第五章

宋代圖像傳播場域

宋代圖像的傳播顯示了這一時代的顯著特色，並對後世產生了巨大影響。其圖像在落款、題跋、裝裱、買賣、收藏以及和詩歌的互動等方面均形成了完整的體繫，宋代繁榮的雕版印刷業對圖像的傳播與推動也是十分有力的。下面我們分別闡釋來自宋代圖像傳播場域的相關信息。

節 落款、題跋與圖像傳播

北宋之前的中國繪畫上是沒有畫家落款的。從北宋時期開始，畫家開始落名款。現存兩宋繪畫上寫有簡單題記的有範寬、崔白、郭熙、李公麟、趙令穰、梁師閔、趙佶、李唐、劉松年、馬遠、馬麟、夏珪、李嵩、李迪等人，但他們大多數隻寫有姓名、畫題、年號、時節等少量信息，有的寫在畫面的邊角上或是樹干、山石的隱晦之地。不管作者的動機如何，有一點是明確的，即畫家並不希望其名款讓觀者一目了然，畫家隻以單純的繪畫作品說話，而不摻和其他的藝術形式，範寬的《溪山行旅圖》、崔白的《雙喜圖》、郭熙的《早春圖》《窠石平遠圖》、梁師閔的《蘆汀密雪圖》、李唐的《萬壑松風圖》、李嵩的《貨郎圖》以及李迪的《楓鷹雉雞圖》《獵犬圖》等均是如此。例如，範寬的《溪山行旅圖》在畫面中部的一小塊山石上寫有“範寬”二字，較難發現。郭熙《早春圖》，畫幅左側題有“早春。壬子（1072）年郭熙畫”8個字。題款雖落在空白處，但字特別小。下有“郭熙筆”長方朱文印一方。其《窠石平遠圖》，在畫幅左側邊緣用隸書小字題有“窠石平遠”及&ldq豐戊午年（1078）郭熙畫”，鈐“郭熙印章”一方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的，足見郭熙在當時的地位。梁師閔《蘆汀密雪圖》的後端末尾中上部寫有“蘆汀密雪，臣梁師閔畫”，其中的“臣”字寫得十分小（圖5-1-1），而且梁師閔在題跋之後並不蓋印章，由此可見畫家的謙卑。李唐在《萬壑松風圖》上的隸書款識則題於畫面左上部的遠峰之上，即“皇宋宣和（1124）甲辰春，河陽李唐筆”。遠觀或以為是皴筆。南宋李嵩在其《花籃圖》（現藏於北京故宮博物院）畫面的左下方款署“李嵩畫”三個小字，下無印章；在其《骷髏幻戲圖》（現藏於北京故宮博物院》畫面的左側署有“李嵩”兩小字款，下無印章。南宋李迪在由多拼絹組成的巨幅（縱189.4釐米，橫210釐米）花鳥畫圖像《楓鷹雉雞圖》（現藏於北京故宮博物院）的左上角以小字題有&ldqu丙辰歲李迪畫”，字下也不蓋印章。李迪在其《獵犬圖》（現藏於北京故宮博物院）的右上角以小字題有&ldqu丁巳歲李迪畫”，字下也無印章。

相比之下，宋徽宗趙佶的題款與花押則十分顯眼，異常豐富，除了畫押“天下一人”以及畫名與題詩，徽宗的落款有多種款式，有“御制御畫並書”“宣和殿御制並書”“宣和殿制”“御制”“御筆寫”“御畫”“××殿御筆”“戲筆寫”等。作為酷愛藝術的皇帝，這是例外，另當別論。

對於這種簡單落款的行為，當時的文獻也有記載。例如，米芾《畫史》記載：“李冠卿少卿，收雙幅大折枝，一千葉桃，一海棠，一梨花，一大枝上，一枝向背，五百餘花皆背，一枝向面，五百餘花皆面。命為徐熙。餘細閱一花頭下，金書，臣崇嗣上進。”再如，宋人趙希鵠《洞天新錄》記載：“郭熙畫於角有小熙字印。趙大年、永年，則有大年某年筆記，永年某年筆記。”

