第八章

宋代繪畫的圖像詮釋

在現代圖像學的理論中，對圖像展開了圖像描述以及圖像分析之後，後進行的是圖像解釋學的闡釋，本卷簡稱其為圖像詮釋。對於這一工作，潘諾夫斯基說：“當我們要非常嚴格地表達自己的意見時，當然在日常談話或寫作中並不總是需要如此，我們必須把題材（subject matter）或含義分為三個層次。其中的層次往往與形式混淆，而第二個層次又是與聖像學相對的肖像學的特定範疇。無論我們移向哪個層次，我們所做的鋻別與詮釋都有賴於我們的主觀素養。正因為如此，他們必須用洞察歷史過程的真知灼見對它加以補充和修正，而所有歷史過程之總和就是傳統。”1

因此，圖像詮釋是現代圖像學詮釋圖像的第三個層次，主要的工作是揭示圖像作者在圖像中想要表達的更深層的意義和內涵，即圖像的像征意義。其主要的研究任務是，圖像作者為什麼要創作這件作品？或者準確地說，圖像作者為什麼以這樣的方式創作了這幅圖像？上升到圖像解釋學的闡釋這一層次，需要將研究對像放在一個更為廣泛的社會文化背景之中加以認識，但是同時又要防止避免過度闡釋出現牽強附會的現像。

這樣的分析方法對於描述中國古代的圖像也應該是適用的，因此，本章分為九節，每節

以一幅具有代表性的宋代圖像來進行詮釋，《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》《芙蓉錦

雞圖》《寫經羅漢圖》《梅花喜神譜》《平江圖》《中興四將圖》《西園雅集圖》《十

王圖》是下面九節所要進行圖像詮釋的主要內容。

節 《清明上河圖》的圖像詮釋

千餘年來，《清明上河圖》聲名顯赫，被廣泛傳播與仿摹。據統計，現存《清明上河圖》有三十多本，其中大陸藏十餘本，臺灣藏九本（臺北“故宮博物院”藏七本），美國藏五本，法國藏四本，英國和日本各藏一本。為著名的除了北京故宮博物院藏本，還有仇英仿本（遼寧省博物館藏本）、清院本（臺北“故宮博物院”藏本）。直到今天，《清明上河圖》仍然大有用武之地，譬如被制作成了各種類型的工藝品，具有巨大的商業價值，為影視劇提供參考，為研究中國畫提供素材，是各大美術院校師生學習中國畫的重要臨摹範本之一，等等。

夫、車夫、搬運夫們的勞苦，商販們的忙碌，反映了勞動者的偉大。

但是如若我們通過表面的繁華與熱鬧去深入仔細觀察《清明上河圖》，又會發現畫中還揭示了與太平盛世並不協調的另一番景像，並構成了一繫列鮮明的對比。例如，既畫了郊外乘轎、騎馬前呼後擁回城的富人，也畫了趕驢、徒步的窮人；既畫了酒樓中飲宴的豪門子弟，也畫了辛苦工作的搬運夫、緊張勞動的船夫、來來往往的太平車夫、忙忙碌碌的水夫；既畫了鱗次櫛比的建築、恢弘的街景、繁忙的市井生活以及宏偉華麗的城樓、彩樓，也畫了荒郊中簡陋的農舍，而且茅舍多於瓦房，可見即使是生活在首都汴京旁邊，農民的住房條件也不好。這種“茅舍”是用土築牆後，再用茅草鋪屋頂，墁上一層泥即成，是一種簡陋的住房。既畫了繁華熱鬧的市井（圖8-1-1），也畫了街上覓食的群豬（圖8-1-2），至少在七隻以上。雖然在人們的日常食物中，豬肉不可少，

但是在首都繁華的街道上出現一群髒兮兮的豬（很有可能在當時就是客觀實情），這是與大宋帝國首都應該具有的衛生與秩序標準是格格不入的，更不會受到一般執政者的好評。

在城門東面的護城河橋一帶，張擇端還集中畫了四個乞丐（圖8-1-3）：位乞丐，是殘疾人，坐在離城門不遠的地上向行人乞討，旁邊挑擔的、走路的、佇立的，都同情地看著他，一位騎驢戴帷帽的婦女也回頭注視著他。第二個與第三個乞丐是一大一小兩個孩子，他們伸手向在欄杆旁觀景的人乞討，一位觀景者側身遞右手給了大孩子些錢。第四個是在騎驢老者與牛車之間那位失去雙臂的乞丐。誠然，乞討現像在哪個時代都有，宋徽宗即位初期，曾接受宰相蔡京的建議，在全國範圍內推行“慈善”制度，如建居養院照顧鰥寡孤獨者，建安濟坊收養貧病交迫者，建漏澤園安葬貧無葬地者，但真正獲得實惠的人少之又少。官方記載，宣和二年（1120），汴京一次性賑濟的貧民乞丐多達兩萬兩千人。雖然客觀情況的確如此，但是在宋代著名風俗畫家（如朱銳、李唐、蘇漢臣等）的筆下是看不到這一類題材的。他們創作了以勞動者、小市民和兒童生活為題材的風俗，如朱銳畫《騾綱困》《盤車圖》《運糧圖》《春社醉歸圖》等，李唐畫《放牧圖》《灸艾圖》《雪天運糧圖》《春社醉歸圖》

