徐小蠻：副編審，從事古籍出版工作近四十年，專業方為古籍版本目錄學與出版史研究。著有論文:《<陳師道>版本源流考》，《徐光啟<毛詩六貼講意>及其研究價值》，《<魯迅輯校古籍手稿>及其研究價值》，《為光明而奮鬥的記錄——<鄭振鐸書信集>》，《清代上海及江浙地區家譜的刊行研究》，《清代上海版刻叢書敘略》，《佛教與中國版畫藝術》，《國寶〈程氏墨苑〉新論》，《徽派名作〈程氏墨苑〉中的佛教版畫》等。著作有：《清籍瑣儀》，《版畫》，《舞蹈藝術》《中國古代插圖史》（合著），《中國古代測字》（合著）等。王福康：編審，從事科技出版工作四十餘年。長期關注出版史、科技史研究，發表有《清末的科學雜志》、《中國古代插圖本科技要籍略敘》、《中國的玉書與<說玉>》、《試論陶宗儀<說郛>的編輯思想》（合著）等出版史、科技史論文。著作有：《中國古代插圖史》（合著），《中國古代測字》（合著），《發明奇觀》，《人類文明的光明使者——千奇百怪的古燈》，《古燈》等。

序

十餘年前，我曾在北京大學的一次演講中，預言二十一世紀將是中華文化復興的偉大時代。現在許多朋友都在談中國夢，我數十年來也一直有個夢，就是中華文化復興的夢。有夢，代表人還有理想；努力實踐理想，人類就會進步。而過去這些年，國人日趨功利，久矣無夢了，這絕非一件好事。現在開始，為理想而努力，應該正是時候。

中華文化傳統浩瀚深邃。在我國古代文化史上，向有左圖右史的說法，誠如《中華圖像文化史》的主編韓叢耀先生所言，人類記錄歷史和表征世界的方式主要有兩種：一種是以語文（言語、文字等）為主要載體的線性、歷時、邏輯的記述方式；另一種是以圖像（圖畫、圖符、影像等）為主要載體的面性、共時、感性的描繪方式。看來，我們的古人早就認識到了圖史互詮，即感性和理性相結合的重要性。我倒更覺得往往當文字記載衍生許多訓詁歧義時，一幅圖像可能會使整個詮釋更加客觀和直接。圖文結合，比較科學，應可定論。

語文記述方式在近五千年來已經成為人類文化記述的主流方式，而有著百萬年歷史並保有大量文化資訊的圖像表征形態，卻一直未得到應有的重視和充分的科學解讀，圖像形態與語文形態的邏輯因果關繫一直未得到有效的研究。然而，中華文化的獨特性，恰恰在於其書畫同源的視覺“書寫”文明歷史。這種視覺的、圖像化的歷史傳承和文明形態與歐美等西方國家的表音文化體繫迥然不同，它是超越言語化的視覺認知模式與邏輯，構造了中華文化獨特的文明形態與智慧，並且從未中斷過。

眾所周知，中國是世界上早興起圖像傳播的國度之一，由於左圖右史的文化傳統，中國古代重視圖像較之文字毫不遜色。而研究中華圖像文化史，就可以還原中華民族上萬年的精神歷程、思維觀念、生活形態，揭示中華文/02化深厚的人文思想、情感與精神。我過去一直強調，研究中華民族的精神史一定要包括圖畫，所以我把自己研究中國繪畫史的那部論文集《畫》，列入了我的中國精神史探究繫列之內。

韓叢耀先生是一位研究視覺文化與文化傳播的學者，也是一位執著的中華圖像史學研究的先鋒。他長期從事東西方圖像歷史研究，並曾留學法國巴黎第七大學專攻圖像學理論，還兩次成為中國攝影金像獎獲得者。他很早就敏銳地認識到圖像史學對中華文化研究的重要性，並痛感學界因對圖像史學的學術價值、歷史價值、文化價值與思想價值的認識不足，而可能造成的史料旁置、散落、湮滅的危機，因此呼吁必須重視中華民族圖像文化的專門“搶救性”研究。他的這份努力和貢獻，其重要性、意義和價值，是有目共睹的。

