大家來讀書

Ⅰ神聖而無用的苦行者：藝術的心靈史

1、“偉人乃公眾之不幸”

——從《綠蒂在魏瑪》看托馬斯·曼的藝術觀

2、沉重的時刻·沉重的藝術

——讀托馬斯·曼的《沉重的時刻》

3、藝術聖人還是藝術廢人

——讀瓦肯德羅的《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》

Ⅱ眾聲喧嘩：啟蒙的心靈史

1、市民階級的心靈史

——讀托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》

2、啟蒙的啟示錄

——從《魔山》看托馬斯·曼的啟蒙觀

3、一則光輝燦爛的啟蒙神話

——讀萊辛的《智者納旦》

Ⅲ博登湖畔的大師：記馬丁·瓦爾澤

1、愛情面前人人平等

——讀馬丁·瓦爾澤的《戀愛中的男人》

2、碎片之美

——讀馬丁·瓦爾澤的《童貞女之子》

3、近看語言大師

——博登湖畔朝聖記

Ⅳ歷史、政治與天纔：騷動的20世紀

1、各取所需、人見人愛

——讀歐根·魯格的《光芒漸逝的年代》

2、歷史可以這麼寫

——讀弗洛裡安·伊利斯的《1913：世紀之夏》

3、獨在異鄉為異客

——讀德國“文學教皇”的自傳

4、托馬斯•曼與政治

——譯介《托馬斯·曼散文》

Ⅴ他山之石：中德文學比較

1、一部獻給50後的成長小說

——讀鐵凝的《大浴女》

2、向怪誕藝術家餘華致敬

——讀餘華的《第七天》

3、德國文學的難言之隱

——中德文學異同談

後記

大家來讀書（序）

世界文學之流浩蕩，而我們卻隻能取其一瓢一勺。即便如此，攫取主流還是支流？浪花還是深水？用瓢還是用勺？諸如此類，又不是三言兩語可以說得清道得明的。

本叢書由丁帆和王堯兩位朋友發起，邀約了外國文學文化研究的十位代表性學者。這些學者對各自關心的經典作家作品進行富有個性的釋讀，以期為同行和讀者提供可資參考的視角和方法、立場和觀點。本人有幸忝列其中，自然感慨良多，在此不妨從實招來，擇要交代一二。

首先，語言文學原本是人文的基礎，猶如數理之於工科理科；然而，近二三十年來，文學的地位一落千丈。這固然有歷史的原因，譬如資本的作用、市場的因素、微信的普及、人心的躁動，等等。曾經作為觸角替思想解放、改革開放（在國外何嘗不是這樣？）探路的文學，其激蕩的思想、踫撞的火花在時代洪流中逐漸暗淡，褪卻了敏感和銳利，以至於“返老還童”為“稗官野史”“街談巷議”，甚或哼哼唧唧和面壁虛設。偉大的文學似乎正在離我們遠去。當然，這不能怪世道人心。文學本就是世道人心重要的組成部分和表現方式；而且“人心很古”，這是魯迅先生諸多重要判斷中的一個，我認為非常精闢。再則，在任何時代，偉大的文學都是鳳毛麟角。無論是文藝復興運動時期或19世紀的西方，還是我國明清，大多數文學作品都會被歷史的塵埃所湮沒，唯有極少數得以幸免。而幸免於難的原因要歸功於學院派（哪怕是廣義學院派）的發現和守護，以便完成和持續其經典化過程。然而，隨著大眾媒體的衍生，尤其是多媒體時代的來臨，學院派越來越無能為力。我這裡之所以要強調語言文學，就是因為它正在被資本，甚至圖像化和快餐化引向歧途。

其次，學術界的立場似乎也已悄然裂變。不少同仁開始有意無意地拋棄文學這個偏正結構的“大學之道”，既不明明德，也不親民，更不用說止於至善。一定程度上，乃至很大範圍內，批評成了毫無標準的自說自話、嘩眾取寵、謾罵撒潑。於是，偉大的傳統——馬克思主義被輕易忽略。曾幾何時，馬克思用他的偉大發現揭示了人類社會發展的基本規律，但是他老人家並不因為資本主義是其中的必然環節而放棄對它的批判。這就是立場。立場使然，馬克思早在資本完成國家壟斷和國際壟斷之前，就已為大多數人而對它口誅筆伐。這正是馬克思褒獎巴爾扎克和狄更斯等批判現實主義作家的重要因由。同時，從方法論的角度，恩格斯對歐洲工人作家展開了善意的批評，認為巴爾扎克式現實主義的勝利多少蘊涵著對世俗、時流的明確悖反。盡管巴爾扎克的立場是保守的，但恩格斯卻從方法論的角度使他成了無產階級的“同謀”。這便是文學的奇妙。方法有時也可以“改變”立場。這時，方法也便獲得了一定的獨立性。在致哈克奈斯的信中，恩格斯說：“我決不是責備您沒有寫出一部直截了當的社會主義的小說，一部像我們德國人所說的‘傾向小說’，來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點。我的意思決不是這樣。作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好。我所指的現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。讓我舉一個例子。巴爾扎克，我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師。”由是，恩格斯借馬克思的“莎士比亞化”和“席勒式”之說來提醒工人作家。

