緒論
○ 研究戲劇要有打通的意識和追求
○ 戲劇的本質就是“玩兒”
○ 中西方戲劇的發展及戲劇觀之差異

講  話劇在中國的萌芽及《紅色娘子軍》的文學意像與歷史背景
○ 文明戲早進入中國時，並不受重視
○ 戰敗的刺激，使中國人開始看重話劇的宣傳功能和實用價值
○ 早期文明戲在藝術上是粗糙的
○ 中國傳統戲劇的寫意和文明戲的寫實
○《紅色娘子軍》名稱的文學意像
○ 中國歷史上的娘子軍

第二講  歷史上真實的紅色娘子軍
○ 表現戰爭題材的文藝作品缺少不了女性
○ 真實生活中的紅色娘子軍
○ 幾個主要娘子軍的原型
○ 紅色娘子軍對中國婦女解放問題的啟迪意義

第三講  《紅色娘子軍》的版本
○ 文學史上很多優秀的作品都是集體創作的結晶
○《紅色娘子軍》是怎麼創作出來的
○ 報告文學版《紅色娘子軍》
○ 瓊劇版《紅色娘子軍》
○ 電影版《紅色娘子軍》
○ 另外一條線索從《瓊花》到《紅色娘子軍》
○ 芭蕾舞版《紅色娘子軍》
○ 其他版本

第四講  戲劇因素
○ 孔子時代，戲是不能登上大雅之堂的
○ 戲劇要有衝突
○ 戲劇是有規則的，需要事先約定
○ 劇之涵義
○ 戲劇的定義
○ 戲劇五要素
○ 劇本的三要素
○ 戲劇衝突的類型
○ 動作類型
○ 衝突的結局
○ 戲劇的分類
○ 戲劇的創作
○ 中國古代戲曲理論

第五講  《紅色娘子軍》的戲劇要素
○ 中國傳統戲曲理論
○《紅色娘子軍》到底什麼地方有戲
○ 現代大學生創作的《紅色娘子軍》劇本

第六講  戲保人和人保戲
電影《紅色娘子軍》的主要創作群體
○ 編劇是一劇之本
○ 導演
○ 演員與角色
○《紅色娘子軍》中的壓迫與復仇

第七講  故事片《紅色娘子軍》的敘事與隱喻
○《紅色娘子軍》的復仇主題
○《紅色娘子軍》的敘事與隱喻
○ 故事片《紅色娘子軍》的藝術成就

第八講  芭蕾舞劇版《紅色娘子軍》
○ 芭蕾舞藝術的歷史
○ 經典的芭蕾舞劇
○ 芭蕾舞在中國的傳播
○ 日本版芭蕾舞劇《白毛女》
○“文革”後芭蕾舞的困境和努力
○ 芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的劇情與創新

第九講  京劇的發展歷程
○ 京劇得名及別稱
○ 徽班進京
○ 京劇的發展歷程
○ 京劇基本常識
○ 京劇名家
○ 京劇面臨的危機
○ 延安時期京劇的重新崛起

第十講  樣板戲與《紅色娘子軍》
○ 京劇的革命
○ 關於樣板戲
○ “文革”時期的文學作品
○ 樣板戲的由來及代表作
○ 樣板戲《紅色娘子軍》
○ 京劇《紅色娘子軍》的創新及藝術特點
○ 京劇版《紅色娘子軍》的主要演員

第十一講  結語：戲劇的可能性
○ 戲劇的可能性問題
○ 戲劇的民族性與世界性的關繫問題
○ 中國戲劇的前途在哪裡？
○ 《紅色娘子軍》的意義：三個經典，三個寶藏
○ 現代京劇《紅色娘子軍》的唱詞和對白

●《易經》翻譯成現代漢語就叫《革命寶典》
我們現在處在後革命時代，所以我們一般人對革命的理解是暴力革命，其實革命一詞的本義，就是變化，革命本來就是變，革命的本義就是一部《易經》的主腦。中國文化的根源在於《易經》，在於易。易是什麼意思呢？易者，變也，翻譯成現在的詞就叫革命。《易經》翻譯成現代漢語就叫《革命寶典》。
 