韓叢耀先生歷時十餘載，邀集全國30多所高校、科研院所的50多位圖像學研究方面的專家、學者在圖像學視野下撰寫的40餘卷本《中華圖像文化史》，是百卷本《中華圖像文化史》的期研究成果。《中華圖像文化史》分為斷代史與類型史兩大類，分時段、分類型、分專題地深入研究中華民族自遠古至1949年之前大中華地區的圖像及中華圖像文化的形成機制、文明形態與文化意義，清晰地勾畫與闡釋了中華民族圖像表征的文明主線。其中，斷代史論述了中華民族從遠古至清代各個朝代的經典圖像及圖像文明的社會形態；類型史通過對各類圖像形態的深入研究，剖析圖像在中華文明進程中所發揮的巨大作用，揭示了中華圖像文明的科學價值、經濟價值、文化價值、藝術價值以及圖像與社會生活的互動關繫。

這部叢書是中國學者首次全面、大規模地梳理中華民族文化史中的各種圖像，通過對“中華圖像”視覺印像的認知，穿透性地理解各個時代的復雜文化領域。他們采用了多學科交叉的研究方法，深入解剖圖價值及其所產生的歷史、社會、政治背景，分析圖像在傳播文化、推動社會進步等方面所發揮的重要作用，並探索建立中華民族視覺文明體繫和中華圖像文化學的理論方法。

《中華圖像文化史》可謂是部具有全新理念與繫統脈絡並自成體繫的中華民族的視覺文明通史。我為此盛舉深感高興和鼓舞。世人必將因這個繫列巨著而能更深入地認識中華民族的文化內涵。/03《中華圖像文化史》規模宏大、方法新穎，研究精深，對於保護、傳承中華文化具有十分重大的“搶救性”研究的意義，毫不誇張地說，其意義是關鍵性的。該成果從人類視覺文明的角度來思考圖像文化的重要價值，而不僅是以往美術史、藝術史所側重的技術史、風格史以及美學史問題。該叢書展現了圖像主體下的文化史研究的重要意義，其中至少包括兩點，一是圖像形態的主體性；二是廣義的文化範疇，這些都是傳統圖像研究缺少的，謹此，其學術理論價值、文化價值已經彰顯。

此部叢書集基礎性、原創性、創新性、前瞻性於一體，學術架構嚴謹，主題鮮明，行文通俗易懂，在資料整理、撰稿、論證等方面傾注了大量心血。圖像史研究不僅僅停留在描述和記載，它需要用“原樣”加以呈現，用 “原圖”加以分析。從此書近萬幅珍貴圖像的案例展示與分析中我們可以體會到，叢書撰寫工程的浩大是常人難以想像的。書中選錄的圖像不僅具有經典性和代表性，同時觸及了在過去的圖像研究中備受忽視的廣泛的“非藝術”領域，不僅展現了中華圖像文化的廣泛性和博大精深，更凸顯了其文化史學價值。

《中華圖像文化史》的一繫列成果體現了可貴的創見性。它在圖像的生產場域、自身的構成場域和圖像的社會傳播場域所建構的語境中闡釋了圖像的意義。特別需要指出的是，韓叢耀先生創建的三大場域與三種形態的圖像學研究方法，為該研究奠定了堅實的理論基礎和科學的研究方法，在很大程度上彌補了傳統史學研究領域的不足，也為今後圖像學研究提供了具有中華文化特點的學術路徑。這些可以說是韓先生對中華圖像文化研究做出的特別貢獻。而韓先生組織、統籌大型項目的魄力、能力，更是教人敬佩，個人認為，此書將來或可與李約瑟先生策劃的《中國科技史》等觀。

基於上述種種原因，我樂意向各位讀者推薦此書。

導 論

對插圖的圖像學研究

作為古老畫種之一的插圖，長期以來，並不被人們所重視，在美術史和繪畫史中很少被提及，隻有當它的木刻插圖當作“版畫”時，纔得以被關注。這樣，使得中國古代木刻插圖的研究長期停留在刀法、刻工等方面，而缺乏繫統的對插圖的構圖、人物、景物、意境、畫風等乃至對它的作用、功能和社會意義的探究。