也有少數的宋畫題款在上方空白處的，如北宋李公麟臨韋偃《放牧圖》卷，南宋李迪《鷹窺雉圖》軸等。以大篇詩文題在卷後或軸上的，從流傳的作品來看，有兩宋之際的米友仁、南宋的楊無咎、陳容、鄭思肖、龔開和金代的王庭筠等。

宋代院畫家進呈皇帝的作品，多不落款，其原因在於御用畫家不宜隨便題寫。因此明代高廉在其《遵生八箋》中說：“畫院進呈卷軸，皆有大名家，俱不落款。”

宋代的供奉畫師也有題寫落款的，想必是得到了皇帝的首肯，但會在姓名前冠一“臣”字，以表示對皇帝的尊重，如“臣梁師閔”“臣馬麟”等。這一形式影響到了後代，譬如，以繪畫供奉清代內廷的畫官，均使用“臣某某恭繪”的題款之法。

宋代的一些繪畫上因為有了他人的題跋而成為鋻別是否為真跡的關鍵所在。畫家同時代人題跋的詩文，多是說明書畫的創作過程，對作者及作品的內容與技法予以評價。譬如，北宋李公麟的《五馬圖》卷1 本身並沒有作者的款印，但是畫上2 和後面的尾紙上都有其好友黃庭堅的題字3（圖5-1-2），這就等於李公麟自書的名款，甚至比李公麟本人的款題還要有用。因為黃庭堅的書法作品流傳於世的比較多，利於後人鋻別比較，而李公麟的字流傳於世的極少，反而難以鋻別。

類似的例子還有蘇軾《古木怪石圖》卷4，也無作者的款印，但因後接紙上有劉良佐、米芾的詩跋，表明此畫是蘇軾為劉良佐而作，這也是其被鋻定為蘇軾真跡的關鍵所在。

請他人在畫上題跋甚至成為軼事美談。有一次，蘇軾在杭州宴請賓客。官妓的表演助興，使他畫興大發，於是在一種名貴的小風團箋上畫了一幅墨竹，贈給了官妓，還讓她去找他的好友、大名鼎鼎的詩僧道潛（參寥）題跋。後來這位官妓找到了道潛，他纔思敏捷，即興在畫上題了一首詩，詩曰：“小風團箋已自奇，謫仙重掃歲寒枝。梢頭餘墨猶含潤，恰似疏風洗雨時。”首句誇贊團箋的材質出奇，後三句寫蘇軾的寒竹水墨淋漓，富於生機，深化了蘇軾竹畫的意蘊。這種詩書畫的有機融合，在宋代頗具代表性，也使得這種文人墨戲成為朋友之間交往的潤滑劑，風靡一時，影響深遠。北宋的畫家開始在畫上落款，題寫姓名與時間，或讓他人題跋，其社會化的傳播意義有以下四點：

其一，藝術傳播方式的革新。

畫家地位的提升，畫家不再以作畫為恥，逐漸有了自信，有了對於自己的個人信息進行傳播的意識，這使得畫家的個人名號開始走向文化與歷史的舞臺，呈現出藝術傳播方式上的新型變化。