●中國人認為，世界上沒有永恆不變的一個制度
《易經》講的就是宇宙間萬事萬物怎麼變來變去，不是亂變的，是有規律的，可預測的。中國文化為什麼老講陰陽五行啊？中國古人早就觀察到宇宙間的變化，而且發現這種變化是有規律的，所以用陰陽五行理論來概括這個變化。所以中國人不論儒家道家，都是相信易的。孔子的學問，其實相當大一部分是從老子那裡來的，隻不過後來孔子自立門戶，創立了儒家。所以真正了解中國文化的人，骨子裡一定有革命思想。中國人認為，世界上沒有永恆不變的一個制度，沒有永恆不變的一種形式，都是物極必反。中國人理解現在西方一些理論太容易了，因為這些思想中國人早就有，什麼繫統論，什麼耗散論，中國陰陽五行早就講完了，不可能永遠是你占60%，我占40%，不可能的，形式永遠在變化。
 
●你皇帝當不好我們可以換一個，這是中國文化
儒家一方面捧出一些統治者，說您是皇上，您是統治我們的，我們都是您的大臣。但是說不定什麼時候這幫儒家就反了，就把皇帝給換了，換了之後他們還有理由，說順天應人。這是中國文化生生不息的一個奧秘。中國人認為，忠君愛國是當然的，改朝換代也是當然的，你這皇帝不好好當，我們就換一個。這是中國文化。
中國人骨子裡就有革命思想，革命二字就是從湯武革命這兒來的。按照遠古的一些人的思想，湯武屬於造反，你憑什麼把統治者給殺了，或者放逐了，或者逮起來了？可是儒家為他做了解釋，說湯武革命順天應人。在中國文化裡，皇帝，統治者，從來不是道德的名，統治者是可以被推翻的，推翻他的理由就叫順天應人。那什麼叫順天應人呢？順應天命，合乎人心。
所以我們看一部中國史，不就是這樣革命來革命去的歷史嗎？而一部中國史，不就是充滿了戲劇的歷史嗎？每一朝代的歷史都可以寫成戲，人們似乎也是用看戲的眼光去看它，把每個朝代看成一臺一臺的戲，一部一部的戲，每一部戲裡分若干幕若干場。這是從中國文化的角度講革命。
 
●“革命”恰恰是儒家的核心概念
我們不要以為革命這兩個字，是個現代觀念，不要僅僅這麼去理解。革命恰恰是儒家的核心概念，是孔子、孟子核心的概念。所以反革命，反的就是中國傳統文化，革命纔是永遠正當的。所以從這個意義上說，說的造反有理，纔是放之四海而皆準的普世價值。造反有理，不但合乎馬克思主義，也合乎中國傳統文化，更合乎物理學定律。所以說就這麼簡單的四個字，造反有理，全世界的造反者都高舉著。西方人不認識漢字，他上街示威遊行的時候，也找個中國人給寫個“造反有理”舉著。
革命天然就帶有戲劇性，更不用說在革命過程中，許許多多的結構要重組，許許多多人要重組，家庭關繫、男女關繫、上下級關繫都在重組，所以革命本身就有戲可看，有的戲可看。每一個變革時期，我們都發現有戲劇，早的可能不是戲劇，早快的反應形式一般是詩歌，因為它形式靈活、短小，但是加以鞏固的都是戲劇。你看“文革”結束以後，早反“文革”的，早批判“文革”的是詩歌，隨後戲劇馬上跟進。所以在革命的時候，戲劇是可以發揮戰鬥力的。而戲劇本身，它和革命又是同構的。

●為什麼讀了一本文學書，然後把書合上就去延安了？
我們剛纔所講的李漁的戲劇理論，用於革命不也同樣合適嗎？一個成功的革命，它就應該有主腦，要立主腦，要減頭緒，要密針線，就要講究中心，講究技術。一個吸引人的革命，要有情趣，要美，要有力量等等。對革命的要求，恰恰也是對戲劇的要求，它們是同構的。我們看看一部革命史，那些踊躍參加革命的青年，你一分析就知道，大部分是文藝青年，為什麼文藝青年喜歡革命？為什麼讀了一本文學書，然後把書合上就去延安了？這難道是偶然嗎？這不是偶然的。革命是好的戲劇，投身革命就好比在一部宏偉的戲劇中，扮演了一個角色。革命跟戲劇有天然的同構之處，而《紅色娘子軍》就具備了這個要素。