節 插圖的作用和與文本的關繫

什麼是插圖？《辭海》說：“插附在圖書報刊中的圖片（如照片或原樣影印的文字資料）。通常分為藝術插圖和科學插圖兩類。對正文作補充說明或供藝術欣賞。有的印在正文中間，有的用插頁方式。文學作品的插圖為畫家在忠於作品的思想內容基礎上進行的創作，具有獨立的藝術價值。”1《大美百科全書》稱：插圖是“一種附隨於本文的圖畫或畫面。繪圖與書寫是同源的，而插畫的功能便是替本文做更明晰的圖面注釋，並具有裝飾美化的功能”2。兩者闡述的含義幾乎相同。插圖是隨附於圖書報刊的圖畫，是對圖書報刊內容做補充說明或做圖面注釋。

一、插圖的作用

“插畫”就是我們平常所看的書籍、報紙、雜志及繪本兒童讀物，在文字中所加的圖畫。插畫的拉丁文是“illustration”，很有意思的是，如果我們將這個拉丁詞彙，從後面一個個地將字母減去，它的意思將為：啟示、發光的、說明、開導和刺眼。這不正是插圖在圖書報刊中的作用嗎？插圖對於圖書報刊來說，可以增加趣味性，使文字更生動、更具像地活躍在讀者的心中，增強藝術的感染力。插畫是一種藝術形式，它有直觀性、形像性、美的感染力。這是一種狹義的解釋，還有一種廣義的解釋：插圖不僅是圖書報刊中插附的圖畫，還包括廣告、影視宣傳（像電影海報）等。插圖幾乎涵蓋了各種畫種，也就是說任何一種畫種，都可以出現在插圖作品中，有線描圖，著色圖；有中國畫，西洋畫；有木刻版畫，銅刻版畫；有幽默的漫畫和莊重的油畫等，還包括攝影照片。

這裡我們選兩幅書籍中的插圖，都是比較寫實的，通過插圖的視覺效果，對文本“做更明晰的圖面注釋”，加深對文本的理解。

在明刻本《孔門儒教列傳》第二卷中，有一幅《公冶長識鳥音》插圖（圖0-1-1），圖下有文字，介紹公冶長的事跡。公冶長，字子長，魯國人，是孔子的學生，懂鳥語。有一次，他與魯君遊北苑，見一群鳥，一邊飛一邊鳴叫，魯君問他，鳥為何叫，他說：“東倉（糧倉）失火，這群鳥奔食而去。”

果然，有火情來報。還有一次，見鳥跟他說：“公冶長！公冶長！南山有頭獐，你喫肉，我喫腸。”公冶長去了，果然射得獐，他就把腸子給了這隻鳥。

又過了一天，鳥跟他說：“北山有一隻鹿，你喫肉，我喫腸。”結果公冶長忘記了把腸子留給鳥，自己把整隻鹿都喫掉了。鳥很生氣，就想報復他。鳥又對公冶長說，南山有隻羊。公冶長就跑去了，羊沒看到，而看到一個被害死的人，這讓他有口難辯，結果公冶長被判刑坐牢。這幅插圖描繪的是，鳥告訴他北山有頭鹿，公冶長手裡拿著一張弓，正對著一頭小鹿，左上角一隻鳥，朝著公冶長。整個畫面十分簡潔，三角形的構圖，呈現出它們三者的關繫，為圖下的文字做出精彩的注釋，讓讀者對這段文字有一個形像的理解。

另一幅是明集雅齋刻本《唐詩畫譜》中為王維的詩作《少年行》所作的插圖。《少年行》是王維的七絕組詩，共四首，分別描繪咸陽少年遊俠，高樓縱飲的豪情，報國從軍的壯志，勇敢殺敵的氣概和功成無賞的遭遇。這幅插畫描繪的正是咸陽少年遊俠高樓縱飲的豪情：“新豐美酒鬥十千，咸陽遊俠多少年。相逢意氣為君飲，繫馬高樓垂柳邊。”兩個“咸陽遊俠”在酒樓上手捧酒杯對飲，旁邊站著一個手捧酒壺的酒童在為他們斟酒，即“新豐美酒鬥十千”，“相逢意氣為君飲”。從酒樓窗戶看出去，在一棵柳樹上拴著兩匹馬，