其二，信息錄入形式的增加。

在每件作品的畫面上寫上作畫時間等具體信息，便於畫家對於自己的畫風變遷與水平增進情況進行記錄與審視。

其三，為藝術作品的收藏、流傳與研究提供方便之門。

有了畫上的信息，客觀上使得後人可以便捷地掌握作品的作者、真偽、優劣、創作時期等情況，能夠為收藏提供借鋻，為深入的研究提供依據。

其四，豐富了畫面構成形式。

雖然在蘇軾等宋代文人提出所謂“士人畫”概念的一段時間裡，宋人還沒有完全把題跋和繪畫完美地結合到一起，但是隨著題款藝術的逐漸發展，從早期的小塊、謹慎、不自信的狀態逐漸發展到後來的大膽揮寫，為落款在創作形式上越來越成為畫面的重要組成部分奠定了前期基礎。到了南宋，繪畫圖像上的題跋逐漸流行，對於畫面的進一步解讀、技藝意境的提升發揮了至關重要的作用。對於畫梅名家揚無咎的墨梅圖像，當時的詩人就開始以詩句傳頌開來，譬如，趙蕃《題楊（揚5）補之畫梅》詩曰：“翠條橫侵鶴膝枝，江南籬落雪殘時。楊（揚）郎筆下煙嵐集，留作晴窗覓句資。”

曾豐《題楊（揚）補之梅二首》詩曰：“竹籬茅舍養吾清，正恐人間識姓名。

毛潁傳神偶相似，爭先快睹輒傾城。”

揚無咎還繪有《雪梅圖》卷（圖5-1-3），絹本水墨，縱27.1釐米，橫144.6釐米，北京故宮博物院藏。《雪梅圖》卷首有揚補之自用印三方，前後有他人的題跋。《雪梅圖》的構圖十分獨特，僅僅描繪幾枝梅枝由畫面的右上端探出，間以幾簇竹葉。是圖體現了揚無咎創造的兩種畫梅的方法：圈花法與烘染法。枝條以濃墨繪成，梅花以勾圈成形，以淡墨烘染底色成天色，梅枝、竹葉上留出空白，烘托出殘雪和梅、竹，由於底色的適當渲染，越發襯托出梅、竹上積雪的質地，簡潔地塑造了白雪壓枝的意境。整幅畫面雖著墨無多，然雪意畢現，頗具林和靖詩句中“疏影橫斜”“暗香浮動”的詩意。整體看來，是圖形像洗練，用筆勁逸，富於文人韻致，這種表現方法在當時是一個創舉。曾覿6 是與揚無咎同時代的人，他在揚補之《雪梅圖》卷首題詩曰：“筆端造化出天巧，寫出江南雪壓枝。誰道春歸無覓處，橫斜全似越溪時。”曾覿還在該卷尾題曰：“楊（揚）補之得墨梅三昧，山谷道人嘆曰，如嫩寒清曉，行孤山籬落間，但欠香耳。則筆端春色之妙，此言盡矣。海野老農。”曾覿號海野老農，由之可見他與自嘲為“奉敕村梅”7 的揚補之性情的相通，他對揚補之的墨梅藝術給予了極高的評價自然不難理解。到了清代，乾隆皇帝對揚無咎的《雪梅圖》情有獨鐘，不但特地為它題字曰“孤山香雪”（圖5-1-4），並進一步題詩曰：“雪以梅增秀，梅以雪越芬。

清華誰可類，色嗅總難分。卉裡傲清如，植中友此君。澄懷添鼻觀，如是視而聞。”（圖5-1-5）乾隆的這首詩堪稱《雪梅圖》題畫詩中為懇切真摯的，將其梅花圖像進一步人格化與理想化，通過題字與題跋，乾隆利用其皇帝的特殊身份又一次將《雪梅圖》的像征價值傳播到無上的高度。揚無咎的《雪梅圖》也得到了後世的肯定、題跋與傳播。代畫家柯九思（1290—1343年，字敬仲，號丹丘、丹丘生）曾鋻賞過這幅傑作，並在其引首題曰：“宋楊（揚）補之梅花卷神品。柯丹邱（通丘）和詞”。他利用題跋對揚無咎的《雪梅圖》進行了神品8 的評價，對揚無咎藝術圖像的社會傳播起到了推波助瀾的積極作用。

