為何要用口述歷史的方式做民間工藝研究？
在文字出現之前，口述和記憶是人類文化傳播的途徑。
遊吟詩人與部落祭司可能是早的歷史學家，他們通過鮮活的語言與生動的敘述，將記憶、思想與意志誠懇地傳遞給下一代。漸漸地，人類又發明了圖畫、音樂與戲劇，但當它們尚在雛形之時，其他一切的交流媒介都僅僅作為口頭語言的輔助工具——為了更好地講述，也為了更好地聆聽。文字比語言更繫統，更易於辨識，也更便於理解。文字繫統的逐漸成形促使人們放棄了口頭傳授，口頭語言成為了可視文字的輔助，開始被冷落。然而，口述在人類的文明中從未消逝，它們隻是借用了其他媒介的外殼，悄然發生作用。它們演化成了宗教儀式與節慶祭典，化身為民間歌謠與方言戲劇，甚至是工匠授徒時的秘傳心訣，以及祖母說給兒孫聽的睡前故事。
18世紀至19世紀的歐洲，殖民活動盛行，社會科學迅速發展，學者們在面對完全陌生的文明時，重新認識到口述歷史的重要性。由此，口述歷史重新回到主流學術界的視野中，但僅僅作為人類學和社會學等學科的輔助研究方法，仍處於比較次要的地位。
20世紀初，歐洲史學界掀起了一股“新史學”風潮，反對政治、哲學和意識形態對歷史研究的干擾，提倡從人的角度理解歷史。在這樣的大背景下，口述史研究迅速地流行開來，在美國和歐洲形成了兩種不同的研究模式：以哥倫比亞大學與加州大學伯克利分校為學術核心的美國口述史項目，大多傾向“自上而下”的研究模式，從社會精英的個人經歷著手，以小見大；英國則以“自下而上”的方式審視歷史，扎根於本土文化與人文傳統，力求擺脫“官方敘事”的主觀影響。
長久以來，口述史處在一種較為尷尬的處境：不可或缺，卻又不受重視。傳統史學家認為，口頭語言相較於書面文字與歷史文物，具有隨意性、主觀性和不確定性等特點，進行信息傳遞時容易出現遺漏和曲解，因此口述史的材料長期被排除在正式史料之外。
隨著時間的推移，口述史的諸多“先天缺陷”在“二戰”後主流史學的轉向過程中，逐步演化為“後天優勢”。在傳統史學宏大史觀的作用下，個人視角與情感表達往往被忽略，志怪傳說與稗官野史在保守派學者眼中不足為信，而這些寶貴的歷史資源，正是民族與國家生命力之所在：腦海中的私人記憶，不會為暴政強權所篡改；工匠師徒間的口傳心授，在一代又一代的傳承與實踐中歷久彌新；目擊者與親歷者的現身說法，常常比一切文字資料更具有說服力。口述史適於研究的對像有三：一是重大歷史事件的個人視角；二是私密性較強的領域與行業；三是個人經歷與歷史進程之間的交融與影響。當我們將以上三點作為標準衡量我們的研究對像——海峽兩岸民間工藝美術時，就能發現口述史作為方法論的重要意義。
首先，以口述史的方式來研究民間工藝，必然凸顯其民間性，即“自下而上”的視角。本質上說，是將歷史研究關注的對像從精英階層轉為普通人民大眾；確切地說，是關注一批既普通又特別的人群——一批掌握家族式技藝傳承或由師徒私授培養出的身懷絕技之人，把他們的願望、情感和心態等精神交往活動當作口述歷史的主題，使這些人的經歷、行為和記憶有了進入歷史的機會，並因此成為歷史的一部分。甚至它能幫助那些從未擁有過特權的人，尤其是老年手工藝從業者，逐漸地獲得關注、尊嚴和自信。由此，口述史成為一座橋梁，讓大眾了解民間工藝，也讓處於社會邊緣的匠師回到主流視野。
