卡羅琳·阿巴特（Carolyn Abbate）

美國音樂學家，哈佛大學“凱瑟琳和保羅·布滕維瑟”校級教授，被《哈佛公報》（Harvard Gazette）譽為“當今世界上成就空前、受到無數贊譽的音樂歷史學家之一”，研究領域包括歌劇、音樂哲學、電影及聲音研究等，著有《未唱出的聲音》（Unsung Voices）、《追尋歌劇》（In Search of Opera）等，其著作被翻譯成多種文字。她還作為劇院的編劇和導演，活躍於學術界之外。

羅傑·帕克（Roger Parker）

英國音樂學家，倫敦國王學院“瑟斯頓·達爾特”音樂學教授、英國國家學術院院士、瑞典皇家音樂學院成員，曾獲“朱塞佩·威爾第獎”“古根海姆學者獎”及英國皇家音樂協會“登特獎章”等；研究領域主要集中在歌劇上，特別是19世紀意大利歌劇。他是蓋塔諾·多尼采蒂歌劇獲得普遍認可的修訂本的主編，參與了多尼采蒂多部歌劇演出的編排；著有《萊奧諾拉的後一幕》（Leonora's Last Act）、《再造歌曲》（Remaking the Song）等；主編了《牛津圖解歌劇史》（The Oxford Illustrated History of Opera）。他還是《劍橋歌劇雜志》（Cambridge Opera Journal）的聯合創刊主編。

目錄

前言及致謝

章 引 言

第二章 歌劇的首個百年

第三章 正歌劇

第四章 紀 律

第五章 喜歌劇和莫扎特音樂之美

第六章 1800年之前的唱與說

第七章 德國問題

第八章 羅西尼與轉變

第九章 男高音日漸成熟

第十章 青年威爾第

第十一章 大歌劇

第十二章 青年瓦格納

第十三章 喜歌劇，一座熔爐

第十四章 晚年的瓦格納

第十五章 中晚年的威爾第

第十六章 現實主義與喧囂

第十七章 轉折點

第十八章 現 代

第十九章 說 白

第二十章 森林中隻有我們

前言及致謝

即使在這個信息時代，歌劇的歷史也並非唾手可得，而試圖弄清楚整個400年的歷史尤為艱難。盡管那些進入歌劇行業的人曾步履維艱，但現在歌劇的競爭卻並不像以往那麼激烈。有關歌劇的典故在百年前隨處可見［當時理查德·瓦格納（Richard Wagner）的故事就包羅萬像，都是常用的典故］，但對這些典故的現代重述卻少得可憐。所有的音樂通史大抵如此，至少對於那些興起於學術領域的音樂史來說是這樣。隨著資料的積累，那些習慣於自稱，也就是妄稱權威的作者也變得謹慎起來：他們的“專業領域”被無情地縮小了。更重要的是，歌劇的主題增加了更多的困難，尤其是它的一些主要從業者的學術聲譽尚未穩固。普契尼（Puccini）就是一個經典的例子：在20世紀早期，普契尼廣受歡迎，對很多人來說幾乎是他定義了歌劇；但如果與早期的交響樂家或嚴肅的序列音樂作曲家相比，有關普契尼的音樂學文獻仍然顯得單薄。

關於“歌劇危機”，有一個持續了一個多世紀的問題，即如果說這種藝術形式隻是缺少一些現代性，那麼如何評估這種藝術形式的未來。如果老的藝術形式總是能給當今提供一些有價值的東西，即便這些藝術形式隻跟過去有關，那麼隻要這種藝術能夠反映出一個明顯的特征，對當代來說也仍然是富有生命力與活力的。至少評論家認為歌劇是這樣的。從某種意義上說，歌劇正在蓬勃發展。如今，世界各地正在上演的現場歌劇的數量遠遠超過50年前，而且這一增長勢頭絲毫沒有減弱的跡像。此外，現代技術（錄音和廣播，兩者現在都通過互聯網以及更傳統的手段得到了擴展）使過去和現在的歌劇表演能夠及時地提供給全球的廣大觀眾。除非你是一個頑固不化的精英主義者，否則這種擴散顯然會成為快樂的源泉。但慶祝的贊美詩因一種刺眼的狀況而啞喑：歌劇的發展絕大多數都涉及過去作品的表演，但這些作品常常被其創作者輕易地拋在一邊——他們相信更多的歌劇，或者更好的歌劇就在眼前。現在人們常常心情復雜地發出哀嘆：許多原來愉快地徜徉於歌劇博物館的人開始嘮叨一些話，說我們多麼迫切地需要新的歌劇，常演劇目（repertory）中補充進一些現代歌劇對這種藝術形式的健康發展甚至生死存亡至關重要。

針對這一爭論，我們的立場在後一章裡闡述得足夠清楚了，不需要在這裡預先提及。但值得強調的是歌劇變化的兩個要素——一個是一個劇目的創建和延續，另一個是新作品的逐漸減少——兩者已經同步發展了一個多世紀，並且有著明顯的關聯。換句話說，相信我們能夠在為新作品的出現提供環境的同時，慈愛地將其保存下來並添加進全是過去作品的常演劇目中，這是感情用事，甚至可以說是徹頭徹尾的空想。這裡的關鍵，也是我們將在書中不止一次提到的關鍵之處在於現在推動劇目發展的文化悲觀主義（cultural pessimism）。這是一種使得歌劇場景與小說、電影或者視覺藝術截然不同的文化態度，在後面這些同源的藝術形式中，新舊作品處於極其活躍的競爭中。我們現在為謹慎地保存並重現歌劇過去的輝煌而投入的精力是巨大的，而且很可能是不可避免的。想想演員和觀眾為他們喜愛的角色和戲劇所進行的激烈競爭；對舞臺技術和呈現方式的不斷反思；無止境的歷史研究以及新的評述版本（critical edition）的激增，要麼是為了還原未知的作品，要麼是為了重新包裝我們熟悉的作品，使它們更具權威性和影響力。所有這些努力本身是值得贊揚的，但對新作品來說卻提出了更高標準的要求。怎麼能指望新作品勝出呢？如果我們真的想要現在的情形是新的比舊的更令人興奮，比起重演世人更期待首演,那麼我們至少需要學會放棄一部分過去，重新找回一些對藝術進步的今勝於古的信念。我們還需要忘記19世紀音樂在藝術中重要性的提升，恢復一種早期的態度，在這種態度中，音樂幾乎總是新的，因為過去的努力幾乎總是被拋棄，被認為沒有什麼持久的價值。這將是一個激進的未來；但這似乎是沒有人想要的。