●戲劇如何表現戰爭？《三國演義》《戰爭與和平》《拯救大兵瑞恩》和《紅色娘子軍》
戰爭是公認的文學的重要主題之一。當然戰爭容易寫爛，即使是非常成功的一些作品，真的寫到具體的戰鬥場面的時候，也格外謹慎，有的時候是小的戰鬥好寫，大的戰鬥不好寫。特別是大場面廝殺，千軍萬馬的戰鬥是非常難寫的，大作家都要回避。我們看一些非常傑出的作品，寫大的戰爭很成功，像中國的《水滸傳》、《三國演義》，像托爾斯泰的《戰爭與和平》。
金庸的武俠小說有一個了不起的特點是，寫大場面廝殺，是氣勢磅礡，他不光擅長寫俠客之間個人打鬥，還善於寫千軍萬馬的戰鬥。我們可以想起金庸小說中許許多多這樣的場面，這是非常難駕馭的。很多古代小說寫兩軍對壘，其實就是兩員大將在打，兩邊就站了一群傻子在那兒看。所以有的時候我就奇怪，我說這個人還帶那麼多兵馬干什麼，好像帶五百人和五萬人是一樣的，因為隻要主將上了，那五百人就能打敗那五萬人，這分明是不合理的，就認為他不會寫戰爭。
《紅色娘子軍》並沒有大規模的戰爭內容，它雖然有大部隊轉移之後消滅來犯之敵，但這是作為背景處理的。我們看許多的革命戰爭文學，都是這樣處理的。我們解放軍，不限於解放軍，從紅軍、八路軍、新四軍、解放軍到志願軍，是舉世公認的，世界上作戰能力強的一支部隊。根據現在的統計，共軍大型戰役一共進行了四百場，隻敗了十場，這個成績是驚天地泣鬼神的，古今中外。但是，建國之後的影視文學作品中，直接描寫大戰役的不多。電影《三大戰役》到1990年纔拍。以前拍的多的、的也就是孟良崮戰役，比如《紅日》，還有一個以孟良崮戰役為素材的叫《南征北戰》，沒有直接寫瀋遼戰役這麼大規模的一場戰爭的。從這裡我們看到，共產黨好像不願意去誇耀整體上的戰功，它更多的是通過戰爭來塑造英雄人物，不太注意戰爭本身。1949年以後，幾十年的戰爭文學，一直都是回避暴力，回避血腥，回避死亡。今天有很多人去批評十七年，還有“文革”時期的文藝作品，說它們不真實，沒有寫出戰爭的殘酷性來，沒有寫出日本鬼子多麼壞來等等。其實這是一種隔靴搔癢的批評，沒有去體會那個時代整體的美學追求，因為這不是個別的事情。我們看整個那個時代的作品，從來沒有過一刀砍在人脖子上，腦袋掉在地上這樣的鏡頭，沒有，全都回避。比如說革命者被敵人抓去嚴刑拷打，那個動刑的場面全都是回避的，絕不像今天的影視劇這樣，為了刺激人的感官，直接表現那個刑具在人的肉體上去動作，沒有。我們隻看到在爐火閃耀中牆上的影子，皮鞭抽下去了，絕不會讓你親眼看到這根皮鞭抽到肉上，“啪”肉開了，血流出來，這恰恰是今天影視劇的風格。
那個時代恰恰要回避這些，回避戰爭場面，展現的是在一定程度上淨化了的戰爭。所以當我們看到像斯皮爾伯格拍的那些大片，比如說《拯救大兵瑞恩》，我們會說你看人家美國電影拍得多真實，這個登陸艇一靠岸，士兵剛一下水，那子彈橫飛，眼看著子彈在水裡面進入人的身體，然後血就出來了，水面上一朵紅花就開了，拍的確實真實。其實這不是一個技術問題，任何導演都能拍出來，關鍵就在於你的主腦是什麼。李漁說立主腦，你為什麼要拍這個？這一定是在戰爭過去了許多年許多年，諾曼底登陸的意義早就被固化之後，沒有人再去質疑、批判諾曼底登陸的時候，纔可以這樣展現。說你看我們這樣展現戰爭的殘酷，生命的寶貴。假如說二戰正在進行的時候，能拍這樣的電影嗎？那就不能。二戰正在進行的時候拍這種電影，你不是嚇唬士兵嗎？你不是幫助希特勒嗎？你不是在瓦解反法西斯陣營的士氣嗎？同樣是一個政治正確和政治不正確的問題。具體到《紅色娘子軍》，大家可以看看芭蕾舞版和故事片，想一想那裡面是怎麼樣處理戰爭的。
