了得網藝術_狂飆集

內容簡介

根據孫曼的實際情況，選擇了田漢研究作為她的碩士論文題目。為此，她下了很大功夫，閱讀了不少有關資料。這時，我正參加花山出版社《田漢全集》的編輯工作，接觸到一些此前《田漢文集》未曾收錄的文稿，這對她的寫作多少有些用處。關於田漢，可以有說不盡的話題。孫曼的論文，著重於其有關戲曲方面。即使這樣，限於時間和篇幅，她的閱讀和研究所得，也沒完全寫進論文，從附錄的《田漢與戲曲藝人》中，就可以看得出來。由於她的勤奮努力，這篇論文寫得相當扎實，順利地通過答辯，取得碩士學位。
孫曼雖然不是在專業戲劇團體工作，卻一如繼往地鐘愛戲劇。也許這正如她自己所說：“整個社會的浮躁，人們內心的不確定，更需要一種平靜的力量，戲劇應該可以給予。”

作者簡介

孫晏，生於北京。先後畢業於中國戲曲學院戲曲文學繫，獲學士學位；中國藝術研究院戲劇學專業，獲碩十學位。曾在廣告公司做策劃，主持過網站戲劇頻道，在時尚類雜志社任執行主編。至令已在多家報紙雜志發表過小說、詩歌、散文、戲劇評論等作品。

序
編田漢的戲曲觀與戲曲創作
摘要
引言
田漢的戲曲觀
一早期戲曲觀的形成
二抗日救亡的舊劇革新
三建國以後的戲曲改革
田漢的戲曲創作
一早期創作
（一）少年啟蒙
（二）過渡時期
二抗日救亡
三建國以後序
編田漢的戲曲觀與戲曲創作
摘要
引言
田漢的戲曲觀
一早期戲曲觀的形成
二抗日救亡的舊劇革新
三建國以後的戲曲改革
田漢的戲曲創作
一早期創作
（一）少年啟蒙
（二）過渡時期
二抗日救亡
三建國以後
結語
參考書目
附錄
田漢與戲曲藝人
田漢戲曲作品目錄
第二編戲劇對話、筆記
《狂飆》人生
田沁鑫說《狂飆》
與曹克非對話：實驗戲劇《在路上》
關於多媒體戲劇《終點站--北京》：曹克非、孫曼訪談錄
張廣天談《切·格瓦拉》和音樂劇
訪臺灣舞臺、服裝造型師葉錦添先生
互聯網與戲劇
離舞臺近的日子
春夏秋鼕
無言以對
第三編劇作
聶小倩（戲曲劇本）
隔離的鼕天（話劇劇本）
後記

在線試讀

編田漢的戲曲觀與戲曲創作
摘要
田漢是中國戲曲改革運動的先驅者，他對戲曲的認識一直比較清醒、獨到，主張既有繼承又有發展，是在尊重舊劇的前提下談改革，不是一概否定，而是在創作與實踐中形成了一套有根基並切實可行的理論體繫。這緣於田漢從小對戲曲藝術的深厚感情。幼年時期在家鄉，他早接觸到相當發展了的皮影戲、傀儡戲、花鼓戲和湘戲，他曾自述這是他接觸戲劇的起點。民間戲劇中樸素的現實主義的東西以及浪漫主義的故事和表演，令田漢幼小的心靈十分欣動和愛慕。他曾說： “我是如此地熱愛戲劇，從幼小就感到離不開它。”
在田漢的戲曲作品和文論中，經常把戲曲、歌劇、話劇、新歌劇混同使用。他有4個戲曲劇本涉及“歌劇”一詞：京劇《雪與血》（1929年），原題“歷史歌劇”，即指歷史題材京劇；京劇《土橋之戰》（1937），1940年刊入戰時出版社《戰時歌劇選》；京劇《雙忠記》（1942年），由文藝歌劇團首演，題作“新歌劇”；戲曲《珊瑚引》（1948年），原題“歌劇”，即戲曲。在1930年至1933年間，上海現代書局出版的《田漢戲曲集》（1、2、4、5集）主要收錄的是他前期的話劇作品，可稱為“戲曲”。田漢1928年11月發表在上海《梨園公報》上的文章《新國劇運動聲》中寫道：“歌劇中也有新舊，拿起我們唱的二黃戲來說，完全承襲前人的死的形式而忘記了他的活的精神，便是舊劇。”