一匹馬回首看望正在酒樓上飲酒的主人，一匹馬四肢臥地在休息（圖0-1-2）。正符合“繫馬高樓垂柳邊”的詩句意境。整幅畫面非常唯美，背後的山景或隱或現，前面寫實的景觀，又不顯得臃腫。這幅插畫不僅對王維的這首詩做出形像的解釋，而且將詩還原成圖像展現在讀者面前，給讀者留下更深刻的印像。插圖的作用顯露無遺。

插圖具有敘述性、描繪性和娛樂性，一般采用寫實方式表現圖書報刊中的內容，與表現感覺、觀念的“純藝術”繪畫不同。正因為它與“純藝術”的繪畫大相徑庭，因此，長久以來不為“純藝術”的畫家所重視，少有人對它進行研究。中國古代書籍上的插圖隻得借名“版畫”纔得以為人們知曉。直至20世紀末，隨著信息化時代的到來，電視和電腦的普及，人們更願意接受圖像信息，包括書籍報刊中的圖像信息，用插圖來敘述新聞、事件和科學知識等各種信息，越來越被人們所接受，同時，對圖書報刊中的文字更需要插圖來輔佐闡述，人們驚呼“讀圖時代”到來了。

其實，在我們孩提時代，開始接觸書籍的時候，大人為了吸引我們讀書，就給我們看有圖有文的看圖識字書，而後，再逐漸換成全部是文字的書籍，況且字也越來越小，文字越來越多，書越來越厚。殊不知情況有所變化，目前，有插圖的書籍因形勢的變化而正在不斷地在擴大範圍，書架上越來越多的圖文本提供給男女老幼各種人群，成為大眾的文化快餐。

當今世界精彩紛呈，資訊巨增，當人們自覺或不自覺地在向全球化進軍的過程中，需要盡可能多的信息，單純閱讀文字缺乏時間，於是，對直觀的、簡潔的、包容量大的圖像表達方式十分青睞。圖像與文字交錯，對於文字的充實和彌補，對於信息的稀釋與詮注，對於讀者的視覺衝擊和挑戰，更具有優越性，使書籍中的文字更容易理解，更具生動感、節奏感與美感。進入21世紀後，插圖圖書像井噴一樣，幾乎遍及了現代書海的各個角落。

在上海圖書館的電腦裡，分別打入“插圖本”、“圖文本”、“繪圖本”、“彩圖”等詞語，竟然可以搜索到上千種圖書，其中百分之九十是2000年以後出版的。而實際帶插圖的圖書還遠遠不止這些。因為有的帶插圖的圖書並未標明“插圖本”或“圖文本”，如上海古籍出版社出版的《畫說老子》就不在其列。

盡管如此，我們還可以從中發現，插圖本圖書數量還在逐年快速增長，涉及的範圍也從早年的小說、詩詞等文學領域，擴展到其他領域，幾乎覆蓋了圖書的各個類別，如政治讀物：《的政治哲學》、《中國的共產主義與的崛起》、《圖解資本論》等；古典讀物：《周易圖說總彙》、《孟子》、《列子》、《論語的智慧》、《道家大智慧》、《老子》、《莊子》、《周公解夢》等；歷史讀物：《劍橋插圖考古史》、《劍橋插圖中國史》、《插圖本中國文化史》、《插圖本中國文學史》、《蘇東坡大傳》、《圖說中國百年社會生活》等；宗教讀物：《佛教常識問答》；科技讀物：《中國民間偏方大全》、《精編本草綱目》、《昆蟲記》等；工具書：《插圖本簡明中國古典文藝辭典》等，都有插圖本圖書面世。

