作者介紹：

李禹煥（Lee Ufan，1936—  ）  韓國藝術家，出生於韓國慶南山區一個儒教色彩濃厚的家庭，自幼深受東方傳統思想的熏陶。1956年入學首爾大學，隨後前往日本；1961年畢業於日本大學哲學繫；1973—1991年，任教於多摩大學；目前在日本鐮倉和法國巴黎工作和生活。

作為二戰後亞洲藝術重要的代表人物，李禹煥的藝術實踐橫跨了日本物派和韓國單色畫兩個戰後東亞現代主義水準的藝術群體，其藝術的影響力遍及歐美與東亞。他不僅身為一個藝術家，還是一個學哲學出身的理論家，撰寫了大量藝術評論和藝術理論的著作。《餘白的藝術》是李禹煥自選1967年至2000年的藝術隨筆，曾先後日本MISUZU書房和英國倫敦LISSON畫廊出版。

譯者簡介：

洪欣   藝術家、時裝設計師、小說家（專欄作家）、畫廊主。畢業於東京大學經濟學研究科經濟學博士，同時修文化服裝學院碩士，曾遊學於ESMOD PARIS，現生活工作於東京和上海。

章珊珊   1987年出生，2008年畢業於大連外國語大學日語繫。主要從事藝術文化領域工作（當代畫廊、美術館、展覽公司從業經歷），喜歡文學、藝術、電影和音樂。

總序

編委序

導 讀

第一章 餘白的藝術

餘白的藝術

關於無限性

孤立者

同一性與差異性

表現與身體

繪畫的命運

視覺的運動

沙漠

稍等片刻

關繫項Relatum（stone，gum measuring，space）

發現石頭

訪石

預設與現場

創作過程

第二章 關於藝術家

八大山人的《木蓮圖》隨想

《聖維克多山》的繪畫

塞尚的水彩畫

馬蒂斯隨想

蒙德裡安

格哈德·裡希特

丹尼爾·布倫

佩諾內

阿尼什·卡普爾

寫給弗蘭克·斯特拉——過剩的繪畫

若林奮的藝術之道

高松次郎的影子考證——以《兒童之影》（1969）為例

借石

借用鏡子

白南準——超越影像藝術

谷川雁——隱士之行

古井由吉與20世紀70年代的藝術

關於中上健次先生

中上健次的混合性

第三章 藝術的領域

繪畫的抽像性問題

關於視覺

與外界共生

畫家的領域

機器人與畫家

繪畫的設定性

繪畫這個環——梅原龍三郎和小林秀雄

畫家與視差

瞬間所見

重塗

毛筆

筆之妙

繪畫的色彩

巧手

關於手

繪畫與雕塑的處境

雕塑的題材

雕塑的條件

鐵板與石頭

版畫

再制作？——訪談問答

IKEBANA（花道）

由IKEBANA產生的隨想

第四章 關於新表現的場域

20世紀的藝術

美國藝術

寄語日本當代藝術

否定的意志

為了新表現的場域

當代藝術與日常生活

對於混沌的憧憬

衰退的藝術

威脅

離合集散

面向解體本身

當代的關鍵詞

腦中心思考論

管理之外

想像力

“明白”與“知道”的關繫

什麼是透明

料理的組合

東亞的料理

眼睛的攝理

明與暗

作品的場所性

美術館的作用

第五章 物與語言

關於物派

“物派”及“物派”興起

現代的超越

虛構的批評

熱心腸

語言與沉默

日語與翻譯

有關語言

語言

在沙漠裡

貝加莫的傍晚

可能性與紅酒

有關松樹

選擇性的問題

身體與服飾

什麼是自然？

韓國人的文化與自然觀

風化作用

與未知的對話

寫給學畫的少年——寫給一個中學生的信件

畫冊文章節選集錦

後記

導  讀

李禹煥是二戰後亞洲藝術重要的代表人物。他橫跨了日本物派（Monoha）和韓國單色畫兩個戰後東亞現代主義水準的群體。他不僅是一個藝術家，還是一個學哲學出身的理論家，撰寫了大量藝術評論和藝術理論的著作。

1968年，由關根伸夫提出構思，小清水漸、吉田克朗等人共同協助完成了物派的開山之作《位相-大地》。這個作品一開始並未有明確的藝術理論背景，但李禹煥敏銳地發現這一作品為戰後亞洲藝術提供了諸多理論啟發。半年後，李禹煥撰寫了《超越存在與虛無——論關根伸夫》一文，提出這件作品反映了觀念藝術之後的一種新方向，即藝術不應該按照觀念刻意美化和改變物體，藝術是一種與世界的巧遇，應該體現世界的原本狀態。

《位相-大地》的出爐，其背景正值20世紀60年代末西方現代主義走到了末尾，抽像藝術進入以羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、伊夫·克萊因（Yves Klein）為代表的吸收亞洲書法性的抽像表現主義，以及以賽·通布利（Cy Twombly）為代表的超越“抽像-具像”性的“後抽像”；概念藝術被約翰·米爾頓·凱奇（John Milton Cage Jr.）、約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等偶發藝術的後觀念主義取代；從杜尚開始的現成品美學，在羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）之後傾向於廢棄品和廉價材料的總體主義形式。

上述轉型有利於亞洲現代主義的一個總的趨向，則是現代主義對東方主義的吸收，如抽像表現主義和偶發藝術，吸收了中國的書法性和日本的禪宗觀念。二戰後的五六十年代，正值日本的現代主義向西方學習的後階段，逐漸由模仿走到了同步共生，乃至原創性萌芽的轉型時期，這一轉型的代表就是“具體派”和井上有一等的現代書法。

由日本率先開始的亞洲現代主義轉型之後，物派代表著以東亞自己的藝術思想和創作方法確立藝術的語言模式。1970年年初，李禹煥為藝術雜志《美術手帖》組織了一次物派的討論會“物啟示的新世界”，參加者包括之後物派的重要成員關根伸夫、小清水漸、菅木志雄、成田克彥等。除了研討會發言文字發表於同年2月的《美術手帖》，該期雜志還發表了李禹煥的《尋找相遇》和菅木志雄的《存在超越狀態》兩篇論文。

這期雜志刊登的研討會發言和李禹煥、菅木志雄的論文，正式確立了物派的藝術觀念和理論基礎。李禹煥的《尋找相遇》一文，延續了對關根伸夫《位相-大地》作品的評論觀點，即現代藝術將世界看作實現觀念的一種物質材料，物體不應看作觀念的殖民地，而應該還原物體的原本狀態。他進一步運用中國先秦哲學家莊子的觀念，來解釋什麼是物體的原本狀態。認為莊子哲學將一棵樹或一塊石頭不僅看作一棵樹或一塊石頭，而是看作一個宇宙，這超越了具體的意義。現代性將一棵樹或一塊石頭，僅僅看作一棵樹或一塊石頭，實際上是將世界在觀念上物化，剝奪了它的本來狀態。因此，物體不應在觀念支配下作為一種表現形式，並進入藝術的表現空間。藝術作品應成為物品偶然的相遇空間，物品之間是一種外部性的他性關繫。