引言
田漢與關漢卿，雖然相距七百年，但他們同樣都是熟諳舞臺藝術、親自參加戲劇創作、銳意改革的行家裡手，同樣都是深知民間疾苦、了解人民願望、敢於不顧生死為民請命的劇壇領袖，同樣都是個性真摯、充滿陽剛之氣、劇作頗豐的戲劇家。夏衍說：“田漢是現代的關漢卿，我私下把他叫作中國的‘戲劇魂’。”
1958年，世界和平理事會把關漢卿定為世界文化名人，決定當年6月為這代偉大的戲劇家舉行世界性的創作700周年紀念活動。身為劇協主席的田漢得知這一消息很激動，激起了他強烈的創作欲望。他感到關漢卿是中華民族的光榮，也是戲劇界的驕傲。他在《關漢卿》自序中寫道：“我對七百年前我國的偉大劇作家關漢卿非常敬慕。他和他的同時代藝術家一起，把唐宋以來發展的歌舞戲、參軍戲和金院本等等戲劇因素綜合提煉到光芒雜劇的高度；他把畢生的戲劇創作用來朝統治者殘酷統治下的中國人民的反抗情緒。……他繼承了也開創了中國戲劇藝術樸素的現實主義的傳統，給後代戲劇家以極大地影響。”編田漢的戲曲觀與戲曲創作
摘要
田漢是中國戲曲改革運動的先驅者，他對戲曲的認識一直比較清醒、獨到，主張既有繼承又有發展，是在尊重舊劇的前提下談改革，不是一概否定，而是在創作與實踐中形成了一套有根基並切實可行的理論體繫。這緣於田漢從小對戲曲藝術的深厚感情。幼年時期在家鄉，他早接觸到相當發展了的皮影戲、傀儡戲、花鼓戲和湘戲，他曾自述這是他接觸戲劇的起點。民間戲劇中樸素的現實主義的東西以及浪漫主義的故事和表演，令田漢幼小的心靈十分欣動和愛慕。他曾說： “我是如此地熱愛戲劇，從幼小就感到離不開它。”
在田漢的戲曲作品和文論中，經常把戲曲、歌劇、話劇、新歌劇混同使用。他有4個戲曲劇本涉及“歌劇”一詞：京劇《雪與血》（1929年），原題“歷史歌劇”，即指歷史題材京劇；京劇《土橋之戰》（1937），1940年刊入戰時出版社《戰時歌劇選》；京劇《雙忠記》（1942年），由文藝歌劇團首演，題作“新歌劇”；戲曲《珊瑚引》（1948年），原題“歌劇”，即戲曲。在1930年至1933年間，上海現代書局出版的《田漢戲曲集》（1、2、4、5集）主要收錄的是他前期的話劇作品，可稱為“戲曲”。田漢1928年11月發表在上海《梨園公報》上的文章《新國劇運動聲》中寫道：“歌劇中也有新舊，拿起我們唱的二黃戲來說，完全承襲前人的死的形式而忘記了他的活的精神，便是舊劇。”
引言
田漢與關漢卿，雖然相距七百年，但他們同樣都是熟諳舞臺藝術、親自參加戲劇創作、銳意改革的行家裡手，同樣都是深知民間疾苦、了解人民願望、敢於不顧生死為民請命的劇壇領袖，同樣都是個性真摯、充滿陽剛之氣、劇作頗豐的戲劇家。夏衍說：“田漢是現代的關漢卿，我私下把他叫作中國的‘戲劇魂’。”
1958年，世界和平理事會把關漢卿定為世界文化名人，決定當年6月為這代偉大的戲劇家舉行世界性的創作700周年紀念活動。身為劇協主席的田漢得知這一消息很激動，激起了他強烈的創作欲望。他感到關漢卿是中華民族的光榮，也是戲劇界的驕傲。他在《關漢卿》自序中寫道：“我對七百年前我國的偉大劇作家關漢卿非常敬慕。他和他的同時代藝術家一起，把唐宋以來發展的歌舞戲、參軍戲和金院本等等戲劇因素綜合提煉到光芒雜劇的高度；他把畢生的戲劇創作用來朝統治者殘酷統治下的中國人民的反抗情緒。……他繼承了也開創了中國戲劇藝術樸素的現實主義的傳統，給後代戲劇家以極大地影響。”