2006年2月2日，《新民晚報》第十版有一則報道，旅法畫家馮驍鳴寫了一本《老子—道之路》，內容是用法文翻譯的老子《道德經》，並配上他自己的繪畫和書法。此書出版後，多次再版，對中國文化頗有研究的法國總統希拉克，在讀後專門給作者寫了一封信，稱贊道：“對您這部精美的著作，致以我全部的謝意和祝賀，此書翻譯得如此之好，易於閱讀、理解，尤其配上了您精彩的書法和繪畫作品，我對此非常欣賞。”

2006年4月14日，《文彙讀書周報》登載了一則書名為《編年體魯迅著作全集插圖本》廣告，稱“首創魯迅著作編年出版”，並“搜集歷史老照片四千多幅”，言“透過幾千幅老照片，解讀魯迅文章，感知魯迅筆下的人和事，那個漸行漸遠的時代又回到您的面前”。在三聯書店出版的《讀書》雜志（2000年第2期）上，寫有“三聯書店傾力推動圖文書的發展：在語言和文字的極限處讓繪畫和照片綻放光芒”的廣告語。上海學林出版社在其出版的《新視覺書坊叢書》的前言中說：“我們嘗試在文字和圖片之間找到一種新的關繫：它們不再是傳統書籍中的文字配插圖，而是兩個並行的信號繫統，互相交叉，相得益彰。”面對著插圖本的大量出現，有專家認為：“彩色化、圖片化是國際出版的趨勢。”

隨著時代的發展，照片作為書籍、報刊的插圖成為一種趨勢。到了20世紀90年代，照片幾乎要取代繪制插畫，成為媒體的主素。但是，還有一批畫家，他們以自己獨特的視角，用自己手中的畫筆，繪制具有新聞功能的寫意性插畫。這種以現實主義表現手法的圖像，以特殊的表現語言和傳播方式，反映當時的社會現實，還原歷史的原來面貌，使讀者能夠更形像、更直觀地了

解當時的社會狀況，並從中獲得某種啟發和教育。

近年來，隨著西方的圖像學研究方法傳入中國，插圖作為視覺圖像之一，受到了圖像學研究者的重視，不僅出現大量的從圖像學角度研究插圖的論文、著作、教材，如《圖像晚清：點石齋畫報》（陳平原等，百花文藝出版社，2001年），《中國插圖藝術史話》（祝重壽，清華大學出版社，2005年），

《中國古代插圖史》（徐小蠻等，上海古籍出版社，2007年），《中國近代圖像新聞史》（韓叢耀，南京大學出版社，2012年）等；還出版了許多大部頭的書籍插圖集成，為圖像學者研究插圖提供了十分寶貴的材料，如《清代報刊圖畫集成》（全國圖書館文獻縮微復制中心，2001年）13冊；《清末民初報刊圖畫集成》（全國圖書館文獻縮微復制中心，2003年）20冊；《清末民初報刊圖畫集成續編》（全國圖書館文獻縮微復制中心，2003年）20冊等。從圖像學角度看，插圖不僅是“對文字做補充說明和增加版面的美感”，而且還起到視覺信息的傳播作用。

在現代出版的這些五花八門的插圖本圖書中，無論是繪畫技法，還是印制技術，都十分符合現代潮流，但是，還是可以隱隱約約地看到古代書籍插圖的蹤影。例如，現代圖書的插圖編排形式，不外乎上圖下文、前文後圖、首尾插圖等，如《畫說老子》采用的就是上圖下文的編排形式，這是古代書籍插圖中為經典的一種。現代書籍插圖中雖然添加了不少素，如用誇張的卡通人物造型，但在中國古代書籍插圖中，誇張的人物造型也不是沒有，如任渭長的《劍俠像傳》、《於越先賢傳》、《高士傳》、《列仙酒牌》等四部木刻插圖；蕭雲從的《離騷圖》（圖0-1-3）；陳洪綬的《水滸頁子》等，人物造型都十分誇張，具有很強的張力。現代書籍采用現代印制技術，使書籍插圖更靚麗，但是，它的構圖布局在我國古代書籍插圖中是屢見不鮮的，等等。

