本書問世已久，1969年初版，到2001年已經是第五版了。不斷推出新的版本，是為了應對風雲變幻的這幾十年間當代藝術世界發生的種種變化。這幾十年來，人們對藝術的本質和角色的認識發生了很大變化，不過，仍達成了一點共識，即，當代藝術一直在朝著這樣一個方向發展：藝術是我們文化的中心。現在，世界各地博物館的建設如火如荼，其中一個重要原因就是，當代藝術的發展，以及藝術在我們的文化中所占據的地位，變得日益重要。一些著名博物館，比如位於斯圖加特的由詹姆士·斯特林和邁克爾·威爾福德設計的新國家畫廊（James Stirling’s and Michael Wilford’s New State Gallery），位於西班牙畢爾巴鄂的由弗蘭克·蓋裡設計的古根海姆博物館（Frank Gehry’s Guggenheim Museum），位於倫敦的由赫爾佐格（Herzog）和德·默隆（de Meuron）改造班克賽德發電廠而成的泰特現代藝術博物館（Tate Modern，圖2），這些博物館立刻被公認為建築傑作—因為它們完美地體現並表達了我們這個時代的敏感性。
另一方面，這些新博物館的建立，以及它們所代表的巨大經濟投入，凸顯了當代藝術發展的另一個問題，即當代藝術越來越明顯地融入了官方文化和高度商業化的成分。20世紀上半葉的藝術是根植於對社會規範的反叛之中的，這種反叛已經變成了隨後幾十年的藝術家們從前輩那裡繼承的神話的一部分。這是現在的藝術家、批評家和策展人都覺得極其難以舍棄的東西。在他們眼中，當代藝術為了保持其對真實性的堅守，必須繼續強調他們對當代社會諸多方面的敵對態度。不過，所謂的“奇觀文化”已經達成了這種態度與消費價值觀之間的一種契約。
我們可以看到這樣一個重要的轉變（在1980年代尤為明顯）：藝術以前是獨立於政治的、社會的和商業的問題之外而存在的（1970年代的極簡藝術就是這樣一個例子），現在的藝術卻沉溺於這些問題當中。不過，人們並不普遍認同，這種轉變代表了對原先在前現代時期的藝術中所強烈表達的那種態度的反轉。比如，活躍於19世紀末巴黎沙龍（Paris Salons）、倫敦皇家藝術學院的夏季展（Summer Exhibitions at the Royal Academy of Arts）和在其他地方舉辦的類似的官方主辦的大型畫展的藝術家們，一心致力於創作反映當時的社會問題的作品。現在我立刻能想到的例子是古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）和卡米利·畢沙羅（Camille Pissarro），但是很多現在被貶為風格保守的藝術家走的也是同樣的道路，而且他們所做的社會批評更加細致具體。很多重要的法國沙龍畫家是以社會主義者著稱的。有一個名字值得提及，雖然今天已被大多數人忘記，朱爾斯·阿德勒（Jules Adler，1865—1952），他創作過氣勢磅礡的畫作，展現了富有鬥志的工人形像。在英國，盧克·菲爾德斯（Luke Fildes，1843—1927）和弗蘭克·霍爾（Frank Holl，1845—1888）等畫家創作了預言蘇聯社會主義現實主義的作品。在維多利亞時期後期，風格的保守主義並不一定與保守的政治信仰連在一起。