其次，由於技藝傳承的私密性和家族式內部傳衍等特點，民間工藝的口述史往往反映出匠師個人的主觀視角，即“個人性”的特質。而記錄由個人親述的生活、工作和經驗，重視從個人的角度來體現歷史事件，則如親歷某一工程的承攬、施工、驗收、分紅等。尤其是訪談一些有豐富實踐經驗的年長匠師時，他們談到某一個構思或題材的出現過程，常常會鉤沉出一段歷史，透過一個事件、一場風波，就能看出社會轉型期的價值觀變革，甚至工業技術和審美趣味上的改變。一個親歷者講述對重大事件的私人記憶，由此發掘出更多被忽略的史料——有可能是真實、生動的史料，這便是對主流歷史觀的補充、修正或改寫。
民間藝人樸實無華的語言，能直接表達出他們的審美趣味和價值追求。漳浦百歲剪紙花姆林桃，一輩子命運坎坷。她三歲到夫家當童養媳，十三歲與丈夫成親，新婚第二天丈夫出海不歸，她守了一輩子寡。可問她是否覺得自己一生不幸時，她說：“我總不能天天哭給大家看，剪紙可以讓我不去想那些淒慘和苦痛。”有學生拿著當地其他花姆十分細膩的剪紙作品給她看，她先是客氣地誇贊幾句，接著又說道：“細致顯得雜，粗獷的比較大方！”這就是林桃的美學思想。林桃多次談到，她所剪的動物形像，如豬、牛、羊，都是她早年熟悉但後來不再接觸的，是憑借記憶剪出形態的，而猴子、大像、烏龜等她沒見過的動物，則是憑想像，以剪紙表現出想像的“真實”。
後，口述史讓社會記憶成為可能。純粹的歷史學研究，提出要對歷史進行多層次、多方面的綜合考察，力圖從整體上去把握它，這僅憑借傳統式的文獻和治史的方法很難做到，口述史卻有其得天獨厚的優勢。例如，采訪海峽兩岸非物質文化遺產代表性傳承人，通過他們的口述，往往能夠獲得許多在官修典籍、方志、藝文志中難以尋見的珍貴材料，諸如家族的移民史、親屬與家族內部關繫、技藝傳承譜繫、個人生命史，抑或是行業內部運作機制與生產方式等。這些珍貴資料，可以對主流的宏大敘事史學研究提供必不可少的史料補充。
從某種意義上說，民間工藝口述史的采集，還具有搶救性研究與保護的性質。因為許多門類工藝屬於稀缺資源，傳承不易，往往代表性傳承人去世，該項技藝就消失了，所謂 “人絕藝亡”正是這個道理。2002年，我與助手赴廈門市思明區采訪陳鄭煊老人，當時他已九十多歲高齡。幾年後，陳老去世，福建再無皮（紙）影戲傳承人。2003 年，我采訪了東山縣銅陵鎮剪瓷雕傳承人孫齊家，他是東山關帝廟山川殿剪瓷雕制作者（關帝廟1982 年大修時，他與林少丹對場剪黏）。兩年後，孫先生去世，該技藝家族中僅有其子傳承。2003 年至2005 年，福建師範大學美術學院師生數次采訪泉州提線木偶表演藝術家黃奕缺，後來黃奕缺與海峽對岸的布袋戲大家黃海岱同年先後仙逝，成為海峽兩岸民間藝術界的一大憾事。福建文化是中原漢文化南遷的一個分支，是中華文化的重要組成部分。歷史上，漳、泉不少漢人移居臺灣，並將傳統工藝的種類、樣式帶到臺灣。隨著漢人社會逐步形成，匠師因業務繁多而定居臺灣，成為閩地傳統民間工藝傳入臺灣的代傳人。歷經幾代傳承，這些工藝種類的技藝和行規被繼承下來。