裝飾，是對功能完善的物品進行精心制作使其變得賞心悅目。裝飾在藝術史上占有獨特的地位。盡管裝飾的歷史與人類歷史一樣悠久，但是在20世紀的大部分時期，裝飾卻被蓄意排斥在西方藝術創作和藝術欣賞的主流之外。歷史上，雖說個人的藝術風格、藝術主題和藝術運用會時不時地在政治運動、宗教運動，甚至轟轟烈烈的時尚潮流的更迭中受到壓制，但現代派對於裝飾的非議卻與這種藝術界的爭議有質的不同。裝飾本身體現的是創新精神，然而它卻遭遇了前所未有的孤立和排斥。
幸而時尚會變化，潮流會更迭，舊有的觀念也會漸漸失勢。在這個時代，裝飾藝術重新被人們接受。然而它要真正復興卻是任重而道遠。試問本書的讀者朋友們，在你們的朋友、老師或是同事中，是否就有一些人，把現代派對於裝飾的貶損，當作是受過優質教育、品味高雅的標志？不過，現代主義已然快走完它的歷程，開始退出歷史舞臺。又該是裝飾藝術登臺亮相、一展風采的時候，一如它千百年來一樣。但新的問題又來了，那就是現在幾乎沒有人還記得裝飾的語言，因而無法欣賞它，更別說創造性地運用它了。
裝飾不受物理意義上的功能的約束，其設計完全是為了讓人愉悅。由於運用了裝飾的技巧，一些本身可有可無的東西纔會產生戲劇般的效果，變得充滿了激情、美麗、創意和磅礡的氣勢。然而，如果我們不知如何去欣賞，是看不到裝飾中包含的這些情感的。在傳統的繪畫和雕塑中，題材是情感基調的關鍵，而裝飾主要通過形式來傳遞情感。其情感的表達是含蓄的，往往掩藏在那些圖案和花紋背後。欣賞裝飾的途徑是去“查看”它，但我們隻有經過訓練，纔會具有這種能力。本書的重點就是要讓讀者克服對於裝飾的陌生感並學習如何去欣賞裝飾，即便是歷史性的描述也貫穿這一原則。
在此，我要以一位歷史學家而不是評論家的身份來公正地介紹裝飾。然而我深信裝飾是一種充滿強烈激情的藝術，雖說這種激情被精心掩蓋。這一點決定了我采用的方法，尤其是在對插圖的選擇上。一直以來，我都強調單件作品的活力，而不是它屬於什麼類型，占據了何等重要的歷史地位。形式的表現力是一種信息，21世紀應該對這種信息持開放的態度。長久以來一直是非具像或幾乎不帶具像的藝術統治著歐洲和美國的視覺文化。具有諷刺意味的是，我們一邊在沒有明確了解內容的時候，就能接納形式，一邊又對裝飾加以排斥。殊不知，裝飾這門藝術絕大部分是在教我們如何欣賞形式。
從制作者的角度來看，裝飾的復興意味著在已知的材料和技術上運用新的方法：要麼可以站在一個新的高度去控制它，要麼收集了新的圖案，要麼是對功能與裝飾形式之間的關繫有新的理解。然而，要使裝飾真正獲得新生，工藝群體和公眾——教育家、收藏家、建築師和任何痴迷於在歷史中尋找美的人——都必須重新找回長久以來一直被忽略的視覺識別和視覺分析的技巧。其中的關鍵是要學會憑直覺去感知制作者想傳遞的信息。浪漫主義運動開始以來的200多年時間裡，我們都傾向於將創造性與自發性等同起來，但是在傳統的裝飾中，視覺效果很少是偶然產生的。裝飾是勞動密集型工作，那麼藝術家為何不構思好了再開始進行這耗時費力的工程呢？工藝越精湛的裝飾，越有可能是制作者精心構思、刻意展示的作品。我們或許不能像千百年前的那些觀眾那樣準確地體察這些裝飾的意義，這是歷史變遷無法避免的結果，但是視覺上的熟悉度和歷史知識終會縮短這種差距。
