了得網藝術_京昆簡史--文化簡史--文史中國

內容簡介

《文史中國》叢書首批共38本，分為四個繫列：“輝煌時代”、“世界的中國”、“文化簡史”、“中華意像”。四個繫列互相聯繫，同時又自成體繫，為讀者多視角多側面地展示中華文明。
“中華意像”繫列共8本，選取能夠體現中華民族主體思想的、具有像征意味的意像，進行深入的解析。“龍鳳”“金玉”等意像早已經成為中華民族的文化符號，它們以其特有的形像和意涵，展示著中國人特有的精神世界，並豐富著全人類的文化符號。
本書通過生動的文字、精美的圖片，全面展示了中國國粹昆曲、京劇形成、發展的歷史，及其突出的藝術魅力。

章中國戲曲的淵源及其形成
戲曲、昆劇、京劇
戲曲的淵源：古代歌舞、古優滑稽、角抵百戲、說唱藝術
戲曲的初級形態：宋雜劇、金院本
戲曲成熟期的雜南戲
第二章昆曲的早期：從昆山腔到水磨調
昆山腔末明初
早期昆山腔流行於蘇州地區
明中葉昆山腔演唱南曲漸成風氣
魏良輔等人對昆山腔的改造
梁辰魚創作昆曲傳奇《浣紗記》
第三章昆曲迅速發展，進入繁榮期
昆曲向南北方傳播，清唱風行
開創了昆曲傳奇創作的時代章中國戲曲的淵源及其形成
戲曲、昆劇、京劇
戲曲的淵源：古代歌舞、古優滑稽、角抵百戲、說唱藝術
戲曲的初級形態：宋雜劇、金院本
戲曲成熟期的雜南戲
第二章昆曲的早期：從昆山腔到水磨調
昆山腔末明初
早期昆山腔流行於蘇州地區
明中葉昆山腔演唱南曲漸成風氣
魏良輔等人對昆山腔的改造
梁辰魚創作昆曲傳奇《浣紗記》
第三章昆曲迅速發展，進入繁榮期
昆曲向南北方傳播，清唱風行
開創了昆曲傳奇創作的時代
湯顯祖和他的“四夢”傳奇
繼續以蘇州為中心流布全國
昆曲傳奇創作的兩度繁榮
家庭戲班與職業戲班發達昌盛
第四章昆曲得到恢復後，繼續繁榮發展
昆曲一度衰微而後日趨繁榮
李玉和蘇州派昆曲劇作家
李漁及其他昆曲劇作家
家班衰落與職業戲班日益發展
洪昇《長生殿》與孔尚任《桃花扇》
昆曲創作的末路和宮廷大戲
流傳甚廣的昆曲傳奇《雷峰塔》
進入折子戲競演的時代
第五章昆曲由繁榮漸趨消衰，皮黃合流形成京劇
花部亂彈諸腔興盛發達
昆曲在“花雅之爭”中失去獨尊的地位
徽班進京與徽秦合流
南方昆曲折子戲演出繼續繁榮
昆曲的乾嘉傳統與蘇州風範
漢調進京與徽漢合流
京劇形成與“前三鼎甲”
昆曲在流布地區形成支派
第六章京劇發展成熟走向繁榮，昆曲漸漸消退趨於末路
北京昆曲和幾起幾落的昆弋班
京劇的“後三鼎甲”與“同光十三絕”
王瑤卿對京劇旦角藝術的貢獻
京劇進入宮廷演劇
蘇州昆曲及其向上海轉移
昆曲在上海的競爭中趨於衰落
京劇南下與京劇向全國流布
第七章京劇由鼎盛走向衰落，昆曲於衰敗中保存餘脈
京劇的改良運動
京劇出現女班與坤伶
京劇形成旦、老生、武生新格局
京劇進入了流派紛呈的鼎盛期
北京昆弋班一度復興而後瀕於絕跡
蘇州的昆曲和上海的昆曲終衰敗
為延續昆曲生命創辦昆劇傳習所
京劇的演出走向衰落
餘文建國後京昆藝術煥發出新的生命
深入閱讀

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李漁及其他昆曲劇作家
