“何香凝美術館藝術史名著譯叢”由著名藝術史學者、中國美術學院範景中教授擔任主編，由廣州美術學院黃專教授擔任學術策劃，是一套繫統介紹西方藝術史和藝術史學的叢書，精選瓦爾堡、潘諾夫斯基、貢布裡希、哈斯克爾、弗裡德倫德爾、扎克斯爾、溫德、庫爾茨等世界一流藝術史家的西方藝術史學研究的經典論著約50種，並由資深藝術史研究者和中青年譯者共同精心翻譯完成，力圖全景式呈現現代西方藝術史學一個多世紀來的面貌和形態，為國內西方藝術史學研究提供全面詳盡的資料、新的研究方法與研究視角，同時也展示了中國藝術史學薪火相傳的學術歷程。

《美術學院的歷史》向讀者展示了從文藝復興至20世紀上半葉歐洲美術學院發展的歷史畫卷。

本書開篇將academy這一術語的起源追溯到古希臘時期柏拉圖學園的哲學傳統，並介紹了在美術學院誕生之前這一古典傳統在意大利文藝復興時期復活並得到蓬勃發展的大背景。在接下來的篇章中，作者以大量的史實和生動的敘述，從佛羅倫薩美術學院，到法國皇家美術學院，再到巴黎美術學院和國立包豪斯學校，一步步引領讀者領略了美術學院興起與發展的圖景。

佩氏以講述四百年歐洲各地美術學院的性質、目標、組織法與教學法的演進為主線，討論了藝術家的社會地位、美術學院與行會的關繫、藝術家與公眾及政府的關繫、藝術創作與藝術市場的關繫等重要話題，其中不乏鮮為人知的史料與趣聞。

作者將美術教育這一主題置於歐洲廣闊的社會政治與經濟背景下進行考察，他就藝術教育所提出的問題是超時代的，至今依然具有啟示意義，同時也使得本書成為從社會學角度（趣味史、藝術品交易史、展覽史、收藏史）研究美術史的一個早期範例。

尼古拉斯佩夫斯納（NikolausPevsner,1902—1983），德裔英國美術史家，劍橋大學斯萊德講座教授（1949—1955），倫敦大學伯克貝克學院教授（1959—1969）。佩氏學術視野開闊，著作宏富，其研究在建築史與現代設計史領域具有開創性的意義，並且善於將嚴謹的學術研究化為雅俗共賞的形式引入大眾的視野。他從1942年開始策劃出版的“鵜鶘藝術史叢書”是20世紀規模*、學術成就的英文藝術史叢書；編撰的46卷本《英國建築》（1951—1974）被譽為20世紀偉大的美術史傑作之一。其主要著作還包括《現代設計的先行者》（1936）、《美術學院的歷史》（1940）、《歐洲建築史綱》（1942）、《英國藝術的英國品性》（1956）、《建築與設計研究》（1968）、《建築類型史》（1976）等。由於他傑出的學術貢獻，英國皇家建築研究院於1967年授予他金質獎章；兩年之後他又被英國皇家授予爵士封號。

譯者簡介：

陳平，1954年出生，江蘇南京人。現為上海大學美術學院教授、博士生導師；受聘為四川美術學院客座教授、中國美術家協會美術理論委員會委員。曾任中國美術學院出版社副總編輯、上海大學美術學院史論繫主任（2005—2014）。著有《李格爾與藝術科學》、《外國建築史》和《西方美術史學史》；譯有李格爾的《羅馬晚期的工藝美術》、德沃夏克的《作為精神史的美術史》、維特魯威的《建築十書》等十餘部；主編有“美術史裡程碑叢書”。

