4    引  言

9    章  舊藝術復興中的新生命

新藝術的起源

57    第二章  頹廢時代？

比利時、法國與德國

119    第三章  圓變方

維也納與格拉斯哥

171    第四章  民族夢

芬蘭、俄羅斯與加泰羅尼亞

225    第五章  新世界的新藝術

美洲

267    第六章  廣闊的市場

委托人與顧客

301    第七章  藝術性與工業性

舊工藝與新技術

341    第八章  回歸的吸引力

步入20世紀

381    附錄

術語表

人物小傳

大事年表

地  圖

延伸閱讀

索  引

致  謝

引  言

19世紀末的視覺藝術領域正醞釀著一場翻天覆地的變化。大約在1890年至1910年，從巴黎到聖彼得堡，從布魯塞爾到布宜諾斯艾利斯，藝術家、設計師和建築師們正創造著新式的作品。這些作品在描摹時代精神的同時，遭受到猛烈的圍攻，它們如今被稱為“新藝術”。新藝術在經歷了短暫的期之後，如今仍在吸引、困擾和啟發著我們。

“新藝術”也被稱為“現代風格”（modern style），它於1900年在巴黎世界博覽會成功亮相。一個多世紀後的今天，柔美曲線、植物卷須和線條造型成為它的標志。對於大眾而言，新藝術讓人想起法國音樂劇的撩人海報，以及巴黎地鐵站的曲線造型鐵藝。博物館驕傲地展出這些藝術家所創作的半透明自然主義玻璃制品和形態扭曲的家具，它們代表著一種如今看來十分陌生的風格。這種風格曾將舊世紀帶向終點，引領人們迎接新的世紀。

然而，新藝術所波及的遠不止巴黎的街頭巷尾，其美學特點也遠不止奇異的動植物造型。除了當時諷刺漫畫（圖1）中所描繪的搖搖欲墜的阿拉伯式花式之外，新藝術風格還包含格拉斯哥的查爾斯·雷尼·麥金托什和維也納生產同盟藝術家創造的激進的簡潔幾何造型。比利時的布魯塞爾、法國的南錫、德國的慕尼黑以及法國的巴黎是新藝術的早期中心。除此之外，一些中歐和東歐的設計師也屬於此風格，他們的部分設計源頭來自本民族傳統。

新藝術的泛歐特點導致其在各地名稱不一。德國稱其為青年風格，奧地利和匈牙利稱之為分離派風格，在巴塞羅那，它是範疇更為廣泛的現代主義運動的一部分，意大利人因倫敦利伯提百貨（Liberty’s）將其命名為自由風格（La Stile Liberty），他們認為利伯提百貨是此種風格的誕生地。我們如今所說的英格蘭和美國的新藝術，在當時被認為是工藝美術運動的一部分。在許多東歐和北歐國家，此種風格的工匠和設計師被看作是民族浪漫主義運動或是國際風格浪潮的一部分。新藝術不僅席

卷整個歐洲，而且在歐洲人所到之處都留下蹤跡。它成為一種全球性的風格，一種在不同設計師手中有著不同意味，可以兼具帝國主義與民族主義屬性的風格。

新藝術不僅風格多樣，遍布世界各地，而且涉及的範圍也很是紛繁復雜。建築和裝飾藝術領域無一不受其影響，從門把手到椅子，從弔燈到公寓樓，從牆紙到商店門面。新藝術不在意階級或身份的界限，精美的奢侈品與廉價的首飾、普通的工業生產餐具、各式非正式出版印刷物，都是以同樣的新藝術風格進行構思和制作的。這樣的對立統一意味著世紀末藝術界、設計界和社會中的所有對抗都體現在了新藝術中。新藝術因其豐富的表現形式，既是精英的又是平民的，既是私人的又是公眾的，既是保守的又是激進的，既是奢華的又是簡潔的，既是傳統的又是現代的。