李漁是清初重要的昆曲家，他創作的昆曲傳奇《笠翁十種曲》，撰寫的《閑情偶寄》中有關昆曲創作理論《詞曲部》與《演習部》，以及他置備的昆曲戲班的流動演出，都對昆曲藝術的發展起到了重要的作用。
李漁（1611—1680），浙江蘭溪人，中年遷居杭州，居西湖，自稱湖上笠翁，後移居南京，晚年定居杭州。清順治八年（1651）後開始戲場生涯。因為他置有戲班，所以他可以自編自導自演，昆曲既是他的一生愛好，也是他謀生的職業。他創作的昆曲傳奇，大多是以喜劇的形式演市民愛看的故事，以情節離奇取勝，但宣揚封建說教，思想平庸。影響較大的作品是《風箏誤》，在藝術上也是比較成功的。該劇表現的是韓琦仲、戚友先和詹淑娟、詹愛娟之間發生的婚姻糾葛，以風箏題詩為錯認情節的關節，結構嚴密，情節生動，俊丑對比，寓莊於諧，演出效果十分強烈。此劇一脫稿便傳遍城中，而後盛演數十年。其中《驚丑》、《前親》、《逼婚》、《後親》等折子戲，為昆班的常演劇目。其他作品，同樣追求演出效果，但對後世的影響就不及《風箏誤》了。
李漁是繼明代王驥德以來有成就的戲曲理論家，撰寫的《閑情偶寄》中的“詞曲部”分結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六章，講創作；還有“演習部”講表演與歌唱。他的理論是從自己的實際經驗出發，針對昆曲演出的實際情況而進行繫統總結的。他認為，編劇首重結構，其次是詞采，然後纔是格律。在他的結構理論中有特色的是“立主腦”的主張，所謂“主腦”，是指結構中起統率作用的“作者立言之本意”，“主腦”在結構中表現為“止為一人而設”，“止為一事而設”，要求全劇確立明確的主題，強調一人一事的貫串。他講結構理論，也講結構技巧，都是很可取的經驗之談。他也特別看重“賓白” （即念白，古人有曲為主、白為賓之說），他說“欲代一人立言，先宜代此一人立心”，纔能“說一人，肖一人”。在其他的理論問題上，李漁都有創造性的論述，比如結局要“自然而然，水到渠成”，插科打諢要做到“我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”，唱曲要懂曲意唱出曲情，表演要革除種種戲場惡習，等等。李漁的經驗與理論在昆曲的創作與演出中產生了深遠的影響。
同時期，還有一批劇作家的作品，也各有特色，他們都很重視情節結構和演出效果，有的無名氏作品也能長期流傳於昆曲舞臺。著名文學家吳偉業的《秣陵春》傷今弔古，痛感亡國的教訓，在當時影響很大。尤侗的《鈞天樂》揭露科場黑暗非常深刻，傳唱不衰，觀眾中有當場變色者，三年後果然爆發科場大案。範希哲的《雁翎甲》，寫水滸英雄時遷盜甲，其中《盜甲》一出至今仍是常演的折子戲。陳二白的《雙冠誥》頌揚主人避仇遠走後，妻妾改嫁，婢女碧蓮立志撫養其子的感人故事，常演的就是表現碧蓮之節的《做鞋》、《夜課》。流傳的無名氏的作品有以羅衫分合描寫母子生死顛沛、後團圓的《白羅衫》，精彩的折子戲有《看狀》、《詳夢》；有描寫漢代窮書生朱買臣遭妻逼休、終得顯貴的《爛柯山》，折子戲《痴夢》、《潑水》至今盛演不衰；有描寫莊子試妻故事的《蝴蝶夢》，其中的《說親》、《回話》長期流傳於舞臺。李漁及其他昆曲劇作家