001 插圖目錄

001 前言

001 章導論

“academy”一詞在古希臘/在意大利文藝復興時期/在北方文藝復興時期/16、17世紀這個詞的含義在意大利

的變化；美術學院的新任務與新的組織機構/批文學院（秕糠學會、埃德蒙博爾頓的計劃、法蘭西學院、

銘文與文學院）/批科學院（羅馬山貓眼學會、佛羅倫薩實驗學會、英國皇家學會、法國科學院）/萊布

尼茨與柏林/啟蒙運動與學院

025第二章從萊奧納爾多達芬奇到聖路加美術學院（16世紀）

萊奧納爾多的七幅銅版畫/萊奧納爾多的藝術理論/文藝復興時期藝術家的社會地位/米開朗琪羅/萊奧納爾

多論藝術教育/洛倫佐德美第奇與貝托爾多的學校/班迪內利美術學院/瓦薩裡的佛羅倫薩美術學院/祖卡

裡的書信/羅馬聖路加美術學院的成立/該學院直至17世紀中葉的歷史

067 第三章巴洛克與洛可可時期（1600—1750）

意大利藝術家與行會之間的鬥爭：熱那亞/博洛尼亞/米蘭博洛梅奧的美術學院/17、18世紀意大利私人性質

的美術學院/起步者學院/哈勒姆曼德爾的美術學院/巴黎美術學院的建立/柯爾貝爾/巴黎美術學院的組織機

構/法國17世紀的藝術理論/羅馬法蘭西美術學院/巴黎美術學院直至18世紀中葉的歷史/1650至1750年間

德國的美術學院（紐倫堡、奧格斯堡、德累斯頓、柏林、維也納）/英國/尼德蘭/法國與尼德蘭美術學院體繫

的區別；藝術家社會地位的區別；保護人階層的區別

135 第四章古典的復興、重商主義與美術學院

1750至1800年間大量美術學院的建立/古典的復興/溫克爾曼以及同時代其他作家的藝術理論/席勒與德國古

典運動作家所主張的藝術家之使命/新古典主義作家與藝術家以及新型的美術學院/重商主義與新型的美術學

院/啟蒙運動與普通教育/法國新型商業繪畫學校/新型美術學院的組織機構/與巴黎體繫的區別/祖爾策論完

整的美術學院/發展中的“學院化”/1800年前後柏林美術學院的課程表/巴黎優等生學館/18世紀美術學院更

大的校舍/聖彼得堡美術學院/倫敦皇家美術學院/馬德裡美術學院/小結

183 第五章 19世紀

狂飆突進運動及其對美術學院的敵視/大衛與卡斯滕斯/德國浪漫派藝術家對美術學院的批判/拿撒勒派/科內

利烏斯/19世紀初葉杜塞爾多夫與慕尼黑的情況/科內利烏斯的教學綱領/沙多與高級班的引入/19世紀早期

巴黎的工作室/新的高級班制度的傳播：德國/其他國家/19世紀的學院藝術/藝術家新的社會地位；藝術教育

實現學院化/19世紀美術學院的反動立場/緩慢地引入革新措施/19世紀藝術家反學院的言論/小結

231 第六章工藝美術的復興與當今藝術家的教育

匠師訓練學院化的開端/重商主義與工匠訓練/英國：1835年的國會委員會，設計師範學校/1851年世界博覽

會/拉博德、桑佩爾、歐文瓊斯/南肯辛頓設計學院/19世紀實用美術學校的教學方法/威廉莫裡斯/工藝

美術運動/德國：美術教育，實用美術學校與職業學校的改革/美術學院中的作坊/美術學院改革建議/格羅皮

烏斯與包豪斯/柏林美術學院與工藝美術學校的合並/當今法國的情況/意大利的情況/英國的情況/小結

279 附錄一 1563年瓦薩裡的美術學院章程陳琦譯

《1563年瓦薩裡的美術學院章程》的意大利原文

301 附錄二第四章與第五章中涉及的有關美術學院的文獻

307 索引

327 譯者後記

已知一位藝術家與Academy 這個詞相關聯的例，出現在飾有交織繩紋圖樣的六幅銅版畫（圖1）以及一幅表現了頭戴花冠的少女側面像的銅版畫上（圖2）。所有這些銅版畫的構圖都不相同，縮寫也不一樣，但都寫有“萊

奧納爾多芬奇學院”［Academia Leonardi Vinci］的銘文。1 由於圍繞這所學院的爭議頗多，所以一本講述美術學院歷史的書得首先對它做出說明。

萊奧納爾多的名字出現在畫面上。如果能證明這些銅版畫是在他去世後的某一時間有人偽造或制作的，那麼像烏齊埃利［Uzielli］和埃雷拉［Errera］所持的那種完全否定這一學院存在的觀點纔能成立。2 然而，沒有人能證明這一點，而且事實上這些銅版畫的風格以及瓦薩裡對它們的描述已表明，這些銅版畫與萊奧納爾多有著密切的聯繫，而瓦薩裡的描述則是基於萊奧納爾多喜愛的學生弗朗切斯科梅爾齊［Francesco Melzi］提供的證據。它們即便不是萊奧納爾多的作品，至少也是出自於他的畫室，而且可以放心地認為是由他設計的。至於它們的年代，少女頭像似作於15世紀末的若干年間，1 而那幅“結”的制作年代當早於1520年，因為已知丟勒曾臨摹過它們，而且他在1520/1521年的佛蘭德斯日記中曾提到他的這些臨本。但因為萊奧納爾多死於1516年，故這個年代就沒有什麼意義了。如果我們接受1507年左右這一年代，便有了一個更早的時間上限，這一點是謝雷爾［Scherer］和溫克勒［Winkler］提出的，理由是泰森藏品［Tyssen Collection］中的丟勒作品《耶穌在博士們中間》［Jesus amongst the Doctors］與萊奧納爾多的某些素描存在著相似的特征。2