在中國圖像史上，宋代這一時期是漢字進入圖像的開始，也可素進入繪畫領域的前奏，從此誕生了一樁樁書畫相得益彰而融為一體的藝術作品與事件代，文人畫家開始在畫上自信地題詩、記文，讓讀者了解畫家的創作意圖，從而生發聯想，但題款在畫中還是屬於素。例如初著名的書畫家趙孟頫在其《秀石疏林圖》（北京故宮博物院藏）上的題畫詩“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”就是強化了這一演變趨勢。

再如，趙孟頫書的題跋（圖5-1-6）使得南宋繪畫《萬松金闕圖》獲得了更具活力的傳播方式。《萬松金闕圖》無作者款印，但是代趙孟頫代倪瓚、張紳的題記，此畫後來被清《墨緣彙觀》《大觀錄》著錄。

《萬松金闕圖》細致地描繪了江南的湖畔松嶺和樓閣，屬於青綠山水，但是格調雅潔，水墨與青綠互相生發，各具趣味，是一幅與南宋之前的青綠山水不同的作品，顯示了南宋畫家新的審美情趣與表現技巧。該圖的出現，標志著宋代青綠山水畫的表現對像從北方雄渾的山川轉移到江南的青山綠水。在多人的題跋中，趙孟頫的五行行書跋語居於首位，跋曰：“宋南渡後，有宗室伯駒，字千裡，弟伯骕，字希遠，皆能繪事，尤精傅色。……此《萬松金闕圖》，斷為希遠所作，清潤開麗，自成一家，亦近世之奇也。”由此可見，趙孟頫將這幅作品明確地鋻定為是南宋宗室趙伯骕所作，因此成為首先將這幅畫定為趙伯骕手筆的人。宋代書畫的鋻藏標記豐富，除鋻藏印的形制出現多樣化之外，鋻定語開始作為鋻定跋語出現在書畫作品上，趙孟頫對於《萬松金闕圖》的題跋是探索這一藝術傳播形式的典範。由於趙伯骕流傳下來的圖像太少，難以相互比對，故而這件作品是否是出於趙伯骕之手還值得推敲，趙孟頫的鋻定結論後來也因此遭到徐邦達等專家的懷疑。盡管如此，趙孟頫的題跋至少表明了他對趙伯骕畫藝的由衷推崇，並受到其影響。趙孟頫後來創作出傑作《鵲華秋色圖》，《萬松金闕圖》對他不無啟示作用。正是在趙孟頫的評介之下，後人纔對趙伯骕的藝術圖像風格有了更多的了解。

隨著書畫題跋發展到明清，畫家們進一步講究書寫的技巧，或以字彌補畫之不足，或預留空白以題長款，有時甚至出現書法的表現強於圖畫的情況。這以後，書與畫開始平分秋色，甚至是融為一體，畫家兼善書法和詩文，已經變成文人畫家的基本功而成為理所當然之事了，但是這一切均源自宋代的畫家們在書畫形式結合上的嘗試與探索。

在中國圖像的傳播過程中，裝裱作為個環節，顯得格外重要，圖畫作品若是沒有優良的裝裱來保護與陳設，是難以流傳的。但是裝裱是有一定發展過程的，唐代收藏家、鋻賞家張彥遠《歷代名畫記》曾記載：“自晉代之前，裝背不佳，宋時範曄，始能裝背。”可見在唐人看來，晉代以前的書畫裝裱得都不夠好，直到南朝宋時的範曄纔將書畫裝裱得比較得體，因此，範曄個被載入書畫裝裱史。

隋唐五代時期是書畫裝裱技藝形制的確立時期，這一個時期卷軸在以前包首、軸、帶中、尾杆四大部分的基礎上增加了表簽、天頭、隔水、拖尾、玉軸頭等。包緙絲或織錦，卷後增長跋尾紙使卷軸增粗以保護畫心。故南宋周密《齊東野史》贊嘆“四庫中裝軸之法，極為瑰致”。宋人趙希鵠《洞天清綠集》還記載：“古畫多用簪頂軸小而重，古人用棗木、降真、烏木、像牙等，他木不用。”