戰爭的形式多種多樣，共產黨的軍隊進行過所有形式的戰爭，陣地戰、遊擊戰、運動戰、麻雀戰，正面的、側面的、反面的，迂回的、穿插的、包圍的、埋伏的，什麼都有。但是我看展現在文藝作品中的共產黨軍隊的戰鬥，它有選擇性，專門選擇帶有傳奇色彩的戰爭。你如果看了全部的樣板戲，分析一下裡面跟戰爭有關的作品，你會發現，選擇的基本都是奇襲，在這裡面突出的是人的智慧，突出的是以弱勝強。因為共產黨的軍隊一開始是弱小的，是落後的，所以它要改變這個強弱對比，很大程度上要依靠智慧，當然不僅僅是智慧。
我曾在微博上看到一幫“國粉”在吹噓國民黨軍隊，然後有一個人反駁，說蔣委員長抗戰時期打得漂亮的仗就是皖南那一仗。我說那一仗打得也不好，國民黨精銳的嫡繫部隊，裝備精良的八萬人，經過周密策劃，包圍了新四軍直屬部隊九千人。這九千人武器落後，指揮落後，主要是指揮官意見還不統一，毫無準備，倉促應戰。打這樣一場仗，竟然被人家突圍出去兩千多，我說這是極大的失敗。不論政治，就談純軍事，就談業務，是很丟人的。你這等於是八十條狼，圍住了九隻羊，還跑了兩隻，你這不是丟人嗎？一手好牌打得那麼爛。所以我們看臺灣拍的電影，不論拍的是反共片，還是抗日片，老突出他們士兵的勇敢，為什麼總突出勇敢？因為基本上打的都是敗仗，突出他的勇敢，突出死人多，用這個來感染觀眾。共產黨勝仗打得多，所以反而不去強調戰功，這不用強調，大家都知道，這麼大的中國都打下來了，還用強調嗎？沒有必要強調。他反而去強調那些奇智的方面，經常是表現一支小部隊，如何抗擊強敵。一支小部隊擔任阻擊任務，然後大部隊去迂回殲滅敵人主要部隊的時候，正面表現的不是大部隊，而是小部隊。大部分作家都采取了同樣的方式，鏡頭沒有跟著軍長、師長大部隊走，鏡頭留給這個阻擊的一個連一個排了，大部隊都用暗線處理。這樣的選擇透露出共產黨的文藝觀，共產黨的戰爭觀。而這種選擇，恰好又暗合了戲劇藝術的要求。戲劇這東西本來就不適合千軍萬馬上舞臺，我們看傳統戲曲，不論來了五萬兵還是十萬兵，他永遠都是四個人，就那四個人打著旗子跟著將軍在臺上轉一圈，規模再大的時候再上來四個，表現人數再多，他就多轉幾圈，然後表示排山倒海，表示摧枯拉朽，戲曲舞臺上就不適合展示大規模的戰爭。
這個特點，其實樣板戲也注意到了。樣板戲一開始並不是拍成電影的，都是在舞臺上演，舞臺上可能上來十個人，就打得眼花繚亂了。樣板戲就采取不斷地換人，兩個人一對一對地打。樣板戲武打精彩的是《杜鵑山》，每兩個人上來之後使用的是不同的武器，特別好看，有使長武器的，有使短武器的，還有赤手空拳的。這花費了很多心血，為的是適合戲劇表演，適合戰爭的特點。
而《紅色娘子軍》的幾場跟戰爭有關的戲，就很簡單。比如夜襲南府，紅軍化裝去給南霸天祝壽，約定好半夜裡應外合，結果被瓊花給暴露了。我們看這一場就帶有奇的特點，不過奇被破壞了，被瓊花暴露之後變成正常的攻打，變成強行攻打，強行攻打的結果就是南霸天跑了。後來國民黨中央部隊到海南島圍剿紅軍，大軍壓境，敵強我弱，大部隊迂回，留下小部隊來掩護，來阻擊，這是共產黨慣用之計。共產黨打仗其實就是巧妙地運用時空組合，你來的人多不要緊，我把你拆開，我用一個小部隊吸引你的大部隊，逮住你弱的給你一個一個m掉。共產黨的戰鬥都是陽謀，放在這裡的，敵人也都知道，知道了也沒用，知道了也跑不了，因為我的招你學不去，我共產黨就告訴你，我就是人民戰爭，我就是依靠老百姓，你知道有什麼用？我的傷員就可以住在老百姓家裡，你就抓不著。
……