“吾謂古人以圖書並稱。凡有書必有圖”3，這句前人的話經常被“書史”作者引用。雖然在現存的古籍中，沒有圖的書比有圖的書要多得多，但是，中國古代的書籍插圖與中國古代書籍有同樣光輝的歷程。

二、插圖與文本的關繫

插圖與文本，雖然不是從屬關繫，兩者互為輔佐，但是，文本與圖像是否“一體無分”呢？沒有一個主導嗎？文本與插圖是存在巨大的差異的。宋人鄭樵《通志·圖譜略》：“索像於圖，索理於書”4，將圖與文本的關繫講述得十分明白。

這裡，我們舉一個《唐詩畫譜》的例子。唐代詩歌是中國文學創作史上的一座高峰。唐詩膾炙人口，家喻戶曉。

明萬歷年間（1573—1619），著名書商、出版商、安徽新安（徽州）人黃鳳池編輯了一本《唐詩畫譜》，這是一本圖文對照的詩集，采用單面豎幅版式。黃鳳池是“集雅齋”主人，在杭州開設書坊，專門出版畫譜類圖書，共有八種，後合刊為《集雅齋畫譜》，其中輯錄的《梅竹蘭菊四譜》，陳繼儒題稱為“四君”，以這四種植物來標榜君子的清高品德，流傳開來後，人們便用“四君子”來統稱梅、蘭、菊、竹。《唐詩畫譜》（即《五言唐詩畫譜》，《六言唐詩畫譜》，《七言唐詩畫譜》）是《集雅齋畫譜》中精彩的一種，選有唐代詩人虞世南、李白、杜甫、王摩詰、王績、盧照鄰、駱賓王、王勃、賀知章、張九齡、孟浩然、王昌齡、王維、稹、皇甫曾、戎昱、劉禹錫、白居易、韓愈、岑參、韋應物、司空曙、裴度、杜荀鶴、崔道融、杜牧、李賀等百餘人的詩作，由明代勛、唐世貞、丁雲鵬等繪畫，明代名士焦竑、董其昌、陳繼儒等書寫，徽派名刻工劉次泉等刻，集詩、書、畫三美於一書。全書約有一百四十幅圖，一百餘首詩。其中不乏人們耳熟能詳的名篇，比如孟浩然的《春曉》，劉長卿的《逢雪宿芙蓉山》，王維的《少年行》，李白的《峨眉山月歌》，張旭的《桃花磯（溪）》等。

我們從《唐詩畫譜》中選出三幅插圖：一幅是左偃的《郊原晚望懷李秘書》，一幅是張九齡的《答靳博士》，一幅是李白的《村居》（圖0-1-4）。

這三幅插圖與上面提到的王維的《少年行》插圖不同，是寫意插圖，上面的人物和場景都十分相似。人物有一大一小兩個，大的在前，小的在後；場景是一幅村野圖景，沿河是一條小路，河上有一座小橋，河中漩渦漣漪，天上飛鳥翱翔；河對岸，坐落在山中的房舍隱約可見，背後是高山峻嶺。

這種境界在古代繪畫中是相當多的。中國古代的山水寫意畫，大多以“小橋、流水、人家”為畫面的構圖內容，呈現灑脫、樸實、平淡、自然的生活情調，不僅以自然山水為基礎，更隱含深刻的人文意境，每一景都是一幅畫，一首詩，格調高雅而又樸實自然，展現出一幅幅田園牧歌式的鄉村畫卷。即使在今天，這些優美的鄉村畫卷，仍然讓人們魂牽夢繞，流連忘返
。這三幅木刻插圖正是體現出中國山水畫的這一風貌。

如果將這三幅寫意插圖放在你的面前，你能聯想起它們是表達哪首唐詩的意境嗎？如告訴你三首唐詩的名稱，你能將這三首唐詩與三幅插圖一一對應嗎？我想，對於沒有見過這三幅插圖的人，即使對唐詩十分熟悉，十有八九也不能正確回答出來，就是將這三首唐詩的文字寫出來，也許能對得上號的人也不會很多。這是為什麼？

