《寶塚歌劇團研究》是國內率先研究日本劇團的專題性研究，即戲劇組織結構研究。全書分析了寶塚歌劇團的歷史沿革、組織構成方式、演出模式和商業開發戰略，闡述它和社會文化變遷之間的共生關繫，並將它與日本四季劇團、傑尼斯事務所和臺灣的藝霞歌舞團進行橫向比較，以期在比較和歸納中得出寶塚歌劇團的組織特點、藝術風格及其在商業上的成功原因。


本書把劇團與文化、演員與作品、組織與營銷納入研究視野內，極大地拓寬了戲劇研究的內涵，從單純作家作品的研究、導演表演的研究、舞臺劇場研究，向著更寬厚的領域進展，由此，戲劇研究的空間獲得了新的觀察維度，經濟學的、管理學的、營銷學的、文化學的、社會學的理論與方法的進入，將使我們獲得全新看待戲劇的視角。

鄒慕晨，女，武漢大學文學學士（戲劇影視文學專業），文學碩士（戲劇戲曲學），現為武漢大學藝術學繫在讀博士生（戲劇影視文學專業）。

引言

章 寶塚歌劇團的歷史沿革

節 寶塚歌劇團的草創期（1913—1943年）

第二節 寶塚歌劇團從日本走向世界（1945—1973年）

第三節 從輕歌劇低谷到寶塚歌劇團黃金時代（1974—1994年）

第四節 機遇與挑戰並存的後黃金時代（1994年至今）

第二章 寶塚歌劇團的人事組織和運營模式

節 寶塚歌劇團的人事組織

第二節 寶塚歌劇團的運營模式

第三章 從社會學和文化學視角看寶塚歌劇團

節 寶塚歌劇團與日本女性解放運動

第二節 寶塚歌劇團演出題材的嬗變

第三節 從寶塚歌劇團男役形像的變化看文化交融

第四節 寶塚歌劇團的東方精神內核——“心”與“形”

第四章 寶塚歌劇團的商業經驗

節 寶塚歌劇團的商業演劇路線

第二節 周邊商品開發和多種媒體的運用

第三節 觀眾群的開發與維護

第五章 寶塚歌劇團與日本戲劇界

節 寶塚歌劇團與四季劇團

第二節 寶塚歌劇團與傑尼斯事務所

結語

參考資料

附錄1 寶塚歌劇團主演明星制度確立以來主演明星一覽表

附錄2 寶塚歌劇團歷年大事記

後記：從戲劇到戲劇業

序

慕晨的《寶塚歌劇團研究》即將出版，她囑我寫個序，作為這部書稿的位讀者和她的授業導師，我當然是願意並且感到高興的。

珞珈山四年，慕晨念的是戲劇影視文學專業，我知道她在大學期間就開始寫劇本，先後也有幾個劇本發表過；後來她念戲劇戲曲學碩士，在確定選題時，她說想做關於寶塚歌劇團的研究，且滔滔不絕地向我講述她收集到的各種資料，我想既然她主動地想做這個課題，又有了一定的前期準備，於是我便同意了，並且期待著。在我們確定寫作大綱之後，她便開始辛勤工作了。直到有一天，她把初稿交給我時，我大喫一驚，一般的碩士論文3萬字就夠了，她一下子就寫了近11萬字，這分明就是一篇博士論文的篇幅了！我感覺她身上蘊藏著不可小覷的能量。


這能量來自她活躍的思想，以及她那日益增長的對戲劇的執著，當然還有她天性中那份純真與自由。從外表上看，她是那種乖乖女，你說著她聽著，認真的，偶爾點點頭，並不特意地反駁與爭辯，但我相信，在她內心深處，她始終在迅疾思考著，並且也在形成她自己的獨立判斷。我還相信，文字中的她比現實中的她更接近於一個真實的慕晨，那裡有強烈的自我傾訴的欲望，落拓不羈的率性與語言的飛揚甚至跋扈甚至暴力。我尊重每個學生的個性，也不太喜歡學生按照我的模式來塑造自己，我隻是提出我的意見和建議僅供參考，因為我相信，每個學生把自己的個性發揮到極致，他差不多就成功了。當她說她喜歡戲劇時，我簡直有點喜出望外了。