就欣賞普拉西多·蘇洛阿加的棺材（圖1）而言，要感知作品的豐富內涵和精美工藝，或看出金銀與黑鐵背景的對照，並不需要特別的訓練，但這隻是欣賞這件工藝品的步。當我們進一步更為深入地去欣賞時，能看到藝術家慷慨地使用了金這一更為稀有的金屬，而將不那麼貴重的銀出人意料地放在前面板細微的位置上，從而調換了金銀的預期角色。如果更仔細地觀察細節，你或許會研究中央浮雕兩側的金卷須，這時你便會注意到那些分界線、交叉線和螺旋線共同構成了一種抽像的優雅，讓人想起真正的籐蔓的生長方式。這樣的特征很少能通過語言傳遞，它們有助於確定物品的風格，而物品反過來又有助於確定藝術家的風格。研究某個特定藝術家的一批作品有助於確定他所處的文化環境等更高層次上的概括性信息。這不是為分類而分類，而是一件作品的風格就是它的“感覺”，一位藝術家的風格就是他/她個性的展示，而一種文化的風格就是它的情感地理。
這就是一百年前研究裝飾的方法，一種至今仍然行之有效並富有價值的方法。然而，要復興裝飾，不僅要培養這些古老的技能，要做的事還很多。一百年前，你可以寫一本介紹西方裝飾的書，然後稱之為一本介紹裝飾的書。這並非是學者們或者是受過教育的大眾缺乏全球視野：那時，非西方的風格已廣為所知，備受尊崇。然而，隻有為數不多的具有創新精神的藝術史學家，纔能把世界，甚至歐亞大陸看成是一個歷史的整體。過去一說到追蹤風格的演變，就以西方的裝飾為典範，別的都是附屬。現在，這種態度已不被接受，這並不是因為我們有了正確的政治觀，而是我們更接近於把世界看作一個整體。我們知道，歐洲的傳統，它所有的輝煌，隻是更宏大的盛會中的一個場景。然而知易行難，西方的藝術傳統早已深入人心。任何一個有一點西方藝術基本知識的人都能背出一繫列的時代風格，從埃及式、希臘式、羅馬式到哥特式和文藝復興式，直至今天的風格。然而隻要我們把目光從西方移開，這些分類就變得毫無意義。中國是世界上偉大的裝飾文化國之一，具有和歐洲一樣古老的藝術遺產。為了把中國文化涵蓋進來，我們必須將所熟知的西方藝術史順序與中國的朝代名平衡對等起來，因為中國藝術是按朝代分類的，商周、漢唐、明清，既是政治分界，又是藝術體裁的分類。
要達到這種平衡，有兩種方法，但都不是盡善盡美。一種是承認兩種傳統的獨立性，意識到將二者放到一起隻是為了比較，這就如同說：“讓我們看看這兩種偉大的但截然不同的文明在這個特定的歷史時期在干什麼”，或者是“讓我們看看它們處理同一個特定主題的方式有何不同（或者偶爾也可以看看有何相同之處）”。另一種方法是尋求兩種裝飾傳統之間的歷史聯繫：不是那些細微的借鋻，而是使那些自給自足的文化在更高層次上連成一體的紐帶。我們相信，如果追溯到足夠遠的時代，總是能找到這樣的聯繫的。
我想重申的是，這兩種方法都不完美。調查顯示，當既想盡可能多地介紹材料，而又要保持某種主題上的一致性時，比較法很快就會演變成雜耍：每一種文化都是一個要保持在空中的新球，其軌跡要和其他的球相關。即使有可能同時耍好這些球，其復雜性也會使本想突出的東西變得模糊。與之相對，“一個世界”的歷史觀能保證統一性，但卻是以犧牲可及性和完整性為代價的。那些讓專家們著迷的關聯性對一個學藝術的學生或偶爾進博物館參觀的人來說或許顯得深奧。更糟糕的是，過多強調歷史聯繫就無法給任何文化中獨創的形式和風格留下些許空間。我將盡力結合使用這兩種方法，盡可能在風格的歷史相互依存性和單件作品的成就或宏偉設計之外的風格間達成平衡。
在過去幾百年中，鑄就我們的鋻賞方式的另一種影響力是現代主義，以及與之相應的社會經濟力量。關於裝飾藝術為何受到冷落，“官方”的說法家喻戶曉，大致是這樣：裝飾品味總體下滑，而大規模生產是罪魁禍首；以威廉·莫裡斯（William Morris）為首的一批憂國憂民的設計師（主要是英國設計師）試圖通過引入低調的裝飾風格來滿足現代生活的需求，而不主張采用“無靈魂的” 工業生產技術，以扭轉裝飾的下滑局面，然而其努力以失敗告終；奧地利建築師阿道夫·路斯（Adolf Loos）的作用至關重要，而他在1908年曾說裝飾即是犯罪；人們日益意識到未來不屬於裝飾，而屬於工業設計。
