不同時代的社會情況而定。舞臺演出策劃者的功能亦然，無論是什麼頭銜。而表演風格的變化尤其受到戲劇演出中物理環境的影響。服裝（或某種風格的化裝）對儀態、發聲和人物塑造都產生特定的影響。圓形露天劇場聚集著成千上萬的觀眾，因此需要與眾不同的表達風格，既不同於盛裝慶典的馬車、城市廣場的支架平臺，也不同於室內劇場的舞臺或突出式舞臺等。每種場地對表演的組織者都提出了不同的要求，因此自然產生出不同的工種。

古典希臘戲劇：導演作為舞蹈指導

例如，在古典希臘劇場，執導戲劇相當於“指導歌隊”。歌隊在整場戲劇中數量最多（因此自然也最昂貴），也是演出中最素，不僅是因為它們代表大眾（或者稱為觀眾）、充當評論家角色或介於觀眾與主角之間，而且因為不論是在相對小型的衛城下的狄俄尼索斯劇場還是超大型的埃皮達魯斯或科林斯劇場，合唱團都體現出一種觀眾視角。表演場地周圍的山丘上擺放著一排排長石凳，形成大斜度的半圓形，大多數觀眾都是從遠處向下看。因此，合唱團的發展模式自然就成為討論交流的中心話題。

劇場術語：古典與現代

      我們使用的諸多劇場術語都來自古典希臘劇場。“Theatron”一詞適用於希臘劇場建築素，這一點幾乎從未改變。然而，大多數外來詞在現代劇場中的指代物與原來的大相徑庭。希臘術語“skene”（或“scene”）指後方帶門廊的牆，充當背景幕布；而“proskenion”（“proscenium”的來源）指凸起的平臺，供主角表演，因此也叫“logeion”或“對話之地”。在它前面的半圓形或圓形舞臺“orchestra”，實際意為“舞蹈之地”。同時我們應該謹記，為公眾準備的空間“auditorium”意為“聆聽之地”（此處“audience”顯然是“聽眾”之意，而非當代“觀看者”意義上所指的“觀眾”）。另外，即使是在埃皮達魯斯這樣的大型圓形露天劇場，其音效也令人驚嘆。即使一便士的硬幣掉在舞臺中央的石頭小洞附近（可能是祭壇的位置），哪怕坐在最後面、最高處的觀眾也能清楚地聽到叮當聲。表示座位的“kerkis”一詞和表示座位間過道的“klimakes”一詞並未流傳下來，因為觀眾席布局的變化是劇場變化中最大的。

演員們在升高的舞臺上扮演各種指定的角色，他們統一戴著面具或穿著制作精美的厚底鞋以增強視覺衝擊。這是戲劇表演的原型形像，即便在一定程度上劇本人物具有各自獨特的個性也無傷大雅。演員們可能采用幾乎相同的表達方式來呈現所有角色，故而不需要劇作家提供太多的指導。因此，合唱團的舞蹈指導在實際舞臺表演中往往會成為最具權威的人，當然這一身份也可能是劇作家。劇場還需要一位舞臺指導或技術人員，因為至少需要準備好號志燈、起重機或者降落裝置作為“意外的救星”（譯者注：拉丁語deus ex machina），可能還需要制造轟隆聲的機器，甚至還需要升降機和機關，尤其是阿裡斯托芬的喜劇還需要其他舞臺效果。希臘劇場與之相似，作為一個經典永恆的結構幾乎不需要任何特定場景，雖然在歷史上曾經有稜柱式布景（譯者注：希臘語為periakto，通過旋轉來展示不同的舞臺場景。希臘戲劇一般是作為比賽項目之一在宗教節日裡表演，結果由城邦公民和宗教領袖來評判。值得注意的是，獲獎戲劇的贊助者（the choregus，字面意思是為合唱團提供資金資助的人）和詩人也會榮膺獎項，但是那些為表演做出傑出藝術貢獻的演員卻往往不被提及。專門的表演獎前448年之後纔開始設置，這表明相比之前對合唱團有所重視，演員的重要性得以不斷提升。希臘戲劇盛行於古典時期的主要城市或節日中心，與之後的伊麗莎白、文藝復興時期的戲劇一樣，主要是作家的戲劇。

    當然，不是所有的希臘劇場都具有埃皮達魯斯等節日舞臺表演的規模和重要性，也無法和雅典舞臺表演的重要性匹敵：在建造於雅典衛城山丘中前362年用石頭翻新的狄俄尼索斯劇場，或前330年建造在萊克格斯下的萊克格斯劇院中，所有主要古典劇作家們的創作都在此不斷競相上演。古典時期的所有劇場似乎都被設計成可容納14000名左右的觀眾，希臘以外的劇場亦然，譬如在錫拉庫扎由希臘殖民者建造、羅馬人接管的一個劇場。根據極少的記錄，我們可以得知更早期的劇場由木頭制成且相當小型。留存下來的最早的文本表明合唱團和演員之間不做區分，因此無須在舞臺後面設置另一個結構或幕布，而隻需用一面矮牆隔開即可。誠然，彼時的合唱團是戲劇素。在古典時期後期似乎就出現了戲劇巡回演出，不過表演者數量極少，因為在今土耳其境內地中海沿岸的山坡上遍布著開鑿出來的微小型希臘劇場。譬如就在阿拉尼亞城堡的城牆外：在山坡高處，舞臺直徑僅20英尺，隻高出舞臺一個臺階處有個狹窄的平臺，後部有面矮牆，觀眾可以向外俯瞰大海，整個劇場隻有5排半圓形的從岩石中開鑿出來的座位。這樣的私密布置使我們難以想像之前所熟悉的戲劇表演，也就是說，這完全不同於那些在雅典的大型劇院中上演的戲劇。但有一點很明確，在這兩種形式的希臘劇院中，控制舞臺演出的始終是表演者。早期表演者的動作可能取自民間舞蹈甚至軍事演習。在之後的巡回演出形式中，表演者會使用既定的動作和手勢，但同時他們也可能對舞臺演出進行重新編排。因此，古典時期作家的劇場是從演員的劇場中誕生的，並且兩者始終相伴相生。