戲劇發展到我們這個時代，我們隻看到了一個輝煌故事的結局。和格洛托夫斯基時代相比，戲劇的處境不是更好而是更糟，電視和網絡把戲劇逼到了一個空前的絕境。戲劇該如何發展？戲劇的未來在哪裡？作為一個研究或關心戲劇的人，經常會被這樣的問題所折磨。因此，研究戲劇史上曾出現過哪些現像，產生過哪些令人激蕩感懷的事件，戲劇的未來形態是什麼樣子，也許就不是一件多餘的事情。就說戲劇組織，長久以來，一直被研究者漠視，而在我看來，戲劇組織是整個戲劇中相當值得研究的領域，因為戲劇是藝術門類中社會化程度的，這些組織在戲劇的發展中起著怎樣的作用？它們具有怎樣的特點？又是怎樣興旺與衰落的？等等，探尋這些問題的來龍去脈，或聚焦於某個組織結構以釐清原委，不僅視角獨到，說不定會給我們意想不到的啟示。


我以為20世紀的戲劇主要有三種組織形態，一是商業劇團，如1914年由小林一三創建的寶塚歌劇團、1953年由淺利慶太創辦的四季劇團，這種劇團以市場為導向，創造了戲劇史上令人驚嘆的商業奇跡。二是藝術劇團，如1959年由格洛托夫斯基創辦的第十三排劇院、1964年由巴爾巴創辦的奧丁劇院，這種劇院以藝術探索為宗旨，完全不考慮商業演出，為戲劇而戲劇，他們苦行僧式地獻身於戲劇，探索出戲劇存在的新的可能性，為20世紀的戲劇發展拓開了新的方向。三是國營劇團，如創辦於1952年的北京人民藝術劇院以及創辦於1953年的總政歌舞團，這種劇團不考慮組織結構本身的生存問題，它們的創作必須體現國家的意志和國家意識形態，當然在這個過程中，這樣的劇團也形成了自己的創作風格，也產生了一批代表性作品。


這三種戲劇組織結構形態各不相同，創辦的宗旨和目標也彼此相異，所處的環境也大相徑庭，創作的作品風格與旨趣也各有千秋，所產生的影響和示範效應也隨時代的變遷而迥然有異。因此研究這些戲劇組織形態，研究它產生的時代與文化的背景、它的內部結構與外部環境、藝術價值取向、所形成的藝術特色和鮮明的風格，以及這特色和風格與戲劇組織結構的相互關繫，就成為戲劇研究的一個新的課題。


作為成功的戲劇組織，寶塚歌劇團可以說是世界上成立較早、持續時間較長、產生影響較大的一個戲劇團體，明年它將迎來一百周年華誕。一個民間藝術團體，一般來說，它的靈魂人物一旦離世，這個團體也就自然解散了。為什麼創始人小林一三離世那麼久，寶塚歌劇團依然能保持繁榮興旺？顯然，這與它獨特的立團取向分不開，它是目前世界上罕見的由女性組成的戲劇團體，這種人員結構本身就成了一張名片，一塊招牌，戛戛獨造的創意幾乎是不可重復的。然而，僅僅憑借這一點，還不能解開它成功的奧秘，歷史上模仿寶塚歌劇團而成立的少女歌劇團並不少見，但如今隻剩下寶塚歌劇團一家獨大，為什麼？我想它的組織機制和運作方式應該說是重要保障。寶塚歌劇團的發展始終伴隨著日本工業化、現代化和市場化的進程，所以，在內部組織結構和經營上，寶塚歌劇團吸取現代企業的管理理念及營運方式，特別是它的演員晉級模式，它采用的是金字塔結構，讓演員進團就被納入競爭層級之中，既能保證金字塔的權利與榮耀，也能為下一層級的演員晉升設置一層層的激勵機制。此外，日本的獨特文化也是寶塚歌劇團得以如此持久成功的重要因素。為什麼在全世界範圍內，隻有日本能出現寶塚歌劇團？日本文化中有非常奇特的唯美與情色的種子，而女性能將這兩者集於一身，它們將世俗的人間的欲望升華為歌舞藝術的唯美境界，從而打通了生活與藝術、本能與審美的通道。所以，我說日本文化養育了寶塚歌劇團。


毫無疑問，慕晨的研究在上述方面均有深刻的分析和細敏的剖示，我相信她是抓住寶塚歌劇團成功的核心要素的。難能可貴的是，她的分析牢牢地建基於大量的史料之上，她搜羅了極豐富的寶塚歌劇團演出的視頻資料，也檢索到了不少關於寶塚歌劇團的日文研究資料。她本來學的是英語，但通過自學，她硬是把日語練到了可以熟練運用的水平，這就使她能得心應手地縱覽手的日文資料。故此她對寶塚歌劇團的歷史分期研究便有了可信的依據，在此基礎之上做成的《寶塚歌劇團歷年大事記》和《寶塚歌劇團主演明星一覽表》也極具參考價值。