今天的藝術與維多利亞時代晚期的藝術是不相上下的，但這個相當性卻被幾個因素掩蓋了。當維多利亞時代的人想做出驚世駭俗之舉時，他們的目標就是他們那個時代的道德和社會良知。那個時代對於性內容和性表現有著種種清規戒律，這意味著，觀眾對任何性暗示，都是高度敏感的，因此藝術作品中的此類指涉都是高度編碼化的，是出於如下這種實際考慮：對社會規範的故意違反，可能會挫敗改革的努力。今天的情形似乎大大不同了。各種各樣的性表現和性暗示，在當代藝術中是很常見的，藝術家們似乎在公開使用這類意像方面不遺餘力，不甘落後。這首先是因為他們繼承了現代主義的欲望—激發爭議。其次是因為過去一百年間人們對性表現出強烈的興趣。第三個原因是，在大多數有組織的信仰繫統處在一片混亂之中的那個時代，性是藝術家所知的、他們能夠與受眾達成共同志趣的為數不多的領域之一。
另外，藝術家使用的媒介也發生了重大的變化。從現代運動誕生之日起，藝術家們就深深地迷戀上了新技術。這種技術逐漸主宰了對先鋒行動的定義，以至於很多策展人開始排斥傳統的藝術形式，比如油畫和雕塑，說它們是“非當代的”。現在，他們的注意力大多轉向了攝影媒介：如實攝影、數碼影像、錄像和電影。這些媒介又常常與各種形式的裝置和環境藝術發生關聯。今天，理論家們在談論羅莎林德·克勞斯（Rosalind Krauss）所謂的視覺藝術的“後媒介”狀態。他們使用這個詞的意味是，不僅沒有享有特權的藝術媒介，而且沒有哪個媒介的使用是具有重要的意義的。
對此，我要提出幾點看法。首先，視覺藝術與所謂的“娛樂藝術”的聯手不是今天纔有的新鮮事，這可以追溯到西方文化的悠久歷史中。比如，在18世紀中期，人們在討論格勒茲（Greuze）和賀加斯（Hogarth）等藝術家的作品時，主要著眼於作品的戲劇化內容，即看藝術家是如何處理來自戲劇的凝固時刻的。敘事性油畫的這種創作方式在整個19世紀幾乎都是司空見慣的。
視覺藝術與娛樂藝術之間還有更為密切的關聯。中世紀晚期的各種賽事和盛會，在文藝復興之都佛羅倫薩上演的所謂“凱旋大戲”，那些短暫的盛典，巴洛克藝術家所追求的舞臺一樣的場景—所有這些都有當時重要的藝術家們的參與，都吸引了當時的批評家的大量注意力。但是，這些東西在後世撰寫的藝術史中並不占據很大的位置，原因是，它們留至今日的視覺證據並不充足。盡管我們今天有了更多的資源來記錄和儲存視覺影像，但是，毫無疑問的是，當代很多受人敬仰的視覺作品要想傳至後代，面臨著同樣嚴峻的問題。比如，大多數環境藝術作品，今天隻留存在照片中而已。至於錄像這個媒介，所有的電子藝術的迅疾的技術發展推動著它前進，同時也威脅著它的生存。藝術家在1970年代制作的錄像，在三十年之後的今天從技術角度來看，是粗糙可笑的；而今天的機器所拍攝的錄像，到下一個十年，說不定也會讓觀眾難以辨認。當代藝術實際上是非常短命的。
攝影、錄像和環境藝術作品已經成了傳達當代敏感性的公開化的手段，這是與博物館的發展分不開的，因為博物館提供了展示這類作品的便利。在博物館，一件宏大的作品可以不斷地被觀看，但是從來不能被完全理解；在這裡，藝術作品以民主的方式提供給大眾而不是精英自由觀看，至少在理論上如此。這些現像反過來又與這樣的觀念相連：藝術從本質上來說不是占有，不是一件可以轉讓的、包含著文化價值和經濟價值的器物—這是藝術在西方資本主義文化中扮演的傳統角色。相反，藝術隻是身體和情感經驗的催化劑：促進某種情感宣洩形式的一種方式。盡管藝術市場在藝術家的竭力反對之中存活下來了，它越來越偏離於藝術創作的純物質的一面，而有時越來越偏向於藝術家的個性：個性似乎成了藝術家的創作生涯中重要的作品。這方面典型的，也是早的例子是德國藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986），他有時候以一種薩滿教巫師的面目出現，試圖在現代工業社會中施法。