1958年3月，田漢在北京西山古廟裡創作《關漢卿》，從構思到寫出初稿隻用了一個月的時間。田漢能在較短時間內成功塑造出關漢卿這一藝術形像，決不是偶然的，應該說田漢與關漢卿之間具有某種“心有靈犀一點通”的感覺。盡管他們所處的時代不同，所面臨和遭遇的問題迥異，但他們有著相似的經歷、性格和命運，他們的精神是共通的。所以當田漢提筆訴說關漢卿時，自己對事件、人物所懷有的深切的感受和強烈的愛憎便自然而然地灌注到筆下。田漢曾說：“我若沒有在抗戰時期在國民黨統治區搞戲劇運動的生活，就很難寫出《關漢卿》的某些場面。”如湘劇表演藝術家彭俐儂，當看到《關漢卿》第六幕“戲中戲”《竇娥冤》在玉仙樓園子演出，作者在後臺從繡幕門簾後緊張地窺視著前臺的表演和觀眾的情緒時；當看到左丞相郝禎逼著關漢卿刪改“官吏們無心正法”之類的臺詞，關漢卿堅決拒絕時，不由引起她兒時在廣西參加演出《武松》的回憶，當時的政府也是強令修改，否則就勒令停演，封閉劇院。她在想，眼前的關漢卿，和田伯伯何其相似呀！田老寫關漢卿，也是寫他自己呵！
田漢與關漢卿，從性格、經歷到創作思想存在很多相似的地方。一個是“跌不怕，打不怕，罵不怕，窮不怕”的“湖南牛”；一個是“蒸不爛，煮不熟，捶不扁，炒不爆響珰珰一粒銅豌豆”。田漢寫《關漢卿》，是戲劇家寫戲劇家，不但有感情，而且有氣勢。他通過深入研讀歷史，接近關漢卿所處的時代，體會他在當時社會環境中思想感情的發展和內心強烈的矛盾衝突。田漢通過對關漢卿藝術形像的深入刻畫，表現出一個偉大藝術家獨特的創造力，正直的精神世界和充滿魅力的人格力量，在《關漢卿》中，很容易看到田漢自己的影子。
從1913年至1968年半個多世紀中，田漢雖在生活上起伏不定，歷盡艱辛，但他憑借“硬骨頭”似的苦干精神，始終不懈地進行著創作。他晚年以“托爾斯泰七十二歲寫了《復活》，我現狂飆集•編田漢的戲曲觀與戲曲創作還不到六十歲……”來激勵自己寫出了之作《關漢卿》。縱觀田漢一生的創作，總共寫出100多部戲曲、話劇、電影等劇作，其中戲曲27部、話劇63部、歌劇2部、電影12部；歌詞、新詩、舊體詩1000多首，還有文論、小說、散文、譯著等700多篇，約在1000萬字以上。可以說，田漢是我國“五四”新文化運動中產生的文化巨人，他對中國文化和中國戲劇事業的發展做出了巨大的貢獻。
田漢在中國文化上的成就是綜合性的，本文隻論述他對中國戲曲發展的貢獻。試從田漢的戲曲觀與戲曲創作實踐方面，表現田漢注重戲曲藝術的本質內容，對舊有的戲曲形式銳意改革，把創作、改革與實際的舞臺表演結合起來；同時，他在各個時期的戲曲創作思想，體現了他獨特的個性和藝術風格。可以說，田漢通過戲曲創作和改革實踐，為中國戲曲的創新和發展奠定了堅實的基礎，田漢就是當代的關漢卿！
田漢的戲曲觀
田漢是中國戲曲改革運動的先驅者，他對戲曲的認識一直比較清醒、獨到，主張既有繼承又有發展，是在尊重舊劇的前提下談改革，不是一概否定，而是在創作與實踐中形成了一套有根基並切實可行的理論體繫。這緣於田漢從小對戲曲藝術的深厚感情。幼年時期在家鄉，他早接觸到相當發展了的皮影戲、傀儡戲、花鼓戲和湘戲，他曾自述這是他接觸戲劇的起點。民間戲劇中樸素的現實主義的東西以及浪漫主義的故事和表演，令田漢幼小的心靈十分欣動和愛慕。他曾說：“我是如此地熱愛戲劇，從幼小就感到離不開它。”