即便如此——不論丟勒設計他的“結”是在1507年前後還是（似乎更有可能）在為馬克西米連皇帝［Maximilian］工作期間，這個問題都無助於確定他購買銅版畫原作的年代，也不能解釋這些銅版畫的來源及意義。不過，它們一致地證明了這些銅版畫是萊奧納爾多時代的作品。一旦承認了這一點，就很難否認畫中銘文所指事物，即以萊奧納爾多芬奇命名的某個機構的存在。埃雷拉關於“沒有任何學院是由藝術家創立的”的說法完全是基於對湮沒無聞之事所作的推論［argumentum ex silentio］：沒有任何地方提到過這家學院，所以它不可能存在。但是，這一推論——奧爾斯基［Olschki］正確地回應道——反映了關於15世紀學院的一種錯誤觀念。如果我們參照本書章所討論的內容，即可以說，有關皮奧、普裡烏利、利維亞諾和其他人的學院的記載亦是鳳毛麟角，保存下來純屬偶然。因此，現存文獻未有記載不能作為否定一個學院存在的論據。當然，若將萊奧納爾多的學院描述成如山貓眼學會或秕糠學會那樣的正規機構，將這些銅版畫當作它的入場券或圖書館藏書簽，就是另一碼事了。這裡，烏齊埃利和埃雷拉犯了一個錯誤，甚至像弗朗西斯科馬拉古奇瓦萊裡［Francesco Malaguzzi Valeri］這樣的

米蘭文藝復興專家在1923年亦犯過這種錯誤。瓦萊裡在他的《摩爾人盧多維科的宮廷》［La Corte di Lodovicoil Moro］第4卷中稱萊奧納爾多的學院為“AccademiadegliStudi a Milano”［“米蘭研究學院”］，對其創建年代和章程未流傳下來表示遺憾，並且——根據科裡奧［Corio］的《米蘭史》［Storia diMilano］中有關篇章的錯誤解釋——給出了若干教師的名字。

然而，相信萊奧納爾多學院的存在並不意味著對與它有關的任何傳聞都信以為真。從我們所了解的文藝復興時期所有學院的情況來看，它極可能隻是一個業餘愛好者的非正式聚會，就像那不勒斯的篷塔尼亞學［Pontaniana］。那不勒斯這所學院是以其負盛名的會員的名字來命名的，所以萊奧納爾多即便不是這個米蘭團體的創建者便是它的發起者。而且，正如人們提到篷塔尼亞學院時並非總是說人名甚至學院名稱，所以現在可以有把握地說，經常被人引用的那段出自盧卡帕喬利［Luca Pacioli］的《神聖比例》［Divina Proportione］一書中的文字，指的就是萊奧納爾多芬奇學院。如我們所知，帕喬利向讀者講述了一次“值得稱頌的科學競賽”，這發生在1498年2月9日米蘭盧多維科斯福爾扎［Lodovico Sforza］的城堡中，有眾多教會與世俗學者、神學家、醫生、占星家、律師參加，尤其還有“聰穎的建築師和工程師以及對新奇事物孜孜以求的發明家”萊奧納爾多達芬奇。1 如果我們以這裡所暗示的意義來理解，這就是當時提到米蘭這個學院的一段話。因為科裡奧的《米蘭史》中所說的不止一次討論過的那段話，與萊奧納爾多的學院沒有任何關繫，德拉托雷［Della Torre］和塞德利茨［Seidlitz］已無可辯駁地證明了這一點。盡管如此，在此再次提到科裡奧的名字，隻是因為近休達［Suida］甚至奧爾斯基又使過去對他的話的誤解復活了。1

總之，可以說這些銅版畫證明了萊奧納爾多芬奇學院的存在，出自帕喬利書中的這段文字以及它與當時其他學院的相似性足以明確它的特點。順便說一句，我們所贊成的這種解釋絕不是什麼新的觀點，這與明茨［Müntz］

和奧爾斯基提出的觀點是一致的。2 明茨說它是“在研究與鋻賞方面志同道合的人所參加的自由聚會”，而奧爾斯基補充說，根據萊奧納爾多的特殊興趣以及帕喬利對“duello”［“競賽”］的描述，這個學院可能特別傾向於科學

研究。

然而，完全可以理解的是，學者們已欣然接受了對萊奧納爾多芬奇學院的另一種解釋。這是以一位偉大藝術家命名的學院，那麼，後來的作家將它說成是他們（與我們）時代意義上的一所美術學院不是再自然不過了嗎？因此在17世紀初，首先提及這所學院的作家博爾希埃裡［Borsieri］將它說成是一所建築學校，但他給出的細節雜亂無章，不能作為某種理論的證據。3 唐安布羅焦馬澤恩塔［Don AmbrogioMazenta］與博爾希埃裡生活在同一時代，他是第二個提到萊奧納爾多學院的人。他更籠統地提到一個機構“在盧多維科斯福爾扎的領導下成立，其宗旨是美化其姪兒喬萬尼加萊亞佐以及其他米蘭貴族的各種美德”。1 馬澤恩塔那時已從梅爾齊的兒子那裡得到了這一信息，而這段文字就是根據這信息寫的，所以20世紀編輯梅爾齊的《筆記》［Memorie］的編者感到有理由相信他。他在一處稱萊奧納爾多學院是一種“無拘無束的朋友聚會”，而在另一處則稱之為“熱愛教學的藝術家的聚會”。甚至塞德利茨亦拿不準。盡管他首先列舉了若干論據以支持學院隻是人文主義者與廷臣聚會的觀點，但又說：“它或許有一所學校……是對的”，並接著補充說，由此看來應該相信，個將academy 這個詞運用於一所藝術學校的是萊奧納爾多“或他的一位朋友，如帕喬利”。