李漁是清初重要的昆曲家，他創作的昆曲傳奇《笠翁十種曲》，撰寫的《閑情偶寄》中有關昆曲創作理論《詞曲部》與《演習部》，以及他置備的昆曲戲班的流動演出，都對昆曲藝術的發展起到了重要的作用。
李漁（1611—1680），浙江蘭溪人，中年遷居杭州，居西湖，自稱湖上笠翁，後移居南京，晚年定居杭州。清順治八年（1651）後開始戲場生涯。因為他置有戲班，所以他可以自編自導自演，昆曲既是他的一生愛好，也是他謀生的職業。他創作的昆曲傳奇，大多是以喜劇的形式演市民愛看的故事，以情節離奇取勝，但宣揚封建說教，思想平庸。影響較大的作品是《風箏誤》，在藝術上也是比較成功的。該劇表現的是韓琦仲、戚友先和詹淑娟、詹愛娟之間發生的婚姻糾葛，以風箏題詩為錯認情節的關節，結構嚴密，情節生動，俊丑對比，寓莊於諧，演出效果十分強烈。此劇一脫稿便傳遍城中，而後盛演數十年。其中《驚丑》、《前親》、《逼婚》、《後親》等折子戲，為昆班的常演劇目。其他作品，同樣追求演出效果，但對後世的影響就不及《風箏誤》了。
李漁是繼明代王驥德以來有成就的戲曲理論家，撰寫的《閑情偶寄》中的“詞曲部”分結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六章，講創作；還有“演習部”講表演與歌唱。他的理論是從自己的實際經驗出發，針對昆曲演出的實際情況而進行繫統總結的。他認為，編劇首重結構，其次是詞采，然後纔是格律。在他的結構理論中有特色的是“立主腦”的主張，所謂“主腦”，是指結構中起統率作用的“作者立言之本意”，“主腦”在結構中表現為“止為一人而設”，“止為一事而設”，要求全劇確立明確的主題，強調一人一事的貫串。他講結構理論，也講結構技巧，都是很可取的經驗之談。他也特別看重“賓白” （即念白，古人有曲為主、白為賓之說），他說“欲代一人立言，先宜代此一人立心”，纔能“說一人，肖一人”。在其他的理論問題上，李漁都有創造性的論述，比如結局要“自然而然，水到渠成”，插科打諢要做到“我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”，唱曲要懂曲意唱出曲情，表演要革除種種戲場惡習，等等。李漁的經驗與理論在昆曲的創作與演出中產生了深遠的影響。
同時期，還有一批劇作家的作品，也各有特色，他們都很重視情節結構和演出效果，有的無名氏作品也能長期流傳於昆曲舞臺。著名文學家吳偉業的《秣陵春》傷今弔古，痛感亡國的教訓，在當時影響很大。尤侗的《鈞天樂》揭露科場黑暗非常深刻，傳唱不衰，觀眾中有當場變色者，三年後果然爆發科場大案。範希哲的《雁翎甲》，寫水滸英雄時遷盜甲，其中《盜甲》一出至今仍是常演的折子戲。陳二白的《雙冠誥》頌揚主人避仇遠走後，妻妾改嫁，婢女碧蓮立志撫養其子的感人故事，常演的就是表現碧蓮之節的《做鞋》、《夜課》。流傳的無名氏的作品有以羅衫分合描寫母子生死顛沛、後團圓的《白羅衫》，精彩的折子戲有《看狀》、《詳夢》；有描寫漢代窮書生朱買臣遭妻逼休、終得顯貴的《爛柯山》，折子戲《痴夢》、《潑水》至今盛演不衰；有描寫莊子試妻故事的《蝴蝶夢》，其中的《說親》、《回話》長期流傳於舞臺。