還有一個問題需要討論，因為它對本書的內容和基調有著明顯的影響力。在非常早期的階段，沒有編輯們的催促，我們決定寫這段歷史時不加入任何音樂的例子。我們這樣做是因為在同一階段，我們清楚地意識到寫這本書的時候，好盡量不參考樂譜。這是一種比禁止在印刷書籍中出現音樂實例更為激進的姿態，而且似乎有意放棄了許多人所認為的音樂學家具有的優勢——專業知識。畢竟，為什麼要忽略這些豐富的音樂細節呢？在某種程度上，我們這樣做是為了獲得更廣泛的受眾，一群不熟悉音樂學學科規範的受眾。但主要的原因是，樂譜鼓勵人們對嚴格意義上的音樂論點的特定方面投以細致關注，尤其是那些涉及跨度較小或較大音域的和聲和旋律細節，而這些方面往往在關於歌劇的音樂學著作中占據著過於突出的位置。換句話說，樂譜鼓勵了歌劇作為文本（text）而非事件（event）的想法。另一方面，記憶往往是對事件的還原追溯——一種可以在舞臺上大聲聽到，可能也能看到的東西。因此，本書中的音樂描述幾乎完全是基於記憶的，無論是對錄音的回應，還是——更多是——從我們個人歌劇體驗的寶庫中進行發掘。這進而產生了一種特定的音樂描述風格，在這種風格中，幾乎沒有那些常見的音樂學的專業詞彙。讀者想從中尋找對音樂的抽像結構分析或對音符間互動聯繫的細致描述將會徒勞無功：這種信息盡管通過訓練可以相對容易地從樂譜中提取出來，但實際上不可能從聽或看歌劇中提取出來。另一方面則為其他細節的呈現提供了空間：有時涉及管弦樂效果，重要的是涉及歌唱聲音的分量（heft）、音色（colour）及力量（power）。是否有所收獲，是否依靠聲音記憶能使我們在將歌劇作為存在和物質的聲音進行談論時更有說服力，當然將由讀者來判斷。雖然有時令人沮喪，盡管我們偶爾會越界（例如，在《特裡斯坦》第二幕後期有一個三拍選段通過音樂展現出來，但其標注的節拍符號對於聽眾的記憶來說，根本無跡可尋），但總的來說，我們堅持我們的決定，並發現得出結論的過程總是具有挑戰性和啟發性。

拋棄樂譜以及隨之而來的對音樂記憶的依賴所產生的一個重要推論是，這本書主要關注的歌劇在當今常演劇目中是不可或缺的。50年前，這一限制會比現在嚴厲得多，當時至少可以用錄音來欣賞的歌劇比以往任何時候都多。然而，盡管有了欣賞歌劇的新手段，我們討論的深入的作曲家仍然是那些在當今全球常演劇目中作品常上演的：威爾第（Verdi）、莫扎特（Mozart）、普契尼、瓦格納、羅西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、施特勞斯（Strauss）、比纔（Bizet）和亨德爾（Handel）。我們還沒有巧妙地把歌劇核心劇目之外的多部作品集中起來加以考量。相反，我們試圖提出一種聆聽和理解的方式，我們希望這種方式能夠超越通常的民族傳統，在許多不太可能的地方對其劇目進行補充。誠然，我們確實很關注一些作曲家，他們的歷史重要性遠遠超過了他們在當今歌劇院中的地位，明顯的例子是蒙特威爾第（Monteverdi）及梅耶貝爾（Meyerbeer），特別是後者，他影響力的作品現在很難聽到，但他在歷史上的地位舉足輕重。我們也努力對一些作曲家甚至整個流派進行考察，他們曾經很有名，但現在被遺忘了，我們努力去解釋為什麼他們的名聲沒有流傳下來。簡而言之，我們以履行好歷史學家的職責為目標。上面提到的9位作曲家對歌劇歷史大趨勢的影響程度是不同的，從微不足道的（亨德爾、莫扎特）到幾乎勢不可當的（瓦格納、羅西尼），因此，集中關注這些作曲家勢必會扭曲歷史。然而這樣做至少會使得這部歌劇史給予相當數量的作品以應有的關注（普契尼和後來的施特勞斯的歌劇是明顯的），這些作品在音樂史上通常被忽視，尤其是近這些年。

這本書是兩個人共同創作的結果，它的起源很復雜。我們以前合寫過文章，也一起主編過一本書，我們知道這種合作本身是可行的。更重要的是，我們對興趣和專業知識的特殊結合很可能是有益的，在某種程度上反映了永遠激勵著我們就一個主題展開合作的能量。但在這個即時通信的時代，有點兒令我們感到驚訝的是，我們為了認真地開始寫這本書，還需要在相同的城市每天面對面地談話，然後——更加令人驚訝的是——需要不斷地面對面地接觸，交流非常瑣碎的信息以更新其內容。我們各自的家相隔千裡，而寫這樣一本書又不可能永遠是一個人的職業，這些要求就帶來了後勤上的障礙。但這個項目以及我們的合作是很有意義的。在跨度近30年的偶爾的團隊合作中，我們經常被問到——有時也確實令人難以置信——是如何做到共同寫作的。人們通常認為我們一定是按章節來劃分職責的；我們中的一個人負責意大利部分，另一個負責德國部分，法國以及剩下的部分則劃分到具體的人物。雖然我們的寫作習慣很不一樣，但這本書順其自然就寫成了。不管是好是壞，後幾乎所有的東西都是我們一起合寫的，從傳閱一段文字開始，這段文字似乎催生了另一段或兩段文字，然後事情就從這裡開始了。由於這種奇怪的方法，書中幾乎沒有一句話不帶有兩位作者的痕跡。在大多數情況下，已經弄不清這一段或那一段的原作者是誰了，取而代之的是一種合成的聲音，其個性似乎漸漸地、相當神秘地出現了。這種合作需要很多條件來維持，不僅僅是要放棄作家（甚至是非虛構類作家）通常認為重要的東西：個人偏見和觀點、堅定的信念、標點符號和用詞的習慣，以及許多其他風格特征。但這種放棄也可以是一種解放和刺激。

在寫作本書期間，我們經常需要依賴他人，尤其是那些我們偶爾接觸過但其實屬於陌生領域的專家。其中許多人在本書參考書目和參考文獻中都有適當的提及。有些人在寫作過程中幫助我們審讀了本書。因此，這裡要感謝這些貼心的參與者。哈麗雅特·博伊德（Harriet Boyd）、克裡斯·喬裡穆托（Chris Chowrimootoo）、伊萊恩·庫姆斯–席林（Elaine Combs-Schilling）、林登·克蘭漢姆（Lynden Cranham）、馬丁·迪西（Martin Deasy）、約翰·戴思裡奇（John Deathridge）、瑪麗娜·弗洛洛娃–沃克（Marina Frolova-Walker）、凱瑟琳·漢布裡奇（Katherine Hambridge）、馬修·海德（Matthew Head）、埃倫·洛克哈特（Ellen Lockhart）、蘇珊·拉瑟福德（Susan Rutherford）、阿爾曼·施瓦茨（Arman Schwartz）、伊曼紐爾·塞尼奇（Emanuele Senici）、大衛·特裡佩特（David Trippett）、勞拉·特裡佩（Laura Tunbridge）、本·沃爾頓（Ben Walton）和希瑟·維貝（Heather Wiebe）都讀了幾章（其中有些人讀了好幾章），並慷慨地發表了評論。弗洛拉·威爾遜（Flora Willson）在圖片搜索方面給予了我們寶貴的幫助，在閱讀過程中，她幾乎對整本書都做出了批判性的反饋。我們要特別感謝加裡·湯姆林森（Gary Tomlinson），他善意地向我們提供了有關歌劇起源的淵博知識，然後繼續閱讀了書的其餘大部分，並在這個過程中留下了他尤其廣博而又包容的知識的痕跡。我們也非常幸運能遇到負責的編輯——企鵝出版社的斯圖爾特·普羅菲特（Stuart Proffitt）和諾頓出版社（Norton）的瑪麗貝絲·佩恩（Maribeth Payne）。他們的耐心和毅力，正如他們在整個項目中的智力投入一樣是非凡的。以斯圖亞特為例，這種參與初就開始了，包含了極其詳細的編輯評論，這些評論足以激勵我們從根本上修改我們的初稿。