在田漢的戲曲作品和文論中，經常把戲曲、歌劇、話劇、新歌劇混同使用。他有4個戲曲劇本涉及“歌劇”一詞：京劇《雪與血》（1929年），原題“歷史歌劇”，即指歷史題材京劇；京劇《土橋之戰》（1937），1940年刊人戰時出版社《戰時歌劇選》；京劇《雙忠記》（1942年），由文藝歌劇團首演，題作“新歌劇”；戲曲《珊瑚引》（1948年），原題“歌劇”，即戲曲。在1930年至1933年問，上海現代書局出版的《田漢戲曲集》（1、2、4、5集）主要收錄的是他前期的話劇作品，可稱為“戲曲”。田漢1928年11月發表在上海《梨園公報》上的文章《新國劇運動聲》中寫道：“歌劇中也有新舊，拿起我們唱的二黃戲來說，完全承襲前人的死的形式而忘記了他的活的精神，便是舊劇。”文中歌劇便指戲曲。他在1941年7月的《山居書簡——代（嶽飛）序》中同樣寫道：“改革歌劇始終是有意義的工作，以前有人發過端，我們為著抗戰的需要也做過一點推動組織的工作，甚至自己也學著寫過一些舊歌劇式的作品。”文中的歌劇指戲曲，舊歌劇指傳統戲曲，那麼，新歌劇就應指改革後的戲曲。
可以看到，在田漢的意識中，戲曲的涵蓋面很廣，既可以指話劇，又可以指中國傳統戲曲，他沒有把它們對立、割裂、截然分開，而是在創作與實踐中彼此兼顧，相互借鋻。他曾說：“我不否認歐洲形式對我們的巨大影響，但我主要是由傳統戲曲吸引到戲劇世界的，也從傳統戲曲得到很多的學習。”
自“五四”以來，對中國傳統戲曲和新劇（話劇）問題一直都有激烈的爭論，新文學運動者不斷地抨擊舊劇（京劇）陳腐落後，田漢卻認為：“從事新劇運動的人，說演舊劇的沒有生命，說舊劇快要消滅。演舊劇的人看不起新劇，說新劇還不成東西，還不能和舊劇競爭。但在我們，覺得戲劇的新舊不是這樣分的，我們隻知道把戲劇分成歌劇與話劇。說歌劇便是舊劇，話劇就是新劇，不能說公平，因為不獨歌劇有新舊，話劇也有新舊。”並且，田漢在後期的創作、實踐中一直致力於戲曲的改革、發展。在抗戰時期，他曾說：“歌劇的範圍是很寬的。但因舊戲——皮黃戲截到今天止是有悠久歷史和廣大觀眾的戲劇部門，以此為業的演員單上海一埠已達七千餘人，所以我們以皮黃戲暫時代表了歌劇。同時，我們也希望通過皮黃戲之類的遺產的接受，創造出嶄新的歌劇來。當然，我們不反對對西洋歌劇的謹慎而周到的研究。隻有通過這樣的研究，也纔能使中國舊歌劇得著新的解釋和新的生命。”從這裡看，歌劇多指改良以後的皮黃戲。在解放後提倡發展中國的歌劇事業，進行戲曲改革中他曾指出：“新歌劇和戲曲不是一個東西，它也不可能是新的戲曲，因為它的基礎不完全是戲曲。……我們的戲曲，有些實際上也是從民歌來的。”
由此可以看出，在田漢的思想中，任何藝術形式並不取決於用什麼名稱命名，而在於其藝術形式所表達的本質內容。他用歌劇一詞稱謂戲曲，是希望通過對傳統舊戲的改革，使之成為中國的歌劇，賦予中國傳統戲曲藝術以新的概念。這表明了田漢在藝術上寬大的胸懷，開闊的視野以及開放的文化心態。
早期戲曲觀的形成
田漢對戲曲始終采取認同與發展的觀點。他的思想不但深受中國傳統文化的熏陶，而且得到西方文學藝術觀念的浸染，這促使他能夠以客觀的態度對待傳統戲曲藝術。田漢早期戲曲觀的形成，主要體現在三個時期——戲曲改良運動時期、五四運動時期、新國劇運動時期。
戲曲改良運動時期