家班衰落與職業戲班日益發展
清順治年間，由於戰爭的原因，家庭戲班顯著減少，隻有一部分家班延續下來，勉強保留了舊的傳統。康熙年間，政治穩定，經濟恢復，家班隨之逐漸增加，新貴族和巨富沉溺聲色，私蓄優童又有增多，有的家班還很著名。文人家班如江蘇如皋的冒闢疆家班，得阮大鋮家班的舊伶，又得名曲師蘇昆生、陳九、朱音仙等教習，有女樂，也有優童，名伶很多，一時享有盛名。江蘇海陵（今泰州）的俞水文家樂，由俞氏親自教授，女樂色藝超群，可與冒氏家班媲美，孔尚任稱贊說“俞君聲伎甲江南”。浙江海寧的查繼佐女樂，其夫人妙解音律，親為家伎拍板正曲，女樂名“十些班”（女伎以“些”字為名），聞名浙中。巨富家班如時稱“南季北亢”的兩大家班，“南季”即江蘇泰興季振宜，“北亢”即山西平陽亢氏，兩巨富所蓄家班，為一時之盛，遠近聞名。官宦家班如江蘇南京曹寅家班，曹寅任江寧織造，其家班規模很大，曾演洪異的《長生殿》和自編的《表忠記》（後來昆班演出改名《鐵冠圖》）。廣西肇慶的吳興祚家班，吳興祚時任兩廣總督，萬樹的劇作大多在吳府寫成，並付家班演出。但總的說來不如明代普遍，已呈現衰落的趨勢。這與清初的政令禁止官吏相互私交也是有關繫的。但同官往來不在禁令之內，每逢宴會，就雇戲班演出助興，因此有的官署就備有戲班。這種戲班可以在群眾性的集會上演出，帶有職業戲班的性質。職業戲班就此得到了迅速發展的契機。
當時蘇州的職業戲班之多，居全國首位，名班在城市演出，次班就流動在周邊的縣、鎮演出。當時，著名的昆班有金府班、申氏中班、寒香班等，那時享有盛名的藝伶有：周鐵墩，工白面兼老生，擅演《鮫綃記》中的劉君玉、《鳴鳳記》中的楊繼盛，享有盛名40年，年至80歲時，仍然極有精神。王紫稼，專工旦角，十四五歲時就出名，以演《南西廂》中的紅娘著稱，30歲時曾去北京演出，觀眾為之傾倒。陳明智，人稱“用直大面”（用直，鎮名，屬江蘇蘇州），其人身材雖矮小，卻能演大面，自備有特殊的裝束，登臺演《千金記》中的項羽，大嗓門高歌，儼然有楚霸王的氣概。這時期的昆曲藝伶，演藝各有專長，很重視以演技在職業戲班競爭，在表演藝術上的成就對後來的昆曲表演有很大影響。
這時北京的職業戲班已經僅次於蘇州，官僚士大夫觀劇成風，每逢宴會必演昆曲，民間也受到很大的影響，觀看昆曲的觀眾也就多了起來，當時有“多少北京人，亂學姑蘇語”之說。北京已出現了戲館，職業戲班自然相應增多，著名的有聚和班、三也班、可娛班，三家名伶鼎足並盛。康熙二十八年（1689），洪昇的《長生殿》就是由聚和班演出的，轟動京師。康熙三十八、三十九年（1699、1700），孔尚任的《桃花扇》盛演，也是在北京“優選兩部”演出的，藝伶極力表演，聲情俱佳。
鄉村的職業戲班在江南一帶的城鎮農村地區，也有了進一步的發展。每逢風俗節日、迎神廟會、農閑集市、婚喪喜事，都有昆曲的演出活動，連年舉行，長年不衰。城市與鄉村的職業戲班彙成日益紅火的景像，進入乾隆中葉以後，逐漸形成昆曲的另一種繁榮，即競演折子戲的繁榮。
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