這本書的大部分內容是在普林斯頓高等研究院（Princeton's Institute for Advanced Study）寫成的，這裡以盛產數學家和物理學家而聞名。但事實證明，對於歌劇幻想來說，這裡也是一個親切好客的地方。我們特別感謝研究所所長彼得·戈達德（Peter Goddard），感謝他非常慷慨地長期為我們倆提供食宿；還有沃爾特·利平科特（Walter Lippincott），他是學院的常客，也是我的老朋友，他對歌劇的熱情以及從中得到的快樂永無止境。後，我們要感謝我們的學生。我們的研究生研討會及其衍生品——那些介於閱讀和寫作之間的中間地帶，是一個可討論一切復雜問題並愉悅地與他人交流的微型社會，在那裡不同年齡的人分享想法，有時還會迸發出創造力，這些想法和創造力對本書至關重要。

在寫致謝詞時，共同協作可能會讓這一時刻變得更加復雜。在一些共同協作的項目中，這種行為所展現出來的奇怪之處也正說明了問題。F. R. 利維斯（F. R. Leavis）和Q. D. 利維斯（Q. D. Leavis）自豪地把他們合著的狄更斯專著獻給了對方，但他們也各自署名了相應章節。不過，我們對這個問題很快就達成一致。我們早就意識到，我們的合作在一定程度上得益於這樣一個事實，即我們作為作家在許多相同的批評的影響下成長起來。其中重要的一直是約瑟夫·科爾曼。他寫於20世紀50年代的專著《作為戲劇的歌劇》（Opera as Drama）是適合我們這一代人的歌劇著作，並至今仍不過時，並對當今的讀者構成了不小的挑戰。約瑟夫親切地收我們兩個為學徒，就像他對其他許多學徒那樣。他在雜志《19世紀音樂》（19th-Century Music）中發表了我們各自早的有關歌劇的學術論文；然後將他傳奇般的編輯手法應用到我們合寫的本書上。在接下來的章節中，他無處不在。如果其中的幾頁能讓人想起他在歌劇方面的專著所展現出的智慧和批判性，或者顯示出他慷慨的學術精神，那麼至少對作者來說，這個項目就算有了一個幸福的結局。

卡羅琳·阿貝特（Carolyn Abbate）

新澤西州普林斯頓（北緯40°21′7.94″，西經74°39′25.46″）

羅傑·帕克（Roger Parker）

漢普郡哈文特 （北緯50°51′0″，西經0°58′48″）

《星期日泰晤士報》年度zui佳古典音樂著作。

從涉及廣度、學術價值、可讀性來看，關於這一題材的單卷本著作迄今為止沒有能超越這本書的。

——《泰晤士報文學增刊》（The Times Literary Supplement）

極具洞察力而又務實，這是一部聚焦“什麼是歌劇”的歷史……兩位作者對歌劇歷史精彩的講述揭示了一種與我們今天所接觸的很不一樣的藝術形式。

——《每日電訊報》（The Telegraph）

有足夠理由為這部《歌劇史》獻上掌聲，其敘事清晰而又全面，且具有相當的學術價值。

——《波士頓環球報》（Boston Globe）

無與倫比的智識體驗……本書涵蓋了各時期的歌劇史發展，嚴謹細致而又頗具啟發性。

——《科克斯書評》（Kirkus Reviews）

第十二章 青年瓦格納

瓦格納出生於一個戲劇攀附者和藝術業餘愛好者的家庭，是9個孩子中小的一個。他的一個親戚［他哥哥阿爾貝特（Albert）收養的女兒］約翰娜·瓦格納（Johanna Wagner）成了一名著名的歌劇演唱家，她多年來都比瓦格納家的其他人更出名。瓦格納沒有受過正式的作曲訓練。他十幾歲的時候寫了一些標準器樂體裁的演繹作品（奏鳴曲、弦樂四重奏、前奏曲），還嘗試各種戲劇和歌劇項目，將德意志的文化高峰歌德和席勒當作榜樣。指揮很大程度上是他自學的，他以這個身份謹慎地進入歌劇世界，在比較小的地方劇院摸爬滾打：在維爾茨堡（Würzburg）、馬格德堡（Magdeburg），之後在裡加逗留了比較長的一段時間。1837—1839年，他在裡加指揮了許多歌劇作品。1839年，因不良的信用記錄，他搬到巴黎，希望——似乎有點兒自以為是——得到巴黎歌劇院的委托。在這期間，他一直在創作歌劇和其他偶爾為之的作品，不過都比較瑣碎，不夠成熟。但是他在晚年看待其早期作品的方式卻很重要。一種還在重復的、同樣是從他自己的文章中衍生出來的陳詞濫調告訴我們，他早的三部歌劇《仙女》（Die Feen，1833）、《愛情的禁令》（Das Liebesverbot，1835）和《黎恩濟，後的保民官》依次反映了瓦格納早期對德意志（《仙女》）、意大利（《愛情的禁令》）和法國（《黎恩濟》）歌劇傳統幼稚而又即將被克服的迷戀。這種說法有一定真實性。《仙女》超自然的題材無疑與之前的德意志歌劇潮流有關（它有很多情節與E.T.A. 霍夫曼1814年的《烏亭》本質上一樣），其音樂形式很大程度上受到了韋伯的影響。比較明顯的是，《黎恩濟》初是為了攻擊法國大歌劇的傳統，特別是為了與賈科莫·梅耶貝爾一較高下而創作的：以誇張的法國傳統寫就的五幕法國大歌劇，根據愛德華·布爾沃–利頓（Edward Bulwer-Lytton）的一部小說改編而來，目的是希望在巴黎歌劇院一舉成名，但是卻沒有在那裡得到上演的機會。然而，《愛情的禁令》不具備成為現代意大利歌劇的要素，還是依賴法國和德意志模式的不成熟的混合。稍後我們會看到，雖然晚年的瓦格納極力貶低意大利的美聲模式，但是他很難完全放棄這種模式。

瓦格納之所以傳播要趁年輕去積極探索歐洲主要歌劇類型的這種觀念，背後的原因可能是要鼓勵人們把他《黎恩濟》以後的作品當作不同國家特色的集合體來欣賞。他要與梅耶貝爾競爭的目的很明顯，因為梅耶貝爾早年花了很長時間去接觸德意志、意大利和法國的歌劇。在一封去巴黎之前寫給梅耶貝爾的信裡，瓦格納滿懷敬意地說：“我將您視作德國藝術家承擔責任的榜樣。您通過掌握發揮意大利和法國流派的優點，使您的天纔之作具有很強的普適性，完美地解決了這個艱巨的任務。這一點，或多或少促使我踏上這次旅程。”之後在一篇關於梅耶貝爾《胡格諾教徒》的長文裡，瓦格納再次提到了這種想法，依然對梅耶貝爾充滿敬意。這篇文章大概是在巴黎的時候寫的：“梅耶貝爾書寫了世界歷史，關於心和感覺的歷史：他摧毀了民族偏見的阻礙和語言習慣的藩籬，他寫的就是音樂。”