這三幅插圖依次對應左偃的詩作《郊原晚望懷李秘書》、張九齡的詩作《答靳博士》（《答太常靳博士見贈一絕》）、李白的詩作《村居》。左偃的《郊原晚望懷李秘書》：“歸鳥入平野，寒雲在遠村。徒令睇望久，不復見王孫”，表達作者對友人的思念。張九齡的《答靳博士》：“上苑春先入，中園花盡開。唯餘幽徑草，尚待日光催”，表達詩人身在江海而心存魏闕、欲進未能、欲退不休的痛苦心情。李白的《村居》：“經曲萋萋草綠，谷深隱隱花紅。鳧雁翻飛煙火，鷓鴣啼向春風”，描繪了一個初春時節村落的景像。這三首詩寫的內容各不相同，三位作者的心情也各不一樣，左偃的思念之情，張九齡的痛苦之情，李白因春天的到來心情十分的歡快。但是，這三幅插圖並沒有明確的指向，隻有將詩作的詩句或者詩作的題名標在插圖上，這幅插圖纔有了明確的指向性。

可見，文字和圖畫在書籍插圖中的地位是不同的，文本有強烈的指向性。

這使我們想起了比利時畫家馬格裡特（Magritte）的一幅著名的畫《這不是一隻煙鬥》（圖0-1-5）。馬格裡特的這幅作品十分簡單。他畫的明顯是一隻煙鬥，但他在畫下卻用法文寫了一句話：“Ceci n'est pas unepipe”(這不是一隻煙鬥）。馬格裡特（1898—1967）是比利時傑出的超現實主義畫家。那我們怎麼來看這幅畫呢？怎麼解釋這幅畫的含義呢？作者究竟要表達什麼意思呢？

一般的解釋認為，他要表達的意思是，這幅畫畫的不是一隻真實的煙鬥，隻是煙鬥的一個符號。也就是說，我們不能直接用畫中的煙鬥來抽煙—他是在告誡觀眾不要過分相信藝術的再現功能。那麼，法國哲學家福柯（Michel.Foucault）對此又是怎麼說的呢？馬格裡特把這幅畫寄給福柯看時，同時附了一封信。福柯認為這幅畫表現了文字對圖像的解構。也就是說，我們認為是對的，但是還不夠，這裡面體現圖像和文字兩種符號有實、虛之分。我們先看到的是煙鬥，其次纔是下面的文字；雖然煙鬥在畫面上占據的位置很大，而文字占據的位置很小。但是，由於文字與圖

像，一個是實指的，一個是虛指的，文字變得強勢，圖像變得弱勢，纔造成了現在這個結果—文字對圖像的解構。這在中國古代插圖中也經常會出現。

我們現在再回過頭來看《唐詩畫譜》中的三幅插圖，如果將這三幅插圖互相換一下如何呢？我想有何不可呢？因為在這三幅插圖中，沒有特定的標志，

插圖中的六個人物隻是六個符號，沒有一個是指向左偃、張九齡或李白的。隻有當這幅插圖配置在左偃、張九齡或李白的詩作中時，詩詞對插圖進行了重新解構，就像馬格裡特的《這不是一隻煙鬥》一樣，讓讀者接受。

我們再舉《唐詩畫譜》中的另一幅插圖—《峨眉山月歌》圖。這是李白詩作《峨眉山月歌》的插圖。李白在詩中說：“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。”述說了李白初次出四川時，對家鄉山水的依戀。詩人是乘船從水路走的，在船上看到峨眉山間吐出的半輪秋月，山月的影子映在平羌江水之中，月影總是隨著江流移動。夜裡船從清溪出發，向三峽駛去，船轉入渝州以後，月亮被高山遮住看不見了。

這首詩用了五個地名，通過山月和江水展現了一幅千裡蜀江行旅圖。在《唐詩畫譜》中，由明朝勛繪制的插圖並沒有展現這種意境，而是將詩中的主人，畫在山岩上，坐著觀看從遠處流來的江水，頭頂上的半輪秋月，映在濤濤江水中，對面一座高山上，一股瀑波從高山上飛流直下。雖然峨眉山有很多