必須指出的是，《寶塚歌劇團研究》是國內率先研究日本劇團的專題性研究，即戲劇組織結構研究。研究者鄒慕晨把劇團與文化、演員與作品、組織與營銷納入她的研究視野內，這極大地拓寬了戲劇研究的內涵，即從單純作家作品的研究、導演表演的研究、舞臺劇場研究，向著更寬厚的領域去進展，由此，戲劇研究的空間獲得了新的觀察維度，經濟學的、管理學的、營銷學的、文化學的、社會學的理論與方法的進入，將使我們獲得全新看待戲劇的視角。


他山之石，可以攻玉。我還想指出的是，慕晨雖然研究的是寶塚歌劇團，但她的立足點，是中國的戲劇改革與實踐，尤其是中國的劇團改制，這在中國還是一個全新的課題。我們的劇團該如何去改？照搬不行，引進也不行，但別人的有益的經驗卻是可以吸取的。因此，研究中國的文化、中國人的審美習慣、現代企業管理制度以及如何形成不同於別的劇團的風格與特色，變顯得十分必要。我希望更多的有識之士，能從日本寶塚歌劇團、從《寶塚歌劇團研究》中獲得啟示，為中國的戲劇文化進入一個新的歷史發展時期創設出新的戲劇組織模式。


《寶塚歌劇團研究》是慕晨學術研究初的、也是十分可喜的成果，現在她正在攻讀戲劇影視方向的博士學位，隨著積累的深厚、思維能力提高和學術視界的擴大，我相信並且繼續期待她今後會收獲更加厚重的學術成果。


是為序。



彭萬榮

2013年3月20日於武昌南湖寓所

明治維新與大正民主運動擊破了德川幕府三百年來在日本思想界和領土周圍苦心搭建的厚厚壁壘，使得西方進步的科技文化乘著自由民主之風進入這個國家。這兩場運動對於寶塚歌劇團的產生有直接影響的是兩句口號：“求知於世界”和“振興女子教育，塑造賢妻良母”。有了這兩個理念作先導，明治政府開展了戲劇改良運動，其目的在於改造日本舊有的傳統戲劇，以期與國際接軌。另一方面，文明開化之風動搖了日本婦女地位低下的社會格局，越來越多的新式女子學校誕生，越來越多的職業女性登上社會舞臺。在這樣的大潮中，全女班的寶塚歌劇團高舉著“確立日本歌劇”的大旗誕生了。


1974年，寶塚歌劇團迎來了成立六十周年的紀念日，也是在這一年的秋天，日本藝能史上空前火爆的作品《凡爾賽玫瑰》上演了。《凡爾賽玫瑰》原本是一部由池田理代子原作的少女漫畫，於1972年5月21日到1973年12月23日連載於日本著名的出版社集英社旗下的《漫畫周刊》雜志。漫畫總計八十二回，以法國大革命為故事背景，圍繞著歷史上真實存在的路易十六世王妃瑪麗·安東瓦內特，與瑞典貴族菲爾遜以及架空的人物女將軍奧斯卡，還有她的戀人——平民男性安德烈這四個主要人物展開的壯美浪漫的故事。主人公奧斯卡是一位自小被當做男孩撫養的將軍後代，男裝麗人日本“花木蘭”，這個角色可以說沒有人比寶塚歌劇團的男役們更合適了。而瑪麗·安東瓦內特則是歷史上為人們所批判的一位女性，她的驕奢和不解民間疾苦被認為是引發法國大革命的重要因素之一。但是《凡爾賽玫瑰》卻是一部為她翻案的作品，唯美浪漫地重新解讀了她與瑞典貴族菲爾遜的一段婚外情，為她博得了不少的同情心。這部漫畫以壯烈的革命時代為背景，描寫了純美的愛情故事，一經面世就風靡日本。


   
寶塚歌劇團由植田紳爾進行劇本改編，野田濱之助作為制作人，這樣豪華的陣容出陣，並且啟用當時受歡迎的一大批明星跨組進行輪番演出，將那一段時間的商業演劇界燒到了沸騰的狀態。截止到1975年，《凡爾賽玫瑰》創造了上演560場、兩個大劇場甚至連站票都賣光、觀眾數量超過140萬人的驚人紀錄。如果加上其間陸續的全國巡演，這個數字就上升到了707場、160萬觀眾。因為買不到票入場觀看，觀眾們徘徊在大劇場的門外久久不願散去，人數竟有幾萬之多！正如經歷過那段時期的超資深戲迷們描述的那樣：那時候買票排隊都不是圍繞著整個大劇場排隊，而是圍繞著整個市區在排隊！