在巴黎期間，瓦格納完成了另一部歌劇。他希望能在巴黎上演，盡管這次創作的歌劇完全屬於另一個流派：這部歌劇是篇幅較短的德國浪漫主義歌劇《漂泊的荷蘭人》（1843），在開始的草稿中隻有一幕。他還寫文學性散文和新聞評論，努力學習法語，通過減少歌劇聲樂總譜中鋼琴譜所占的比重或者編排各種器樂重奏的曲子維持生活。瓦格納為歌劇編排曲子中的兩個作品，為法國大歌劇多尼采蒂《寵姬》（1840）和阿萊維《塞浦路斯女王》（La Reine de Chypre，1841）編排的聲樂總譜近出版了，有著詳盡的注釋，被收在由國家資助的全新評論版本的瓦格納作品合集中——這表明瓦格納雖然有著令人絕望的開始，但是名聲卻一直在不斷變大。不過那時候得不到認可的瓦格納是很憤怒的，這是他之後對巴黎抱有偏見的部分原因（不是全部）。瓦格納終在別的地方獲得了成功。1843年，瓦格納獲得了一個很重要的職位，這個職位完全是憑借他薄之又薄的簡歷得到的。他把《黎恩濟》的總譜寄給德累斯頓的皇家撒克遜歌劇院（Royal Saxon Opera）；梅耶貝爾寫給該劇院指揮的推薦信給瓦格納帶來了很大幫助，《黎恩濟》得以在該劇院上演並大獲成功。因此，雖然同樣在德累斯頓首演的《漂泊的荷蘭人》沒有產生多大影響，瓦格納還是被聘為德累斯頓的宮廷音樂指揮。

一種類別的起源

瓦格納在1870年到1880年分四卷出版的自傳《我的一生》（Mein Leben），用戲劇化的手法精心美化了很多事情。不過，早在1851年流亡瑞士期間，他已經寫了一篇關於他早年藝術發展的重要文章，分析了自己早的四大歌劇《黎恩濟》、《漂泊的荷蘭人》、《唐豪瑟》（1845）和《羅恩格林》（1848）。這篇文章叫《與朋友的一次交流》（A Communication to My Friends），是瓦格納作為作曲家的傳統歷史的基石。我們可以直接跳到這篇文章的重要部分，這部分描述了瓦格納認為雖然微小但卻構成了《漂泊的荷蘭人》根本要素的東西。這部歌劇講述了一個幽靈一般的航海人的故事。他被罰終生在海上航行，隻有女人的愛纔能讓他得到救贖。這部歌劇清晰地預示了瓦格納1850年之後作品的一個主要主題。而且，這部作品（特別是原始的獨幕版本）努力追求的音調與氛圍獨特的一致性，有時候甚至模糊掉了宣敘調與詠嘆調的區別——這在德國以前的歌劇中是很罕見的。盡管具有這些獨特性，《漂泊的荷蘭人》——不管是一幕的版本還是三幕的版本——本質上仍然是傳統的編碼式歌劇（number opera），包括詠嘆調、重唱、合唱等。不過，拋開這些形式上的問題，瓦格納的確在歌劇的特殊歷史時刻選擇了一條道路——他在1851年說這預示著他將在歌劇界引發強烈地震：

我記得，在我真正開始創作《漂泊的荷蘭人》之前，首先起草了第二幕中森塔（Senta）唱的民謠，完成了詩句和旋律。在這一部分，我無意間為這部歌劇總體的音樂種下了主題的胚芽：它是整部歌劇的中心場景……終在創作音樂的時候，主題的場景自己蘇醒，本能地在整部歌劇中蔓延，就像一個不斷發展的組織；我沒再多做什麼，隻是采用了蘊含在歌謠中的不同的主題胚芽，讓它們朝著合理的結尾發展。

在歌劇的中間（三幕版本的第二幕），的確有一支女主人公森塔（女高音）唱的民謠。這支歌曲，像我們之前在19世紀早期的歌劇中聽到的民謠一樣，講述了一個簡短的故事——一個超自然的航海員以及他對真愛的追尋——這個小故事作為歌劇本身的情節慢慢展開，又高又黑的陌生荷蘭人（男中音）在尋找人類新娘，則森塔就是其真愛。瓦格納特別喜歡這支民謠，它的主旋律不僅僅出現在這一部分，還作為音樂主題貫穿整部歌劇，隻要戲劇效果適用就不斷重復。瓦格納所用的手法很久以後變成了“主導動機技法”（leitmotif technique）。他強調重復有像征意義的音樂觀念（或者後來所謂的“主導動機”）具有超越單支曲子的潛能，能把原本可能隻是簡單集合的分開的樂章——線上的珠子——連為一個整體。

瓦格納自我描述中的自戀成分似乎很明顯，但是因為圍繞著主導動機已經生發出了很多神話，所以還是有必要指出來。首先，主導動機並不是瓦格納的發明，用有寓意的民謠的主旋律貫穿整部歌劇也不是他的獨創。 我們已經在18世紀晚期的法國歌劇中看到過這樣的例子。在上一章，我們看到年輕的威爾第在差不多相同的時候在其歌劇《福斯卡裡父子》（1844）中試驗過類似的技法。瓦格納可能不知道威爾第的歌劇作品，但是《漂泊的荷蘭人》裡森塔的民謠的處理方式有其他現成的參照物，其觀念可能來自梅耶貝爾《惡魔羅勃》（1831）裡《曾經雄霸諾曼底》（Jadis régnait en Normandie）這支民謠。就這麼說吧，瓦格納很久以前就郵購《惡魔羅勃》了，當時其包裝還是純黃色的書皮。從反復在各地上演的一繫列采用序列音樂的歌劇（指《漂泊的荷蘭人》模式或《福斯卡裡父子》模式）中踫巧出現的像征性主題，到19世紀50年代初瓦格納在內心構思的宏偉目標，這中間跨越的是巨大的鴻溝。他那時候正忙著構想擯棄傳統曲子的歌劇，這意味著他想去掉歌劇時間的傳統構架。從很大程度上說，他那時候構想的歌劇是無中生有的，這表現了他創作的自由思想。

盡管如此，瓦格納還是把他早期的作品歷史化了——把它們看作通向他1850年之後作品的中途站點——這種做法在緊隨其後的討論中被不斷復制，這不可避免地導致別人發現他早期的作品名不副實。他自己很快意識到了這一點，甚至在建立自己的作品檔案時，極力降低早期作品的負面影響。在《與朋友的一次交流》這篇文章中，他在提到自己對藝術本質的看法時說，“我已經說過，這是我從一個觀點出發，花了好幾年，一步一步地演化而成的”。他還表示對批評家“矛頭直指我在自然演變過程起點所創作的作品”感到失望。但是“自然演變過程”這個符號太強大了，在它無法脫離的19世紀後半葉這個背景中亦是如此。瓦格納的這種措辭不僅粉飾了他在1850年之前創作的歌劇的觀念，還形成了19世紀評論歌劇的更普遍的方式。威爾第因為《唐卡洛斯》（1867）和《阿依達》中零星的重復的主旋律而被評論家稱為“意大利的瓦格納”，說他在這種技法上是落後的那一個，所以威爾第的憤怒不是沒有緣由的。要是那些評論家知道《福斯卡裡父子》，他們可能就不會妄下結論；但那時候《福斯卡裡父子》已經從歌劇劇目中隱退了。我們在後面的章節裡會看到，威爾第絕不是被拿來做這種不公平比較的人。