清末民初——19世紀末到20世紀初，中國戲曲文化進入了一個新的歷史發展變革時期。兩次鴉片戰爭，一繫列喪權辱國的條款，使中國人民震驚和覺醒。19世紀末的維新變法，20世紀初的民主革命，導致了封建帝制的崩潰，衝擊了封建思想的堡壘，中國進步的知識分子在亡國滅種的危機面前，在時代思潮的影響之下，改良派和革命派都開始接受“西學”，開始重視文藝作品的社會功用，對其舊有的內容和形式感到不滿。戊戌變法前，中國思想界的先進人士嚴復、梁啟超等，開始提倡“小說革命”、“詩界革命”；後又提出戲曲改良的口號，他們認為戲曲與小說一樣，具有“啟迪民智”的作用。當時的戲曲改良活動在全國各地得到了廣泛的支持和響應，它主要包括理論宣傳、創作實踐、班社組織等三方面的內容。
在戲曲改良運動中，戲曲界湧現出一批積極響應的團體和個人，並在全國造成一定聲勢。這些各式各樣的改良社團，演出除京劇外，還有河北梆子、川劇、粵劇等地方戲，如“上海新舞臺”、“奎德社”、“三慶會”等。他們改稱“優伶”為“藝員”，建立自己的劇場，編寫可以付諸演出的劇本，有新編歷史劇以及表現現實生活的時裝新戲等。但隨著辛亥革命的失敗，改良運動逐漸消沉，時裝新戲因隻流於表現家庭瑣事、社會新聞，商業傾向日趨嚴重，到“五四”運動前後終於失掉了觀眾。
從客觀上看，戲曲改良運動的失敗雖然存在某些具體的問題，但不可否認，它是中國戲劇史上一次滲透了先進知識分子改良社會思想的重要文藝運動，是中國傳統戲曲文化在發展過程中所做的勇敢嘗試與積極努力，是古老藝術形式與現實社會生活撞擊中產生的一束耀眼的火花，它為日後戲曲在抗戰時期、解放以後的相應改革積累了經驗。歐陽予倩在《談文明戲》中說：“這種新的嘗試一開始就是同當時人民所關心的政治問題、社會問題結合著，這是一個好的開始。”利用戲曲演說政治、社會問題，保留傳統的形式，注入新的思想，以此鼓動和教育人民群眾已成為一種實際的手段，在以後的戲曲創作與改革中這種傾向性愈趨強烈。
田漢在改良運動時期，還在長沙城裡讀中學，並曾做了三個月的學生軍，預備北伐。那時，學生軍看戲不要錢，他有機會看了不少京劇演出。他回憶說：“十一歲進城讀書，城裡已經有京班侵入了，……京班隻三尊炮後一個叫三慶班的，我不知為何，愛看這個班裡的戲。大約這個班裡的戲比起那死守規矩的漢班戲要來得浪漫得多，或是寫實得多。”於是，1913年他試寫了個京劇劇本《新教子》，這可能是戲曲改良運動對他早的影響。
田漢這一時期的戲曲觀比較朦矓，思想受到辛亥革命、戲曲改良運動的衝擊，創作上以表達內心實際感受為主，但還是在形式和觀念上有所創新。他曾說；“新戲還是我高不可攀的東西，我長期是在梁啟超的《新羅馬傳奇》的影響下。”《新羅馬傳奇》是梁啟超借小說宣傳圖強自救的民族民主思想，對田漢具有改良主義的啟蒙教育。
“五四”運動時期
1919年“五四”運動爆發，新文化運動興起，中國近代的戲曲改良運動已經走人低潮。以陳獨秀、胡適、錢玄同等為代表的新思潮知識分子，先後在《新青年》上發表文章，引出關於新劇、舊劇的論爭。他們批判戲曲中的封建思想及其在文學、藝術上的落後，提出“改革舊戲”的口號。但是，由於他們對戲曲藝術的認識偏激，加上片面地推崇西方文化，對戲曲從內容到形式采取了全盤否定的態度，並提出以西方話劇代替中國戲曲，否認戲曲有存在和革新的可能。錢玄同甚至說：“如果中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲。”這種思潮使戲曲藝術被排斥在新文化運動之外，在文化界留下了消極的影響。但是，在進步思潮的推動下，戲曲界不斷進行著改革的嘗試，主要致力於表演藝術的完善和提高，一些演員的地位日益突出，漸漸形成流派，如梅蘭芳、周信芳、程硯秋等，都曾先後到國外演出，使中國戲曲享譽世界舞臺。這一時期，是名角中心制，各派名角對表演精雕細琢，但對所演劇目的題材和思想的選擇與發展則略嫌滯後。