再次，目前盛行的學術評價體繫正欲使文學批評家成為“文本”至上的“純粹”工匠。量化和所謂的核刊以某種標準化生產機制為導向，將批評引向千篇一律、千人一面的勞作。於是，一本正經的鑽牛角尖和煞有介事的言不由衷，或者模塊寫作、理論套用，為做文章而做文章的現像充斥學苑。批評和創作分道揚鑣，其中的作用和反作用形成惡性循環。尤其是在網絡領域，批評的缺位使創作主體益發信馬由韁、肆無忌憚。

說到這裡，我想一個更大的惡性循環正在或已然出現，它便是讀者的疏虞。文學本身的問題使讀者漸行漸遠。面對商家的吆喝，讀者早已無所適從。於是，淺閱讀盛行、微閱讀成癮。經典的邊際被空前地模糊。我們這個發明了書的民族，終於使閱讀成了一個問題。嗚呼哀哉！這對誰有利呢？也許還是資本。

以上固然隻是當今紛繁文學的一個面向，而且是本人的一孔之見，不能涵蓋文學的復雜性；但文學作為資本附庸的猙獰面相已經凸現，我們不能閉目塞聽，更不能自欺欺人。偉大的作家孤寥寂寞。快快向他們靠攏吧！從這裡出發，從現在開始……

是為序。

“偉人乃公眾之不幸”

——從 《綠蒂在魏瑪》看托馬斯·曼的藝術觀

托馬斯·曼的長篇小說《綠蒂在魏瑪》第八章，寫歌德設宴款待遠道而來、闊別四十四年的夏綠蒂。席間，他冷不丁地引用了一句據說來自中國的格言，“偉人乃公眾之不幸”。話音剛落，聽眾中間爆發出歇斯底裡的笑聲。對於冷眼旁觀的夏綠蒂來說，這分明是欲蓋彌彰，是要防止有人“跳起來掀翻桌子再吼上一聲‘中國人說得對！’”。

既然如此，那麼歌德信手撚來的“中國格言”到底點破了什麼秘密？或者說，偉人歌德為什麼成為公眾之不幸？他使誰遭受了不幸？對此，小說至少提供了如下事例：歌德是大眾的不幸，因為他是不可救藥的精神貴族，聲稱“群眾和文化不合拍”。歌德是進步人士的不幸，因為他主張新聞檢查，反對出版自由。歌德是歌德信徒們的不幸，因為他永遠保持著一種拒人於千裡之外的姿態。歌德是親人的不幸，因為他對親戚——無論長輩、晚輩或者平輩——都漠不關心，甚至可以整整十一年不探望母親；他的獨生兒子奧古斯特懾於父親的精神光環，死心塌地當父親的管家，而且在婚姻大事上也遵從父言。歌德是助手的不幸，因為盡管秘書裡默爾學識淵博，而且已過不惑之年，盡管他始終默默無聞地充當大師的活詞典，甚至在標點語法方面為他出謀劃策，可到頭來也隻被大師喚作“好孩子”。至於夏綠蒂，歌德也給她造成了多重不幸。年輕時，歌德插足其愛情生活，給她帶來了痛苦和迷惑。《少年維特的煩惱》的發表，又使她和丈夫尷尬不已。六十三歲的她，帶著重溫舊情的願望來到歌德的魏瑪，而六十七歲的歌德當面隻是敷衍和客套，背後則嗤之以鼻。

也許有人會提出質疑：這是歌德嗎？當初是這種情形嗎？糾纏於此類問題的人，多半是一個無法和文學建立良好的關繫，並且和小說中的夏綠蒂處於同樣認識水平的人（夏綠蒂就不理解歌德為什麼在《少年維特的煩惱》中把她的藍眼睛變成了黑眼睛，還對此耿耿於懷）。他極有可能把《綠蒂在魏瑪》和某些通過揭示人性弱點或者曖昧逸事來“顛覆”偉人，進而嘩眾取寵的名人傳記相混淆。但是，我們沒有這種“憂患意識”，我們也並不關心《綠蒂在魏瑪》是否塑造了一個“真實”的歌德形像。我們感興趣的是，托馬斯·曼通過歌德這一形像究竟想說明什麼。當歌德宣布“偉人乃公眾之不幸”的時候，托馬斯·曼當然不希望讀者單純從字面、從社會學層面去加以理解，也無意把偉人的形像定格於自私、冷漠、傲慢。歌德是文學家，文學正是其生命的符碼。他的偉大、他的“禍害”，都源於文學。用文學來演繹歌德其人其事，則是順理成章的事情。從這個意義上講，《綠蒂在魏瑪》敘述的是一場有關文學的道德官司。慣於而且善於夫子自道的托馬斯·曼就此輕而易舉地把這部“歌德小說”變成了藝術家小說。聲討也罷，辯護也罷，指控也罷，開脫也罷，歌德的話以及圍繞歌德的談話，都自然而然地具有托馬斯·曼的話語特征。