無論如何，在談到瓦格納早期的歌劇時，人們在另一個方面還存在嚴重的曲解：用這種方式理解像《唐豪瑟》《羅恩格林》這樣的作品會忽略它們的偉大，因為這種偉大主要存在於另一個領域，而不是表現在對瓦格納後期作品的預示。原因很簡單：瓦格納早期歌劇中好的音樂恰恰是傳統的。《唐豪瑟》等作品的榮耀，也就是我們回過頭看它們的原因，來源於瓦格納放入傳統構架中的靈感。我們可以通過它們看到瓦格納貪婪的耳朵中清晰的觀念，看到他曾經認真聽過意大利的美聲歌劇、法國的喜歌劇以及大歌劇，而且從他的音樂情書中可以判斷，他還對這些歌劇痴迷過。作為評論家的瓦格納，除了早期一些洋溢著他真正的音樂熱情的評論，總體上對法國和意大利的歌劇是持否定態度的，他對德意志歌劇的贊揚也很勉強，僅限於它們是自己的母語歌劇。但是作為作曲家的瓦格納是完全不同的。作為音樂的創造者，他不斷寫出自己對羅曼斯語（Romance-language）歌劇的熱情，而且是用音樂的聲音寫出來的。

“意大利人”瓦格納

經典的例子是《唐豪瑟》和《羅恩格林》。這兩部歌劇在視野和戲劇來源上很相似。從這個意義上說，它們就像雙胞胎。它們的背景都設在模糊的中世紀，分別設置在圖林根（Thuringia）和布拉班特（Brabant）。它們都是瓦格納從當時德國的浪漫主義材料中衍生出來的故事——騎士和少女。《唐豪瑟》處理了“瓦特堡歌唱大賽”（Song Contest on the Wartburg）這個故事。男主人公唐豪瑟（男高音）在幕中與維納斯女神（女中音）暗生情愫。在第二幕中，唐豪瑟為了歌唱比賽冒犯了圖林根宮廷，因為他贊頌了維納斯的情色魅力。他被命令前往羅馬請求教皇的寬恕。在第三幕中，他無功而返，沒有得到寬恕，所以他似乎又走回了沉淪的道路，直到女主人公伊麗莎白公主（Princess Elisabeth，女高音）為他犧牲了自己。唐豪瑟得到了寬恕，終於可以幸福地死去。在《羅恩格林》中，女主人公埃爾莎被騎士泰拉蒙德（Telramund，男中音）和他的妻子奧特魯（Ortrud，女中音）這兩個惡毒的陰謀家冤枉。埃爾莎陷入因謀害自己哥哥而被判罪的危險境地；但是一個神秘的白衣騎士（羅恩格林，男高音）出現在由天鵝拉著的一條船上，向她伸出援手。不過羅恩格林有一個條件：她不能問他的名字，也不能問他家在何方。得到了埃爾莎的保證後，羅恩格林在一場搏鬥中打敗了泰拉蒙德，證明了她的清白。在長達一晚上的劇中時間裡，埃爾莎對羅恩格林身份抑制不住的好奇心戰勝了她的諾言，她終於問出了那個致命的問題。這迫使羅恩格林必須離開。這一次載他離開的小船由一隻鴿子拉著，這讓所有那些關於“可能是旁邊那隻天鵝拉著”的笑話成了笑話，但是與此同時也促成了埃爾莎哥哥的歸來。原來他並沒有死，而是被施了惡咒變成天鵝，現在魔法終於被解除了。

我們可以看到，瓦格納的美聲唱法顯然根植於這兩部歌劇中傳統曲子裡美麗而又曲折的旋律。但是在深究這一點之前，還是要先體味一下瓦格納對溫琴佐·貝利尼的喜愛之情。直到生命的後，他都稱貝利尼為“優雅的西西裡人”。在19世紀三四十年代，瓦格納不僅在旋律語言中，還在散文中稱贊貝利尼，說他是美聲唱法美學的旗手。寫於1837年的《貝利尼，及時的勸告》（Bellini, a Word in Season）是一篇紀念文章（貝利尼於1835年去世），文中瓦格納勸誡他的同胞要忠於自己的熱情：

無論我們認為一大堆規則和偏見對我們的影響有多微小，無論以下情景發生的頻率有多高：在歌劇院中為一部法國歌劇或意大利歌劇激動不已，但一出來就開始帶著憐憫的嘲笑自己的行為……至少這一次讓我們放下嘲笑，至少這一次讓我們從說教中抽身，好好想一想是什麼讓我們如此著迷；這樣我們會發現（特別是對待貝利尼的作品時），是流暢的旋律，是純粹、壯麗、美妙的歌曲讓我們如此陶醉。承認這一點，相信這一點，不是一種罪過。如果我們在入睡之前，小聲祈禱，願上天賦予德意志作曲家這種旋律和處理歌曲的這種能力，這應該也不是什麼罪過。

瓦格納嘗試了。在《羅恩格林》第二幕埃爾莎和奧特魯的二重唱中，隻有歌詞告訴我們，我們正在聽的是一個無辜之人和一個陰謀家的對話：兩個女人熱烈地討論著忠誠與寬恕。去掉唱詞，特別是在靠近結尾的地方的唱詞，我們所聽到的是類似於貝利尼《卡普萊蒂和蒙泰基》（1830，羅密歐與朱麗葉故事的一個版本）中愛情二重唱的曲子。女高音和女中音的聲音相互纏繞，這種效果擺脫了偶爾厚重的變音和聲（chromatic harmony），讓我們忘了瓦格納的德意志出身。看看這首二重唱的譜子，我們會震驚於瓦格納在聲樂線的高點竟然做了很多標識以進行聲音轉折（橫向的“S”）——暗示意大利聲樂輕盈的優雅裝飾音。事實上，《卡普萊蒂和蒙泰基》在瓦格納描述自己的藝術演變時，被認為是一個關鍵文本。從他提到它的次數以及他回顧這件事時的激情來看，當看到威廉明妮·施羅德–德弗裡恩特時，貝利尼的歌劇已經徹底進入了他的意識；正如1834年在萊比錫看到羅密歐，1835年在馬格德堡又見到羅密歐時。施羅德–德弗裡恩特、羅密歐的角色、貝利尼的歌劇，所有這些構成了一個主題，在瓦格納的創作生涯中不受抑制地回歸，隨著時間流逝，這些感情變得更加復雜了。

另一方面，《羅恩格林》二重唱的形式以及其中許多效果離意大利的黃金標準還很遠。這首二重唱可以一分為二。在部分裡，埃爾莎在高高的陽臺上，很安全，奧特魯在下面朝著她唱和（羅密歐和朱麗葉顛覆性地出現在腦海中）。奧特魯一開始就（用宣敘調）叫了兩次埃爾莎的名字。兩個音節“埃爾—莎”（El-sa），聽起來像雙簧管和低音號角伴奏下低沉的狩獵號角聲。裝上弱音器後的器樂演奏造成了一種遠近效應，就像很響亮的聲音傳到很遠之後被聽到的感覺。第二次呼喚“埃爾—莎”時，伴奏的樂器是不裝弱音器的號角和長笛，好像原本在遠處的奧特魯瞬間移動到近處了：這是她魔法特征的一個標志。她們交談起來。奧特魯（唱出了一些裝飾音和回音）說服埃爾莎走下陽臺走到門那裡以後，有一段時間被單獨留在舞臺上，她唱了一支復仇的獨白——大聲的顫音弦樂的傳統爆發。當埃爾莎加入她，跟她站在一起時，另一首二重唱開始了，這一次的二重唱更加錯綜糾纏。奧特魯扔掉自己的意大利風格：現在她的目的是在埃爾莎心裡種下對羅恩格林的猜疑。奧特魯的音調變得越強烈越深刻，當她回到散文式演唱（姑且這麼說）時，埃爾莎天真少女般的回應越發華麗且精致。