我們欣喜地看到，鹿港小木花匠團錦森興木雕行會每年仍在過會（行業慶典），這個清代中期傳入臺灣的專門從事建築裝飾和佛像雕刻的行會仍在傳承。由早期的行業自救演化為行業自律的習俗，正是對文化傳統的尊崇和堅守。清代以降，在臺灣開佛具店的以福州人居多；木雕流派眾多，單就閩南便分為永春、泉州、同安、漳州等不同地域班組；剪瓷雕、交趾陶認平和人葉王為祖，又有同安潮汕人從業；金銀飾品打造既有福州人，亦有閩南人、潮汕人；織繡業則以福州人居多。可以說，海峽兩岸民間工藝的傳承與發展，充分說明了閩臺同根同源，同屬於中華文化的重要組成部分，福建是臺灣民間工藝的原鄉，臺灣是福建民間工藝的傳播地。我們還應該認識到，中原文化傳至福建，極大地推動了當地的生產和建設，在漫長的融合發展過程中，逐漸產生了文化在地性的特征。同樣，福建民間工藝傳播到臺灣，有其明確的特點，但亦演變出個性化的特征， 題材、內容、手法上均有所變化。尤其新近二十年，臺灣在文化創意產業發展浪潮的推動下，有了許多民間工藝的創造，並在“深耕在地文化”方面進行了許多有意義的實踐，使得當地百姓充分認識到傳統文化是祖先留給後人取之不盡用之不竭的財富和資源，珍惜和保護文化遺產是每個人的職責。這點值得我們學習借鋻。
如此看來，海峽兩岸民間工藝口述史的研究目的不能僅局限在對往事的簡單再現，而應深入到大眾歷史意識的重建上來，延長民族文化記憶的“保質期”，使得社會大眾尤其是年輕一代，能夠理解、接納，甚至喜愛傳統文化。誠如當代口述史學家威廉姆斯（T.Harry Williams）所說：“我越來越相信口述史的價值，它不僅是編纂近代史必不可少的工具，而且還可以為研究過去提供一個不同尋常的視角，即它可以使人們從內心深處審視過去。”“海峽兩岸民間工藝口述史叢書”能夠在揭示歷史深層結構方面做出自己獨特的貢獻，而且還能對“文化臺獨”予以反駁。
福建師範大學美術學院對海峽兩岸民間工藝的田野調查，始於20 世紀50 年代。1950 年，吳啟瑤先生曾沿著福建沿海各縣市，搜集福鼎餅花和閩中、閩南木版年畫資料進行研究。1990 年，我與浙江美術學院版畫繫大一在讀學生邱志傑，以及漳州電視臺對臺部副主任李莊生、慕克明，在漳州中山公園美術展覽館二樓對漳州木版年畫傳承人顏文華兄弟及三位後人進行采訪拍攝；1995 年， 我作為福建青年學者代表團成員訪問臺灣，開啟對海峽兩岸民間工藝的田野調查。2005 年大年初五，我與碩士生黃忠傑、王毅霖等從漳州出發，考察漳浦、雲霄、東山、詔安等縣的剪瓷雕、金漆畫、木雕、彩繪等，對德化和永安的陶瓷、漆籃、制香工藝，以及泉州古建築建造技藝進行走訪和拍攝，等等。2006 年8 月，我與碩士生黃忠傑應臺灣成功大學邀請，對臺灣本島各縣市進行為期一個月的田野調查，走訪了高雄、臺南、屏東、嘉義、臺東、彰化、臺中、臺北的二十多位“傳統藝術薪傳獎”獲獎者，考察了木雕、石雕、彩繪、木偶頭雕刻、交趾陶、剪瓷雕、陶瓷、捏面、紙扎等項目。2007 年5 月，福建師範大學建校一百周年之際，在倉山校區邵逸夫科學樓舉辦了“漳州木雕年畫展覽”。