對新媒介的強調，加之對內容的強調，使得批評家認為，的藝術在本質上是不考慮風格的。有人說，隨著激進的簡單化的極簡藝術的發展，賴以界定現代主義發展的風格發展就終止了，以關心內容為主的一種新藝術開啟了一個新的時代，這種藝術常常擔當起宣傳或服務於政治的功用，促進了從文化、種族或性取向角度自我定義的特定組織的利益，如非裔美國人、女性主義者或男同性戀等。不過，在一個新世紀的開始之際，越來越多的證據表明，這種觀點是過於簡單化了。風格從一個門被強行推出，又從另一個門進來了。
關於過去二十年的藝術，顯著的一點是，它在不斷擴展地理範圍。雖然從發端之初起，現代主義藝術就自負地認為是全球性的藝術，而實際上它不過是西歐文化的一種體現，後來在美國生根發展。在20世紀的後幾十年，現在被簡單地稱為“當代藝術”的東西倒成了真正的全球藝術。但是，全球性並不意味著整齊劃一。每一種文化所產生的可以稱為當代藝術的東西，往往將本素與從現代主義和後現代主義學來的一素融合在一起。通常，那些素，通過一種有意識或無意識的戲仿，被改造利用了。這個演變的持久的例子是拉丁美洲藝術，但是我們也可以在近的中國和日本藝術品中找到新的顯著的例子。
有時候，這種類型的藝術受當地政治形勢的影響。比如，俄羅斯的改革時代（perestroika），以及隨後的前蘇聯政權垮臺的那個時代，產生了這樣一種藝術，它從分析前蘇聯復雜的國家密碼中汲取能量。完全不熟悉前蘇聯的像征主義或共產主義前蘇聯真正的生活狀況的人，是無法完全理解這種藝術的，雖然它的異國情調以及神秘的像征主義對西方觀眾很有吸引力。否認這種藝術代表了一種一以貫之的風格，就是無視常識。
新的當代藝術中心的出現導致了自從現代主義誕生以來一直存在的一種狀況的瓦解，而每一個中心都各自傳播著與當地狀況相關的觀念。一種被認可的神話是，當代藝術必須有一個現實的中心，必須有一個城市，來產生用來滋養各地藝術家的想像力的各種思想。一直到第二次世界大戰開始之前，這樣的城市就是巴黎—在1920年代受到過魏瑪共和國的柏林的短暫挑戰。從1940年代到1970年代，這樣的城市是紐約。現在，當代藝術的世界變得太大，不可能有這樣的城市了。隨著交流手段變得越來越先進，有關新思想的信息以越來越快的速度從一個地區傳播到另一個地區。帶插圖的藝術書籍和雜志起到了一部分作用，但是它們的影響力被其他東西取代了：不僅被越來越多的國際藝術展所取代，比如，在威尼斯和聖保羅舉辦的固定雙年展和在卡塞爾舉辦的文獻展，而且被電視報道以及現在興起的因特網所取代。
有趣的是，這些過剩的交流手段似乎促進了多樣性，而不是一致性。從某些方面來說，這是一種很好的、很健康的情形，但是從別的方面來說，這是創造力減弱的表現。極簡主義藝術為批評家提供了通過形式關繫的分析來處理當代藝術家作品的後機會，即使極簡主義哲學將這些形式關繫簡化至基本的狀態。不可能運用這樣的方法來處理概念藝術或環境作品，也不可能用來處理錄像，以得到很多的好處。因此，對近的當代藝術的評價是主觀不過的，或者至少可以說，這隻是對流行的多數人的意見作出的反應。
為了尋找研究當前情形的復雜性的方法，以下幾點似乎是很重要的。首先，重要的不是一般意義上的技術，而是與攝影影像相關的特定技術。雖然攝影是在19世紀上半葉發明的，至今它仍對當代藝術創作產生著深刻影響。不管在什麼地方，隻要涉及意像創作，攝影始終處於這個過程的中心。在一個時期，攝影被認為是一個獨立但平等的形式；如今攝影與其他藝術創作形式之間並無障礙存在了。也許是因為計算機的日益強大和先進，對照片的數字處理技術更加模糊了這兩者的界線。但是我們注意到，數字化處理簡單說來隻是獲取效果的一種手段，就像在維多利亞時代人們用手工方式粗糙和喫力地想達到那種效果一樣—比如，為了達到精美的構圖，有人使用多重負片技術。