然而實情遠遠不止這些。裝飾在西方從未消失過，但發生了深刻變化。自從路斯在他的建築石材上用自然色彩取代了傳統的裝飾以後，裝飾藝術的演變就與工藝的消失聯繫在一起。我所說的工藝是有特定意義的：不僅是指用手工制作，還指一種將看到或想像中的東西用手工再現出來的能力。這種手工藝術出人意料地幸存下來，甚至蓬勃發展起來，但是現代主義思潮卻把它推到了審美領域的邊緣，因為老式的精湛技藝——工藝上的技巧——還需要去掉天真的寫實主義和沒有靈魂的矯揉造作的缺點。相反，工藝流程和材料成了不完美的人類戰勝精確但摧毀作品靈魂的機器的像征。這種勝利推出了一種新的精湛技藝，一種高超的隱瞞的藝術，因為制作者學會了首先要突出工藝和材料中的天然效果，然後纔去模仿這種效果。
在新世紀的開端，隨著現代主義的隱退，沒有哪一種裝飾方面的研究能忽略當今和未來。就裝飾而言，與其說後現代主義本身是一種風格，不如說它承認了一種需求——需求一種或多種能取代現代主義的風格的出現。然而幾乎還沒有這樣的藝術風格出現。這也不足為怪。現代主義宣稱早期性和不確定性是它的專屬領地。盡管現在裝飾藝術已經開始回歸更為傳統的形式，但工藝制作者們走得小心翼翼還是可以原諒的，畢竟20世紀的大部分時間工藝隻有一個為人接受的角色，即讓工藝的必需部分和附屬部分看得見摸得著，而讓工藝自身消失於其中。但這並不是裝飾復興緩慢的原因。制作者的想像力，如他們的手一樣，需要賴以工作的材料。裝飾語言從裝飾物抽像而來。在傳統的裝飾被長期放逐的時期，其無窮無盡的形式，精美的圖案，隻為少數專家學者所獨有。無數的作品一直被深藏在博物館的地下室或者專家的著作中， 或者雖在眾目睽睽下卻一直沒被注意。每一件的力量雖小，卻可以影響未來的藝術。如果本書能使其中的一些走出陰影，重見天日，那也沒有枉費苦心。
本書接下來的大部分內容可以概括為十對辯證的概念，這些概念構成了裝飾的視覺欣賞和歷史研究的框架。（在此，我采用的是《美國傳統詞典》中“辯證”的定義，即“兩種相反力量之間的矛盾，這種矛盾被看作是使他們持續互動的決定性因素”。）有幾個術語的定義一開始就很清楚，另一些較專業的將會在文中加以介紹和解釋。
這十對概念中有七對和裝飾的視覺品質相關，它們是：
動與靜
優雅與力量
確定性與不確定性
可理解性與復雜性
風格化與寫實主義
崇尚技巧與忠實於材料
應用到對像與融入對像
並非每一件作品都會展現全部的辯證關繫。例如，風格化與寫實主義就是具像風格中的分類，因而與大體量的不包含圖像的裝飾無關。
另外三對辯證概念描述的是推動裝飾產生歷史演變的影響力，他們是：
傳統與創新（或者更準確地說，是傳統內的緩慢創新與反傳統的快速創新）
制作者的想像力與出資方的想像力
當地傳統與外部影響
盡管美學原則和歷史影響力都是不可量化的，但這十對概念就好比一繫列圖表上的坐標軸，不管分開還是合起來，他們都指向一件作品或一種風格的實質。前七對實際上是獨立於背景之外的，因而對初次接觸裝飾的人與對踫到陌生風格的有經驗的觀看者同樣有用。相比之下，後三對則旨在提供歷史研究的指導原則，這些研究如果缺乏佐證就幾乎沒有價值。有了佐證，則有可能將一件作品同時定位在幾條視覺和歷史的坐標軸上，其結果本身就是一種褒獎：它使你能認識到盡管裝飾的原則是普遍的，但單件作品總是獨特的。