2007 年夏，福建師範大學美術學專業師生與臺灣成功大學藝術研究所師生組成“閩臺民間美術聯合考察隊”，對泉州、廈門、漳州三地市的傳統工藝、樣式及土樓建造工藝進行考察。近年來，學院先後承擔了《中國設計全集·民俗篇》（商務印書館2013 年出版）、《中國木版年畫集成· 漳州卷》（ 中華書局2013 年出版） 、《中國剪紙集成·福建卷》（在編）、《中國少數民族設計全集·畬族卷》（在編）、《中國少數民族設計全集·高山族卷》（在編）的撰寫任務， 成為南方“非遺”研究與保護，以及民間工藝研究的重要基地。這些工作都為本套叢書的編寫奠定了堅實的基礎。
編輯出版本套叢書的構想，得到了福建教育出版社原社長黃旭先生的鼎力支持，雙方單位可以說是一拍即合。黃旭先生高瞻遠矚，清醒地意識到海峽兩岸民間工藝口述史作為 “新史學”研究的價值和意義，同時因為涉及海峽兩岸，更顯出意義非同凡響；林彥女士作為叢書的策劃編輯，承擔了大量繁重的項目組織和協調工作，使叢書編寫和出版工作有序地推進。另外還有許多出版社同仁為此付出了辛苦勞動，一並致謝！
李豫閩
2017年7月10日
民族服飾是人們在農耕生存方式發展的歷程中，以混沌的思維方式，記載該民族深刻的歷史和文化內涵的重要載體，映射出該民族的集體文化心理意識，是其民族特有的審美意念的表達。它附著了許多時間的凝結與歷史的沉積，承載著民族的歷史、信念以及民族的品格、精神，顯示一定的倫理的、吉祥的情感需求，表達一種審美意境和生命精神。作為福建地區漢族民繫的代表，同時具有海洋文化特性的三大漁女①，以及在漢文化和少數民族文化相互融合下的畬族，共同構築了閩地多樣而復雜的地域特征，體現了多樣族群在交流過程中形成的
性。
本書收錄了我采訪的福建畬族、福建惠安、福建蟳埔及臺灣共13位民間服飾藝人的口述內容，其中畬族6位，惠安2位，蟳埔1位，臺灣4位。各地采訪對像的標準是按照本繫列叢書的規劃要求，選擇本地區有代表性的、藝術成就較高的服飾制作藝人，他們均被政府認定為“非物質文化遺產代表性傳承人”。
福建省畬族分布廣泛，在畬民人口較少的地區，漢化得很嚴重，早在20世紀80年代，就很少有穿戴畬民自己本民族的服飾了。隻有在畬民人口比較多的地區，仍然保有本民族的服飾。由於地域的差別，各地區的畬族服飾呈現多樣性的外在表現。基於這個原因，本書主要選擇了有福建畬族服飾代表性的羅源式、霞浦式、福安式、福鼎式四大式樣的、省級或市級非物質文化遺產代表性傳承人作為采訪對像。其中，蘭曲釵是羅源式非物質文化遺產項目畬族服飾的批省級代表性傳承人、第五批非物質文化遺產項目畬族服飾代表性傳承人，其兒子蘭銀纔是羅源縣年輕的畬族服飾制作人，是畬族技藝的共同傳承人；雷加回是霞浦式畬族傳統服飾第七代傳承人、寧德市第四批市級非物質文化遺產閩東畬族傳統服飾制作技藝傳承人，蘭昌玉是霞浦式畬族傳統服飾第八代傳承人；林章明是霞浦式畬族傳統服飾第六代傳承人、寧德市第四批市級非物質文化遺產閩東畬族傳統服飾制作技藝傳承人；蘭加鳳是福鼎式畬族傳統服飾第四代傳承人、寧德市第五批市級非物質文化遺產閩東畬族傳統服飾制作技藝傳承人。