   
《凡爾賽玫瑰》不僅在固有的觀眾群體中引起了轟動，當時的劇場裡坐滿了許多次觀看寶塚歌劇團演出的觀眾，父母帶著孩子一起來觀看也成為潮流。因為《凡爾賽玫瑰》場刊被哄搶一空，書店中甚至出現為搶書而發生騷亂的異常情況。同時，不僅僅在劇場裡，當時的《凡爾賽玫瑰》還熱到了其他的媒體領域，且不論報紙雜志等平面媒體連篇累牘地圍繞著《凡爾賽玫瑰》進行的激烈爭論，就連劇中的主題歌《正因為有愛》（寺田瀧雄作曲）、《白玫瑰一般的人啊》（平尾昌晃作曲）也在電視裡長時間播出，成為街知巷聞的流行金曲。也是因為電視媒體的參與，《凡爾賽玫瑰》的原聲唱片賣到脫銷。


   
為什麼寶塚歌劇團在這個時間點以這樣一個題材獲得了這樣巨大的成功呢？首先從題材上來講，這是一部非寶塚歌劇團而不能完美演出的劇作，男裝的麗人，英武的女將軍，還有華麗的宮廷戲碼，可能換了任何其他的團體都不可能如此合適地傳達出這個故事形式上的美感。修長的男役們身穿華麗的法國軍服和白色長靴，娘役們則都是巨大又綴滿各種羽毛和鑽石的假發以及宮廷禮服，這些難道不就已經是非常了不得的賣點了嗎？其次這是一部從邏輯上十分通俗易懂的劇作，即使對於法國大革命那一段歷史完全不了解的觀眾也能夠很好地欣賞演出，因為這部戲畢竟並不是講的什麼艱深的革命大道理，而是實實在在的“愛”，愛人之間的愛，對兄弟姐妹的愛，對國家的愛，不被允許的愛，對孩子的愛，對民眾深沉又內斂的愛，跨越了階級的愛，跨越了國界的愛等等，這些都是觀眾們生命中經歷過的情感，所以在觀劇時很容易就能產生共鳴。再者，這果然不愧是一部改編自少女漫畫的作品，劇中有很多場次都能夠深深地吸引女觀眾們的心，比如年僅十三歲的瑪麗·安東瓦內特成為政治婚姻的犧牲品，被迫遠離父母和祖國遠嫁法國，然而年幼的她卻不知道這隻是她悲劇人生的一個起始。離開奧地利的時候她坐著華麗的馬車，抱著自己的娃娃幻想遠方有個俊美的王子和一場盛大的婚禮在等待著她，可是一旦越過了奧地利邊境，法國的禮儀官們就勒令她丟棄所有奧地利產的隨行物品，甚至連身上的一根絲也不能是來自家鄉的，就這樣她被當做一個玩具一樣送往了這個陌生的、語言不通的國度。後來她嫁給了法國歷史上有名的鎖匠皇帝路易十六，他生性不關心政治，個性軟弱，也無心男女之事，隻是終日擺弄他的鎖。而當她在苦悶中成長到了十八歲，忽然在一次舞會中邂逅了來自瑞典的青年貴族菲爾遜，她纔真正明白了什麼是愛情，如何去愛一個人。然而這種不倫的愛情是見不得陽光的，她與戀人在倫理和感情之間的掙扎是如此的真實，又是如此的感人，讓女性觀眾們感同身受，深深沉迷於瑪麗·安東瓦內特的情緒不能自撥。電視劇、電影的愛好者們也通過了這一部改編的作品了解到了寶塚歌劇團，《凡爾賽玫瑰》作為一部漫畫本身已經擁有了大批的擁躉，改編成舞臺劇後，兩部分的愛好者疊加起來，整個數字就十分可觀了。可以說，這部作品為寶塚歌劇團吸引了許多的新觀眾走入劇場，並且終成為寶塚歌劇團的戲迷。


   
重要的是，就寶塚歌劇團自身來說，這個上演時間是的好時機。一則借了寶塚歌劇團成立六十周年、各種紀念宣傳活動如火如荼展開的東風，在前期就已經為它做好了十分充足的輿論宣傳。並且在這個時間，寶塚歌劇團的各個組都正處於人員齊整、實力充實的時期。《凡爾賽玫瑰》過後，四位出演過奧斯卡的男役榛名由梨、鳳蘭、安奈淳、汀夏子被稱為“玫瑰四天王”。《凡爾賽玫瑰》的後期效應也是讓人不曾想到的，這部戲上演之前，寶塚音樂學校每年招生考試錄取比例大概為5∶1，由於《凡爾賽玫瑰》風靡全國，無數的少女希望能夠進入寶塚歌劇團成為專職演員。到了第二年，寶塚音樂學校的報名人數激增，錄取比例飆高至令人瞠目結舌的33∶1！也就是從那個時候起，日本流傳著這樣一句話：東有東大，西有寶塚。意思是說全日本難考的兩個學校，一個是東邊的東京大學，一個就是西邊的寶塚音樂學校。


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