為了澄清這場關繫到歌德、關繫到托馬斯·曼乃至整個文學界的道德官司，我們有必要對歌德給夏綠蒂造成的幾重“不幸”做一番分析和演繹。綠蒂的樁“不幸”，是歌德插足她和凱斯特納的情感生活之後給她帶來的誘惑與困惑。由於夏綠蒂在過去的幾十年一直沒想通歌德為什麼“愛別人的未婚妻”，所以和裡默爾就此問題進行探討。兩人說得有些玄乎。夏綠蒂說歌德“把感情的布谷鳥蛋放進一個築好的巢穴”，說他“在尋覓和戀愛方面缺乏自立精神”，說他有“寄生性”。裡默爾則總結說“有一種天神寄生、天神下凡的現像，我們的想像對此毫不陌生，天神在漫遊途中參與凡人的幸福，對一個被此間選中的女子做更高級的選擇，這個眾神之王對一個凡夫俗子的女人產生愛的激情，這個凡夫俗子十分虔誠虔敬，對天神的參與並不感到損失和屈辱，反倒感覺被抬舉，感覺很光彩……”裡默爾所講的，就是希臘神話中有關安菲特律翁的故事：宙斯借安菲特律翁出征之機，化裝成後者的形像去他家，跟他妻子阿爾克墨涅享受床笫之歡。安菲特律翁回家之後，自然也和妻子雲雨一番。結果，阿爾克墨涅生下雙胞胎。伊菲克勒斯屬於安菲特律翁，赫拉克勒斯屬於宙斯。由於這個故事意味深長，解釋起來極富彈性，所以從古羅馬的普勞圖斯到法國的莫裡哀再到德國的克萊斯特，許多文學家都鐘愛這個題材。托馬斯·曼也不例外。雖然他隻寫過一篇評論克萊斯特劇本的文章，沒有用這個故事來創作小說，但他還是把歌德、綠蒂、凱斯特納三者的關繫鑲進了這一神話框架。他當然是別有用心的。他不僅把作為第三者的歌德變成了宙斯，變成了神仙，而且還不露聲色地把一頂藝術家的帽子塞給了宙斯。歌德是一個無所事事、風流倜儻的閑人，凱斯特納是一個勤勤懇懇、孜孜不倦的職員。光是這種對比，就足以引出托馬斯·曼的藝術家主題。

眾所周知，托馬斯·曼從創作伊始便反復述說藝術與生活的對立，而對立的根源又在於藝術活動的非功利性，在於藝術家從七十二行中找不出適合自己的一行。這種對立使藝術家成為世人眼中的“閑人”“局外人”“多餘人”“無用之人”。《布登勃洛克一家》中那個斷送了輝煌家業的漢諾便是這種典型。但是，受過叔本華藝術哲學熏陶的托馬斯·曼，臉上是“天生我材有何用”的困惑，心裡卻是“天生我材另有用”的自信，骨子裡把藝術看作一項超凡脫俗、以特殊的方式服務於人類的事業，把藝術家看作一種道德可疑但擁有精神優越性的特殊人種。和忙人凱斯特納相比，閑人歌德是可疑的。但是，他使凱斯特納相形見絀，就像宙斯讓安菲特律翁自慚形穢一樣。已經懷疑自己是否有資格占有綠蒂的凱斯特納隻好以如下方式為自己開脫：“一個人要是在上帝創造的世界上無所事事，享受著充分的自由，他就很容易瀟灑起來，他會顯得大方，活潑，出眾，機智，很讓女人喜歡，別人卻因為忙碌了一天，被工作問題搞得疲憊不堪，回到愛人身邊後已不能按照他自己所希望的那樣來表現自己了。”換言之，歌德的優越，在於他閑世人之所忙：工作／生計，忙世人之所閑：感情／精神。綠蒂稱這種現像“不公正”，但是她不認為誰都能閑出歌德的水平，而且她也感受到歌德的特殊誘惑。在此，我們觸及一個通俗然而重大的話題：情人與丈夫的分離。事實上，在克萊斯特的劇本中，虛榮的宙斯就不斷暗示阿爾克墨涅情人與丈夫，也就是他和安菲特律翁有本質的不同。如果說阿爾克墨涅聽不懂宙斯的意思，天真地回答宙斯：“情人和丈夫！你在說什麼？”那麼綠蒂心中卻是明亮的。隻是她作為謹慎務實的市民女子，對於“王子和流浪漢的吻”不免有幾分畏懼。否則，她會選擇情人，背棄丈夫，成為包法利夫人、安娜·卡列尼娜以及艾菲·布利斯特那種叛逆女性。同樣有趣的是，托馬斯·曼在一個藝術家的沾沾自喜之中不知不覺地讓宙斯、讓歌德、讓藝術家與花花公子有了牽連，同時又讓羅多爾夫們、伏倫斯基們、克朗帕斯們多少沾上一些神氣、靈氣、纔子氣。倘若福樓拜、托爾斯泰、馮塔納在天有靈，不知會做何感想。