等，蘇漢臣畫《貨郎圖》《戲嬰圖》《百子嬉春圖》《漁村聚樂圖》等。這一類的畫不僅為老百姓喜聞樂見，對於統治者來說，也因其粉飾太平的特點而備受喜愛。所以，張擇端敢於在畫中直面現實，揭露社會的陰暗面是要有巨大勇氣的。

張擇端在《清明上河圖》中這些特意的安排可謂是一種“畫諫”，也許是

針對徽宗、蔡京等“豐亨豫大”之說進行諷刺，促使沉溺於享樂中的統治者省悟。因此，張擇端顯示出與一般的風俗畫家簡單地描繪風土人情、一般的御用畫家一味地歌功頌德不同的氣像。雖然他的畫裡各色人等都有，但無論從數量上來看，還是從活躍程度上來看，都不是純客觀的記錄，而是比較著重表現勞動者及小商販們為謀生而進行的辛勤勞作以及小市民們的節日歡愉。正是這些人，纔是汴京繁華的創造者，纔是值得贊美的對像。

北宋末年的徽宗朝，由於趙佶在蔡京、童貫等人的蠱惑下，驕奢淫逸，陶醉於腐朽的糜爛生活之中。其統治腐敗，內外矛盾相當尖銳，江南方臘揭竿而起，各地起義也是不斷。北宋朝廷還不識時務，聯金滅遼，致使金朝更為強大，對宋朝虎視眈眈。雖然《清明上河圖》中展現了磅礡氣勢的繁盛景像，但是張擇端在其《清明上河圖》中是含有深意的，決不僅僅隻是寓意所謂的政治清明，而是通過巧妙的藝術處理，暴露了當時社會的某些不合理所在，如郊外荒涼，貧富懸殊，乞丐行乞，街上跑豬，官員松弛，士兵懈怠等，在喧嘩的外表下揭示了宋朝統治的某些危機，也許這些正是作者有意點睛之筆，使人看到繁榮之中的另一番景像，顯示了張擇端憂國憂民、居安思危的情懷。故而，《清明上河圖》的勸誡性類於神宗朝鄭俠的《流民圖》2。因此明代吏部尚書、

太常寺少卿兼翰林院侍講學士、詩人李東陽在此畫的題跋詩中就明確指出：“豐亨豫大紛此徒，當時誰進《流民圖》？”3

通過深入剖析這幅圖像，可以說畫家張擇端是試圖通過豐富復雜的社會現像反映了一些社會問題，表達了他的勸誡創作觀。如此看來，張擇端是一位有著耿直的性情而獨持己見、不肯苟合於俗流的畫家。《清明上河圖》的畫藝雖然十分精湛，前無古人（而且直到今天也後無來者），但是由於畫中存在與趙佶、蔡京吹噓的豐亨頤大的太平盛世相悖的內容，觸犯了統治者之忌諱，引起了某些人的不快，所以不對這幅曠世傑作進行宣傳與著錄，使得張擇端之名湮沒於畫史，世人不知其身世，這些也就不足為奇了。

一、《韓熙載夜宴圖》構圖設計的邏輯問題

我們前面對《韓熙載夜宴圖》所分的五段做過兩次分析，並試圖建立圖像中人物之間的聯繫。但是，畫中“聽樂”“觀舞”“休息”“清吹”“送別”五個場景的先後邏輯關繫卻一直是困擾著自古到今的收藏家、畫家以及圖像研究者們。

在顧愷之《洛神賦圖》中，圖像與曹植《洛神賦》中文字的“互文”所形成的構圖序列是清晰的，畫面設定的讓讀者觀看的線索也是明確的，因此這時候圖像的性質是圖解性的、說明性的。與之形成鮮明對比的是，《韓熙載夜宴圖》中的圖像敘事卻缺少這些清晰的線索，場景在移動，人物在變化，服飾在更換。因此，十分明顯，在《韓熙載夜宴圖》中，韓熙載的形像塑造並非依據事件應有的自然先後順序來進行的。

我們若先從中國傳統手卷所規定的從右向左的客觀“觀看”順序看《韓熙載夜宴圖》，“聽樂”“觀舞”“休息”“清吹”“送別”就不可能是實際發生的順序性場景，因為韓熙載在五個場景中分別身著三種顏色的長袍，即“聽樂”“休息”中的黑袍，“觀舞”“送別”中的黃袍和“清吹”中的白袍。正是韓熙載所穿長袍三種不同的顏色，清晰地說明了韓熙載的形像刻畫並非按照實際宴會的先後順序進行的。按照著裝的一般常理，“聽樂”之後應是“休息”，因為韓熙載均身著黑袍；“觀舞”（有韓熙載擊鼓的情景）之後應是“送別”（有韓熙載手持鼓槌的情景），因為韓熙載均身著黃袍；而韓熙載身著白袍盤腿坐在靠背椅上的形像應是宴前或宴後身處更為私密空間的形像。

另外在實際中也不可能發生的情景是，此畫一開頭就堂而皇之地出現“床笫”，床上還有高高拱起的被子，而在正常情況下，官宦人家府邸中臥室內的床是不可能陳設於會客室中的三圍子榻旁邊的，而在“休息”場景中，“床笫”（床上也有高高拱起的被子）的形像又緊挨著三圍子榻，這也是不可能實際發生的情景。