但是精彩的意大利風格的歌劇時刻是在回歸到傳統形式的時候，即二重唱的末尾，她們的合唱部分。埃爾莎的臺詞很樸實：“讓我來告訴你，純粹忠誠的福佑有多甜。”（Laß mich dich lehren, wie süß die Wonne reinster Treue）奧特魯則近乎咆哮：“哈！這種自滿會教我怎樣打敗她的忠誠。”但是她在演出中具體的唱詞是很難理解的，因為二重唱把這些唱詞淹沒了。這就是兩種聲音開始交纏的地方，有時候是對方的回聲，有時候是相距平行的音程。之前是奧特魯的音樂散文占主導地位，現在是幸福的心情主導著音樂氛圍——正因為如此，意大利愛情二重唱的美麗殘跡又回歸了。

相較這首二重唱中老派的歌劇審美傾向的表達，《羅恩格林》中著名的主導動機，即所謂的“問題動機”（Question Motif），事實上沒多重要：某種明顯應該是邪惡的事物，終卻證明是巨大的誤判。這個“問題動機”是直接的像征性主題，正如對瓦格納沒有好感的克勞德·德彪西對這種音樂主題的評價一樣，“這就像那些蠢貨給你邀請函，同時又很有感情地說著函上寫的話”。羅恩格林會唱到這個旋律，當他在幕中告訴埃爾莎必須遵守的禁忌時：“你不能問我，也不能想方設法弄清楚，我來自何方，我的名字是什麼，我的本質如何。”（Nie sollst du mich befragen, noch Wissens Sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam’ und Art.）每當埃爾莎想知道羅恩格林的身份——這個時候我們可以看到她皺著的眉頭，她的表情看起來像是受到誘惑的樣子，每當詭詐的奧特魯要在埃爾莎心裡種下懷疑的種子，將她引入歧途時，這個問題主旋律也會出現。例如，在第二幕的末尾，奧特魯在埃爾莎去婚禮的路上截住她，向她暗示羅恩格林可能不是人們看到的那樣時，主旋律的聲音變得特別大。在《羅恩格林》傳統的演出中，當幕布落下時，飾演奧特魯的女中音經常需要故意對長號伴奏發出嗤笑聲。然後可以預測到，埃爾莎在第三幕中終於要問出那個問題時，她也要唱一下這個扣人心弦的“問題動機”。

稍微看一下20世紀電影音樂中“問題動機”的境況還是有益處的。在經典的有聲電影時代，《羅恩格林》中的音樂被作曲家大量運用。部分原因是在20世紀三四十年代，《羅恩格林》是一部比較流行的歌劇；還有部分原因是第三幕中的《婚禮進行曲》，通過繼承維多利亞時代的禮儀習俗，已經變成了非常流行的婚禮音樂伴奏。而“問題動機”經常被用來制造幽默、諷刺的效果。比如，在邁克爾·鮑威爾（Michael Powell）的《百戰將軍》（The Life and Death of Colonel Blimp，1943）中，當英國的戰爭英雄從柏林給他在倫敦的摯友寄來一張明信片時，對明信片上所寫的話的特寫鏡頭觸發了“問題動機”。在《羅恩格林》中，問題動機顯然是不祥的征兆，與在音樂上其所處的情境太分裂，太像一張“邀請卡”。其與威爾第《福斯卡裡父子》的對比再一次浮現在腦海中，這僅僅是因為它是另一個因不斷重復主旋律而讓作曲家忘記了自己具有歌劇天賦的例子。

《羅恩格林》中另一個試驗是松散對話，這是種很難行得通的嘗試。第三幕中埃爾莎和羅恩格林在新婚之夜冗長細致的討論，是瓦格納尋找他後來稱為“音樂散文”的自由流暢對話的一個例子——他拒絕扼要簡述，拒絕沒有懸念的旋律的限制，拒絕固定形式。但是這不管用。總而言之，瓦格納在《羅恩格林》中似乎經歷了一次旋律危機，這在他當時寫的散文裡有所暗示。

就像在《唐豪瑟》中那樣，他對震撼人心的音樂效果和細小而異乎尋常的細節的掌握是沒有任何問題的。比如，長久以來，舞臺導演都很糾結幕的天降救星，也就是羅恩格林乘著由天鵝拖曳的小船出現的那一幕。這種出場方式是很古老的——宙斯或阿波羅在由木板繪制的雲彩的映襯下，乘著窄道上的金色馬車從天而降，這一幕發生的時間大約在1650年。瓦格納要的不是這種奇思妙想，他要讓我們深信，這真的是個奇跡，而不是包裹在舞臺機械中迷人的寓意畫。瓦格納的解決方案是在聲音領域讓我們震撼。在舞臺上，布拉班特的人民都被召集起來，見證對埃爾莎的審判——她被帶到這裡駁斥泰拉蒙德對她謀殺兄長的指控。埃爾莎隱約覺得一個來自遠方的騎士會捍衛自己的名譽。一個傳令官吹響了召喚的號角。吹了兩次，都沒什麼動靜，但是吹了第三次以後，在埃爾莎和她的女伴們的祈禱聲中，那隻天鵝出現在了遠處，隨後人影躁動。管弦樂隊開始進行具有遠近效應的演奏，小號聲和號角聲聽起來很遠。一首金屬小曲（metallic miniature）變得越來越大聲，直到變成震耳欲聾的銅管錚錚聲。但是讓人震撼的是合唱團。在此之前，訓練有素、有點乏味的集體達到了簡單的贊美詩般的和諧。但現在他們太驚訝了，無法保持整齊，單個或一串的聲音帶著驚嘆爆發出來：“看啊！天鵝！奇跡啊！”這些叫喊聲在節奏上是那麼出人意料，所以聽起來就震驚至極，好像是合唱團自己臨場發揮，而不是照著劇本來的。通過這點，我們對瓦格納在創造自然、流暢或直接的幻境方面獨特的天資有了一些了解。

至於不可思議的神奇時刻，它們很少與不斷重復的主旋律相聯繫，而是經常隨著聲音很小的號角引入進來。第二幕（幾個場景的價值都在總譜中有所體現）大部分是由一個漫長的終曲所占據，它有著緩慢的合唱和蝸牛般的推進速度，每次奧特魯和泰拉蒙德出來滋事時，終曲就會被打斷。在這個樂段中，勇敢的美德一直吸引著觀眾的眼睛，反面角色的出現讓他們能夠稍微有所放松。但是泰拉蒙德在此處變得很反常，在此之前他每次出現都伴有特別的音樂和聲樂形像——英勇、直率，他對榮譽、誠信和禮儀的執念不是完全不招人喜歡。而在尾聲的時候，在無辜者合唱布道的掩護下，他走近埃爾莎（她現在對羅恩格林的身份十分擔憂），跟她悄聲說了一件很奇怪的事：“相信我！有一種方法可以確定他的身份。隻要讓我取一點點他身體上的東西，比如他的指甲，他所隱藏的一切就會暴露出來！”更奇怪的是他聲音的變化，好像變成了另一個人，從洪亮的胸音和清晰的聲調變成了節奏很快、近乎歇斯底裡的嘮叨，他的音調很高，在男中音的音域裡已經接近假聲。有那麼一刻，瓦格納混亂的未來出人意料地在這裡現身，比如侏儒米梅女性化的暴力傾向［《尼伯龍根的指環》（1867）］，或者瓦格納後一部歌劇《帕西法爾》（Parsifal，1882）裡自閹的巫師克林佐爾（Klingsor）的尖叫聲。這種戲劇角色可以代表瓦格納對猶太人的諷刺性描繪，稍微翻一下他令人不齒的反猶小冊子《音樂中的猶太性》（Das Judentum in der Musik，1850）就可以看出來。