另一方面，盡管現在可以輕而易舉地對照片進行操控，但攝影也被用來證明某物的真實存在。比如，美國人南·戈爾丁（Nan Goldin，1953—）和英國人理查德·比林漢姆（Richard Billingham，1970—）的攝影作品似乎讓觀眾直接看到了與他們所經歷的生活截然不同的別樣生活。對這種真實性的追求，是所謂的“英國青年藝術家”（Young British Artists，簡稱YBA）這樣一群藝術家的作品的中心主題，這些藝術家在1990年代得到了公眾的關注，他們改變了這十年間的倫敦藝術生態。他們獲得的名聲，至少一部分是來自公眾對他們的個人生活而不是對他們的作品的迷戀。
這是1980年代在短命的紐約東村（East Village）畫廊發端的一種潮流，現在在英國繼續著—自從1970年代中期出現朋克搖滾以來，英國就與廉價蹩腳的文化形成了一種親密關繫。對波西米亞式的生活方式的迷戀，在藝術中不算新奇—這在19世紀亨利·穆爾格（Henri Murger）的《波西米亞生活》（La Vie de Bohème）以及普西尼根據此書改編的歌劇中得到了全面的反映。因此，像翠西·艾敏（Tracey Emin，1963—）這樣的YBA藝術家的作品可以被看作浪漫主義歷史的延續。
這個潮流近受到了另一個潮流的抵抗，那就是在意大利和俄羅斯表現得為強烈的回歸古典主題和價值的潮流。在這兩個國家，我早就描述過的“地方”因素起了作用。俄羅斯的藝術活動中心是聖彼得堡，而不是莫斯科。意大利的藝術活動中心是羅馬，而不是米蘭。聖彼得堡和羅馬都無比留戀地回望著各自的古典藝術的歷史，但這是兩種非常不同的古典主義。不過，這兩種古典主義都有著非常深厚的理論基礎。
18世紀晚期的新古典主義運動也許是個總的思想關注（general intellectual concerns） 領先於實際藝術實踐的藝術運動。從這個意義上說，新古典主義是20世紀概念藝術的真正祖先。這個事實已經被很多意大利藝術家所承認，他們屬於被稱為“有教養的繪畫”（Pittura Colta）或者“意大利新方法”（La Nuova Maniera Italiana）的組織。這些藝術家中有很多人實際上是以創作概念藝術品和裝置藝術，以及通過表演藝術開始藝術生涯的。其中國際上著名的卡羅·瑪利亞·馬裡亞尼（Carlo Maria Mariani，1948—）還堅持認為自己就是一個概念藝術家。
當然，意大利與俄羅斯的情形是不同的。聖彼得堡的“新學院”（Novia Akademia）的藝術家們對攝影懷有更大的興趣，經常使用經過數碼處理的影像。而意大利藝術家則常常表現出喬治·德·基裡科（Giorgio de Chirico，1888—1978）的影響。基裡科死於1978年，就在“有教養的繪畫”運動興起的前夕。他和他的同代人弗朗西斯·皮卡比亞（Francis Picabia，1879—1953）現在常常被稱為後現代主義的先驅。
意大利和俄羅斯的藝術家有一共同點，這就是，他們共同探索過美和理想（Beauty and the Ideal）的理論，但自從像征主義運動消亡之後，這些理論就沒人再提起了。他們不強調當代城市生活的肮髒，相反，他們開始追尋另一個世界。不過，這種追尋常常將他們帶入他們的對手也在以一種不同的方式進行探索的那些領域。他們有時也深受當代廣告業的影響，比起意大利藝術家，俄羅斯藝術家更是如此。當代廣告業過去總追隨著高雅藝術的腳步，但現在似乎領先於高雅藝術之發展了。另外，新的古典主義運動常常在下面兩者之間走著鋼絲：一方面，冷嘲熱諷地認可商業理想化與庸俗藝術之間的關聯；另一方面，態度堅決地否定這兩者的聯合所產生的強大力量。