這期間，田漢在日本留學，開始接觸西方新文藝理論和資產階級民主思想。他閱讀了大量西方文藝著作，參加戲劇界的各種集會，創作演出話劇和發表新詩。這一切藝術活動，一方面受西方文藝思潮的影響，一方面受“五四”新文化運動的啟發。田漢曾說；“到東京後適逢著島村抱月和名女優松井須磨子的藝術座運動韻盛期，上山草人與山川浦路的近代劇協會也活動甚多，再加上由五四運動引起的新文學運動的大潮復澎湃於國內外，我纔開始真正的戲劇文學的研究，次的嘗試——《Violin&Rose》（《梵峨磷與薔薇》）自然是缺乏現實性的失敗作品，但是《少年中國》發表也曾引起一些反響，這鼓勵了我，纔繼續寫以李初梨兄的經驗做題材的《咖啡店之一夜》，這在後來我的戲曲集裡面成為我的‘處女作’，也從此纔走上了我的戲劇創作的康莊大道。”
從這裡可以看出，田漢在日本時期開始有意識地從事戲劇創作，並深受西方思潮和五四運動影響，是新文化運動的積極響應者。但是，他對戲曲藝術的認識卻與前述胡適等人並不完全一致。其的區別是田漢對戲曲懷有深切的感情，他曾寫到：“十八歲首次過上海時，我隨舅父梅園先生看過麒麟童（周信芳）、高百歲、三麻子們的京戲，覺得比起在長沙看的京戲來要好得多，但不曾看過新戲。同宗白華去聽過一次京韻大鼓，劉翠仙唱的，給了我很大的感動。這反映在我初的劇本《梵峨磷與薔薇》。”田漢1922年秋從日本回國後，成立南國社，從事話劇運動，寫話劇劇本，但他仍關注戲曲界的活動和論爭。他對待戲曲的態度，與陳獨秀等人的觀點有同有異，在新文化運動作家中，很少有人像他那樣，既搞話劇，又愛戲曲。
在田漢的藝術觀念裡，一直不排斥戲曲，而是對戲曲有較清醒的認識，獨到的看法。他承認戲曲中有封建落後亟待改進的一面，但他同時主張繼承戲曲的精華，支持戲曲的革新，並認為新劇（話劇）在某些方面也存在問題，這與全盤否定戲曲的觀點完全不同。可以感到，田漢從一開始就是本著尊重“舊劇”的前提下談改革“舊劇”，不是一概否定，而是從內容、形式等方面探討改革舊劇的方法。這些觀點田漢在1923年6月寫給宗白華的信中曾談到，他首先分析了戲曲存在的價值和優越性，希望在舊劇的基礎上建設理想的新劇：“弟前此所作之劇可讀可看者雖不多，然大抵皆曾一二度實演於南北學校中，特尚未能征服舊舞臺耳。中國舞臺之舊勢力甚大，數十年來之新劇運動，競未能撼舊劇毫未，可以見矣。弟歸國之初，頗欲在上海劇壇有所運動，曾與斯界先進如徐半梅、汪仲賢諸君交換意見，後又得識同省歐陽予倩君，諸君子固皆曾為新劇之建設與舊劇戰鬥者。歐陽君之努力尤多，然今皆失敗。如汪、歐兩君且至不能不與舊劇妥協，徐圖發展，其用心良苦，然使吾輩新戰士益知大敵之當前努力之不可緩矣。以弟之意，中國舊劇實亦有其固有之優越性，為吾人所不可忽視者。此意曾與歐陽君討論過。吾人擬創作一中國式歌劇以為此說之實驗。此外則仍努力創作弟心中所理想的戲劇。”
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