也許《羅恩格林》中這個令人不安的時刻向我們展示了一種理解《漂泊的荷蘭人》或《唐豪瑟》與《羅恩格林》不同特色的方式：瓦格納轉向丑陋標志著一種他摒棄了自信的歌劇風格的態度。一直到《唐豪瑟》，瓦格納都是個樂觀主義者，那時候他還年輕，剛剛30歲出頭。在那之前，他的樂觀主義與他專注的哲學思想相伴相隨，特別是把精力和信仰都用於改善未來的“青年德意志”（Young Germany）運動。他在那個時期寫的有關戲劇、歌劇、文學和歷史的文章都具有理想主義性質，以及純樸的能量。在他寫的故事《一個愉快的晚上》（A Happy Evening，1841）冗長的尾聲中，主人公和他的朋友“R”剛剛參加了一場音樂會：

“今天晚上，”我的朋友突然充滿了無限的熱情大聲地說，“我嘗到了愉快和幸福的滋味，了解到了更高級命運的意義，這都是莫扎特和貝多芬在這個壯麗的春日夜晚向我們揭示的。所以為幸福干杯，為鼓勵我們與命運抗爭的勇氣干杯！為勝利干杯，這是我們更高級的感官對毫無意義的粗俗的勝利。為愛干杯，因為它為我們的勇氣加冕，為友情干杯，因為它堅定了我們的信念！為希望干杯，因為它與我們的預感相依相守！為今日干杯，為今夜干杯！為太陽喝彩，為星辰喝彩！”

需要注意的是，在這個故事中這兩個人剛喝了大量潘趣酒（punch），這可能是他們很興奮的原因。但是臂挽臂散著步、嘲笑著非利士人（Philistines）的這對藝術家朋友也可能是羅伯特·舒曼（Robert Schumann）1834年虛構的《大衛同盟》（Davidsbund）裡的成員。大衛們在與歌利亞戰鬥時，從未想過有可能會失敗。

這些氣流把《唐豪瑟》推向了音樂界的高峰。與比纔的《卡門》一樣，《唐豪瑟》是一部近乎完美的歌劇。部分原因是其傳統曲子裡面蘊藏著能量和氣勢，是完美的典型。還有一部分原因是它裡面有像我們在《羅恩格林》幕中看到的天鵝合唱這樣的例子——其創造的音樂幻境已經超出了一個作曲家在音樂形式和旋律選擇上的控制，變成了似乎更加自然、更加坦率的東西，變成了人（People）和自然（Nature）本身的聲音。

瓦格納的《卡門》

《唐豪瑟》在整個19世紀一直到20世紀都是瓦格納受歡迎的歌劇，其受到的高度評價顯然打動了全世界的劇院經理和劇院導演。它自1845年首演到1861年在巴黎初次上演，其間演出了數百次。歐內斯特·紐曼（Ernest Newman）在給瓦格納寫的長達四卷的傳記裡，用了一整章來記錄這個現像。《唐豪瑟》是瓦格納部在美國上演的歌劇，於1859年在紐約首演。演出之後一篇登在《紐約音樂評論和公報》（New York Musical Review and Gazette）上的文章討論了它的赫赫聲名：

如果這部作品中真的沒有旋律，沒有真理，沒有美好，那它怎麼可能在過去的八年或十年裡對德意志人造成這麼大的影響？我們六年前在萊比錫看過這部歌劇，那是它第30次上演。當時劇院爆滿。自那以後，它又多次在德意志或大或小的城市上演。去年它在德意志上演的總次數證明它上演的頻率比梅耶貝爾或威爾第的任何一部作品都要高。我們也可以說，如果《唐豪瑟》在理念與表現方式上真的像喜歡它或討厭它的那些人說的那樣過於新穎，過於與眾不同，那它是不會獲得這麼大的成功的。

在歷史記錄中，到處都有關於《唐豪瑟》成功的措辭優雅的社會學證據。《奧理安季刊》（Aeolian Quarterly）——隻關注奧理安自動鋼琴打孔紙卷產品以及自動鋼琴產業的行業刊物——在1897年有過這樣的報道：

喜歡奧理安的音樂愛好者的行為展示了一個很重要的事實：在上千支鋼琴曲中，沒有哪一支的銷售量比得上《唐豪瑟》序曲。幾年前，倫敦水晶宮（Crystal Palace）的一場音樂會讓觀眾投票選出受歡迎的序曲，《唐豪瑟》的序曲獲得317票，遙遙領先；門德爾松的《仲夏夜之夢》序曲獲得253票，名列第二。

1861年，內維爾·坦普爾（Neville Temple）和愛德華·特雷弗（Edward Trevor）在倫敦出版了長達百頁的史詩作品《唐豪瑟或遊吟詩人的戰鬥》（Tannhäuser, or the Battle of the Bards）。這部作品改編自瓦格納的作品，表達了對瓦格納的敬意。它的文學價值很小。唐豪瑟被描繪成“身形扭曲，具有柔韌力量”；沃爾夫拉姆則“像一個救濟院裡的孤兒，早年很失敗，自己默默承受一切，他的失敗太深沉太頻繁，所以眼淚和抱怨已經不足以表達痛心了”。這表明在這首奇特的詩歌裡，誰纔是占主導地位的人。1917年，《維克多歌劇指南》（Victrola Book of the Opera）通過幾個指標估計了《唐豪瑟》的受歡迎程度：

喜歡聽歌劇的人非常多，但是他們不喜歡瓦格納的《尼伯龍根的指環》，不喜歡其中的日耳曼神話傳說和冗長乏味的場景。但是《唐豪瑟》對每一個人都有強烈的吸引力，這主要歸因於其中的詩歌、浪漫與熱情。特別是角色，它的角色是真實的人，而不是神秘的神話中的神、女神和英雄。據估計，這部歌劇每年會在世界各地上演一千多次；1901—1910年，它在德國上演了3234次，這足以證明它有多流行。

雖然這數字已經很詳細了，但是筆者還是有機會了解到了戰前比較可靠的數據記錄。

與《維克多歌劇指南》類似，1859年《紐約音樂評論》（New York Musical Review）的一個評論家揭示了一個重要的事實：《唐豪瑟》不是未來的音樂。與《羅恩格林》不同，《唐豪瑟》的劇本裡沒有一樣東西不是傳統的。從原始的創作手稿和總譜來看，我們知道《唐豪瑟》初是作為編號式歌劇來創作的。之後它被數次修改，這是一個比較復雜的故事。1861年的重要的修改版本也是為了在法國首都引起轟動，但同樣遭遇災難性的失敗。從它1845年的版本一直到巴黎的版本裡，角色之間都沒有復雜的討論。但是裡面跟早期德意志歌劇素很明顯，特別是在有古老的德意志地方色彩和侍從合唱的片段裡。而且，正如上一章裡討論過的一樣，這部歌劇中許多輝煌、鼓舞人心的部分顯然是為了向法國大歌劇致敬而創作的，這在盛大的合唱和純粹的聲音中表現得尤其明顯。法國人對歌劇的喜愛很持久，跨越了時間和品位的界限。1895年，24歲的馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）在巴黎觀看《唐豪瑟》時，沒有被裡面的女性角色或是愛情二重唱感動，卻在音樂與舞臺形像相結合、引起共鳴的戲劇時刻被吸引了：