瀑布，那麼是否有了這股瀑布就可以把這座山稱為峨眉山呢？不能。中國有瀑布的山有很多，廬山的瀑布更為有名，廬山也在長江邊上，同時，在李白的詩中並未提到峨眉山的瀑布。隻有當它成為李白《峨眉山月歌》的插圖時，這幅插圖也就成了“峨眉山的秋夜圖”（圖0-1-6）。正因為文字與圖像有實指和虛指之分，纔導致它們有強勢與弱勢的區別。

由於文字與圖像這兩種符號的功能性的差異，造就了中國詩文的崇實和繪畫的崇虛。這在中國題畫詩中尤為明顯。題畫詩就是在畫的空白處，由畫家本人或他人題上一首詩。詩的內容或抒發作者的感情，或談論藝術的見地，或詠嘆畫面的意境。題畫詩是繪畫章法的一部分，它通過書法表現到繪畫中，使詩、書、畫三者之美極為巧妙地結合起來，相互映襯、豐富多姿，增強了作品的美感，構成了中國畫的藝術特色。在宋以前，這種贊美繪畫或對繪畫有感而發的詩，雖能起到畫龍點睛的作用，但並不是題在畫上的，詩與畫是分開的。因此，從嚴格意義上講，它們不能算題畫詩，隻是詠畫詩或畫贊。上面例舉的《唐詩畫譜》中的詩與畫的例子，雖然與題畫詩不同（題畫詩，是畫在先，詩在後，詩是根據畫而作），《唐詩畫譜》是詩在先，畫在後，畫是根據詩的意境而作。但是，一旦詩與畫構成一個共同體，同處一個文本，由於文字的“實指性”，決定了文字的“強勢”。盡管現在進入了“讀圖時代”，但是，插圖是不能脫離文本的，插圖與文本組構在一起，纔能構成一種視覺圖像。

與書籍同時出現的插圖，雖是依附在書籍中的圖畫，但它的作用是文字所不能替代的，與文字是相輔相成的。插圖在書籍中的作用正在不斷地被人們重新認識。

在古代，沒有攝影術，古代圖像隻有圖畫和實物，圖畫中尤以書籍插圖為多，插圖成為古代視覺圖像的重要組成部分。插圖和文字同樣承載著歷史。

現在人們對插圖的認識已不僅僅停留在對文字的補充作用上，插圖作為歷史文獻的價值越來越凸顯出來，因為插圖是一定歷史的產物，也反映出當時的真實歷史。插圖“是歷史中的人們繪制的，它必然蘊涵著某種有意識的選擇、設計和構想，而有意識的選擇、設計和構想之中就積累了歷史和傳統”5。

在20世紀80年代，人們開始認識到歷史圖片的作用，古代圖書中的插圖也是歷史圖片的組成部分，它同樣不隻是印證已知的歷史事件，而由於它的真實感，可以重現過去社會狀況和歷史場景，為無法記錄或保存的歷史作見證。插圖的功能表現在許多方面，涉及範圍非常廣泛，經史通鋻、治國要略、天文地理、百科常識；插圖內容是包羅萬像的，有啟蒙讀物、教化圖說、形像紀錄……再加上彼此間又是互相關聯的，如宗教插圖可以從側面反映民族關繫和文化交流；戲曲小說插圖可以反映出人物畫的創作成就，同時也可以從側面了解當時的社會生活、風俗習慣等等。所以，插圖是一份非常重要的歷史文化遺產，是內容極為豐富的藝術寶庫。

鄭振鐸先生在《插圖之話》中的句話就是：“插圖是一種藝術。”6 插圖是一種美術作品，雖然它不能離開書籍而獨立存在，但是，它的藝術性並不一定從屬於文字。一幅好的插圖不僅可以使閱讀者感到身心愉悅，甚至會在中國美術史上具有裡程碑式的意義。中國的書籍插圖不僅是中國美術的一個重要組成部分，而且在世界美術史上也有著輝煌的成就。因此，插圖的藝術功能是不言自明的。插圖除了藝術功能以外，還有許多其他功能。