保留著傳統服飾習俗的惠安女，主要集中在惠東半島的海邊崇武鎮、山霞鎮、小岞鎮、淨峰鎮這4個鄉鎮，總共隻有幾萬人。惠安女服飾可分為兩個類型：崇武鎮和山霞鎮是一類，小岞鎮和淨峰鎮是另一類。惠安女服飾選擇了崇武鎮大岞村和小岞鎮兩個類型的服飾代表。其中，詹國平是第二批省級非物質文化遺產項目惠安女服飾第五代傳承人；李麗英是第六批泉州市級非物質文化遺產項目惠安女服飾代表性傳承人，是一位勇於革新的新時代女性。
蟳埔女又稱 “鷓鴣姨”和“蟳埔阿姨”，因特定的環境、獨特的地理位置和深厚的歷史積澱，她們形成了別具一格的服飾習俗。從蟳埔女服飾上，我們可以看到海洋文化在形態上表現出的開放性和包容性。蟳埔女服飾選擇的采訪對像黃晨是第三批省級非物質文化遺產項目豐澤蟳埔女服飾代表性傳承人。
臺灣少數民族族群間的部落文化，各有其獨特性與包容性，傳統技法在各地區仍然持續著，“織與繡”便是常被使用的技術，普遍見於各族群中。本書采訪的4位臺灣民間服飾藝人，包括泰雅人、賽夏人和布農人。其中，泰雅人尤瑪·達陸成就為卓越，她成功重現了臺灣泰雅族群傳統服飾，重建泰雅染織技藝工序與知識體繫，為瀕臨失傳的泰雅染織續命，被認定為臺灣地區泰雅編織文化資產保存技術的保存者；林淑莉是漢族人，嫁給泰雅人後，就開始向族群中的長輩學習泰雅傳統編織，被臺灣工藝研究發展中心肯定，列定為工藝家；阿布斯是布農傳統編織的代表性人物；徐年枝原是泰雅人，後嫁給賽夏人，是賽夏傳統編織的代表性人物。
根據傳承人口述史的研究方法和原則，在撰寫過程中，為提高本書的可讀性，我對訪談的原始錄音做了必要的調整和編輯。為了更好地呈現客觀事實和還原原始信息，采用了以傳承人人稱口述的方式，從學藝經歷、發展現狀和傳承創新等方面真實記錄了福建畬族、福建惠安、福建蟳埔和臺灣民間服飾傳承人的人生經歷，較為真實地呈現了民間服飾技藝代表性傳承人群體的生存現狀、困惑，以及他們對未來的展望。
從福州市到寧德市再到泉州市，從臺北市到臺東縣再到臺中市，通過走訪這13位民間服飾藝人，以及對當地民間服飾的田野調查，海峽兩岸的民間服飾藝術在我眼中變得生動且完整，我深深感受到了海峽兩岸民間服飾藝人生存狀態和民間服飾文化的差異。我所訪談的4位臺灣民間服飾傳承人雖然有著不同的年齡、不同的教育背景，但這幾位傳承人對於本族群的文化都有著深刻的認知和理解，這份深深的痴迷和執著讓她們在傳承的道路上堅守，在創新的路途上跋涉。在整個訪談過程中，她們很少談及困惑，隻是常常感嘆：這麼精美的東西怎麼能讓它們消失？為了族群的文化像征，她們有著堅定的信心和奮鬥的方向。相比較而言，福建的民間服飾藝人對於民間服飾文化的理解還不夠透徹，在訪談中很難深入交流，他們在傳承和創新中徘徊：純粹做傳統服飾的藝人，面臨嚴重的生存危機和壓力；在傳統服飾上創新的藝人，又遭受到各方的質疑。
傳統服飾文化在歷史的長河中發生了多樣的變化，應該以何種形態在現代生活中呈現，是繼續延續傳統，還是隨著時代進步而革新？這是一個一直存在爭議的話題。民間服飾非物質文化遺產的傳承者們，正是在這樣的困惑中艱難前行。
本書將帶領讀者走進海峽兩岸民間服飾藝人們的真實世界，傾聽他們生動的講述，了解故事背後的文化，思索族群的未來。