一直到獨唱部分（幕第三場的牧羊人部分），我都覺得《唐豪瑟》特別無聊。盡管總體來說我是喜歡伊麗莎白的，但是她含情脈脈的祈禱（第三幕）讓我覺得很失望。但是後一部分多美啊……在我看來，瓦格納越傳奇，就越真實。他華麗的想像技巧給我帶來的震撼，隻有令人信服的道德真理的標志性表達能與之相比。

有人不贊同普魯斯特的說法，但隻是極少數人。《唐豪瑟》中前衛（不虛偽）的一段實際上是為明顯的道德真理設計的——在第三幕中，唐豪瑟講述了自己的羅馬朝聖之行。此處，在對瓦格納19世紀50年代後的風格的預示中，管弦樂隊的貢獻是非常重要的，它把樂旨的聯繫連成一個網，豐富了這個英雄每節旋律各異的敘述。但是這個部分是一個例外。總體上，如果《唐豪瑟》中的兩個人想要跟對方說些什麼——如第二幕中唐豪瑟與伊麗莎白重逢時——他們會采用宣敘調，然後是宏大二重唱這種形式。

第二幕中伊麗莎白對唐豪瑟唱的入場詠嘆調《高貴的殿堂，我向你致敬》（Dich, teure Halle, grüß ich wieder）是一個很好的例子。這一段裡面幾乎沒有平淡的話語。當伊麗莎白唱完她開場段誇耀版的唱詞，回想起在歌唱大廳不太愉快的時光時，她的聲音相應地變得有點兒悲傷，音樂的聲音也變小了：她不再重復已經唱過的旋律，而是進行一些伴隨著節奏自由的和弦進行的音樂動作，中間有些停頓以及一支哀傷而優美的雙簧管曲子。但是這個插入非常短。“但是現在”（Wie jetzt），她提醒自己：快樂將回歸，詠嘆調的開場音樂正式回歸，采用的是追求平衡與完整的傳統形式。精彩的部分在末尾，在這裡音樂忽視了臺詞，因為這裡的臺詞不重要，隻是不斷地重復同樣的話：“我向你致敬，聖潔的大廳，我向你致敬，聖潔的大廳，我向你致敬，聖潔的大廳”（Sei mir gegrüßt, sei mir gegrüßt, du teure Halle, sei mir gegrüßt）。瓦格納根據不斷升高的三音琶音（後一個音符重復）設置了四個音節，每重復一次都變得更高，後在伊麗莎白音域的點形成了一個拱形的弓。同樣動人且形式完美的要數威爾第《阿依達》第三幕裡阿莫納斯羅（Amonasro）與阿依達的二重唱裡壯麗的旋律末尾，阿莫納斯羅唱道：“想一下一個被征服、被折磨的人在你的努力下還能振作起來。”（Pensa che un popolo, vinto, straziato, per te soltanto risorger può）

《唐豪瑟》是一部關於唱歌的歌劇，事實上是關於誰是好的歌手的歌劇。第二幕中的歌唱大賽是它的核心戲劇事件。所以人們很期待這部歌劇會出現怎樣美妙的旋律。演繹核心旋律的是伊麗莎白——由瓦格納的姪女約翰娜飾演——和沃爾夫拉姆（男中音）。沃爾夫拉姆是一個騎士，跟唐豪瑟不一樣的是，他的經歷沒有世俗的污點。伊麗莎白和沃爾夫拉姆都有大段的獨唱。在他們的獨唱中，旋律在整個作曲中占了主導地位。他們的獨唱部分極其美妙的音樂在這部劇大雜燴般的序曲中是沒有的，這個缺陷被早期的一個評論家看作他們能力不足的標志：“伊麗莎白溫柔的愛，沃爾夫蘭（原文如此）忠誠的友誼，在序曲中是缺失的；但是伊麗莎白對宗教的虔誠程度的確與沃爾夫蘭對毫無意義的忠誠和唐豪瑟終勝利的痴迷程度是一樣的。”的確，跟唐豪瑟明顯易受肉欲的罪惡影響這種特點比起來，沃爾夫拉姆的聖潔可能顯得很無趣；他追到那個女孩也沒多大意思。但他是迄今為止有魅力的歌手。在章裡我們提到，他在那場歌唱比賽中的貢獻，就聲線與和聲效果來說，某種程度上比唐豪瑟的更刺激感官。沃爾夫拉姆是瓦格納創造的角色中意大利特點鮮明的一個，好像是為了強調這一點，這個角色由高音的、響亮的男中音飾演——這在瓦格納作品中非常罕見。沃爾夫拉姆在第三幕的一首詠嘆調，即“晚星之歌”《你，我可愛的黃昏之星》（O du, mein holder Abendstern），因其純粹的可唱性，成了維多利亞時代和愛德華時代會客室的曲目。1882年一篇令人驚嘆的評論把全部注意力集中在揭示沃爾夫拉姆魅力的真相上，因其歌唱比賽中的歌曲，稱他為“瓦格納創造的美、生動的男中音角色”，並認為晚星之歌是“整部歌劇的精華——是接近真實的、連貫的、值得回憶的歌”，這為“圓潤悅耳的嗓音提供了大量的展示機會”。

在這部歌劇中有一個地方，所向無敵的歌唱讓人震撼、信服，的確在舞臺上實現了一些東西。這就是幕後的七重唱，在這裡沃爾夫拉姆說服剛從維納斯堡（Venusberg）逃出來的唐豪瑟回到圖林根宮廷。如我們所見，法國觀眾特別喜歡這曲七重唱。迫切的討論（唐豪瑟會回來嗎？不，我不能，我的命運不在此處）被一個戲劇性的插入打斷，沃爾夫拉姆應和著天像琴的聲音呼喚伊麗莎白公主的名字。這個戲劇性的改變給緩慢、抒情的部分提供了短暫的停頓，沃爾夫拉姆被賦予的使命：他向唐豪瑟描述了伊麗莎白有多想念他，並懇求唐豪瑟回去。

沃爾夫拉姆停下來拿起一把曼陀林開始唱歌，其效果很奇怪，因為這個抒情部分是這麼獨立，形式是這麼簡單（竟然是ABA形式），由管弦樂引入的結構這麼好。這一段甚至被譜成好像是去描述純淨的聲音，男中音在安靜的木管樂器和弦樂器的伴奏中大聲歌唱。對比明顯的唱詞“啊，但是當你帶著受傷的自尊離開後，她的心門就關上了，對我們的歌唱失去了感覺”（Denn, ach! als du uns stolz verlassen, verschloß ihr Herz sich uns’rem Lied）適時轉向憂郁的小調。第二段歌詞以一個特別美妙的華彩段——一小段哀婉動人的音樂——作結。聲音升高一個音程，然後又向下返回來，填滿了大調音階中缺失的音符。這個大調音階是在末尾作為裝飾性色彩呈現的，隻比真正的小調中心音高一個音級。當之後開場旋律迅速回歸時——悄悄地回歸到歌詞“噢，回來吧”（O kehr’ zurück）——它被再次引入的方式似乎倍加美妙。這是一個經典的歌劇時刻例子，這個時刻似乎要讓所有的聽眾與歌者一起唱和，旋律的吸引力特別強烈。這是瓦格納作品中表達自己對貝利尼喜愛的又一個片段，他的這種喜愛之情以後會慢慢削弱，因為他認為在所有歷史中隻有一個不容置疑的完美的歌劇作曲家—&mdash