鋻於新藝術運動範圍之廣，源頭之多樣，這一風格在當時就得以命名且名稱得以延續，實屬難得。風格往往是主觀的、流動的，當局者迷，旁觀者清，隻能依靠後世命名歸類。起名時，我們知道後續發展，希望將今日與過去界定開來。比如“洛可可”是一個產生於18世紀末的貶義詞，“新古典主義”直到19 世紀90 年代纔出現，“裝飾派藝術”（Art Deco）是20世紀60年代的發明。但是1900年時，所有人都知道“新藝術”是什麼。

這個名字誕生於19世紀80年代的比利時，用於形容一群自稱“二十人小組”（‘Les Vingt’/Les XX，The Twenty）的藝術家和評論家，他們的目標是革新藝術和整個社會。188 年，布魯塞爾雜志《現代藝術》（L’Art moderne）的編輯稱他們為“新藝術的信徒”。1895 年，藝術品商人兼企業家西格弗裡德·賓開了一家陳列新式設計的畫廊，名為“新藝術”（L’Art Nouveau），由此這個名稱正式確立。雖然賓聲稱他從未想要創造術語，但新藝術一名的確因他而定。不久，新藝術就成了當時建築和裝飾藝術潮流的代名詞。奇怪的是，當時的人們並沒有將這個詞用於繪畫，雖然繪畫對新藝術影響深遠，許多畫家在涉足裝飾藝術領域時對新藝術做出過不小的貢獻。19世紀晚期，印像派在藝術界確立了他們的理念，此後繪畫領域的運動往往是獨立的。20世紀，工業設計和應用藝術幾乎不參與純藝術（fine art）的運動，純藝術越來越關注概念而非風格。

1900年世界博覽會期間，評論家們對新藝術大書特書，褒貶不一，這證明新藝術是一種非常有自我意識的風格。這種獨特的自我意識源自新藝術在19世紀末設計史中的角色，一部分先驅曾稱贊其革命性（一些詆毀者因同一原因而批判它）。新藝術所興起的世紀末，建築和裝飾藝術逐漸衰落，在歷史主義的陳腐中越陷越深，愈發缺乏獨創性。以往的風格不斷回湧，水平一再降低，直至後幾乎淪為模仿作品。19世紀的大型展覽將文藝復興、巴洛克和古典主義風格混搭在一起，極不協調，表現出與工業時代技術發展的不合。激進的新藝術設計師們試圖粉碎歷史主義，創造出一種貼合那個時代的風格，一種與電影院、電話和汽車和諧共存的風格。不過新藝術中的保守派卻力圖拯救傳統手工藝，將其價值觀和精細品質保留下來，他們不想推翻，隻想革新。

無論秉承哪種態度，新藝術在世人看來都是時代急需的，甚至可以說是期盼已久的。在經歷了漫長的醞釀階段後，它誕生了，經歷了燦爛但短暫的“一生”。這場運動成形於19世紀80年代至90年代，於1990年世界博覽會湧現至大眾視野內，卻在1914年便已幾乎絕跡。如果說新藝術運動的參與者將其視為社會對一個藝術墮落的時代的回應，那麼這一運動也是這個時代的產物。為了闡明新藝術運動的特點，首先需要考察幾種風格對新藝術的影響，從哥特式復興和洛可可復興，到工藝美術運動和唯美主義運動，它們互相關聯，與新藝術的聯繫錯綜復雜。除此之外，還須考察催生新藝術運動的政治和經濟因素。

這互相矛盾的各個方面，便也意味著研究新藝術運動是一個精彩的過程，我們可以借此洞悉這一頻頻自相矛盾的時代的思想，可以看見19世紀末的恐懼、焦慮、希望和夢想。這一風格在死寂之後也將持續影響著它的朋友和敵人，並成為他們的宣傳工具。首先到來的是一個充滿鄙夷的時期，現代主義運動的參與者公開批判新藝術的動植物裝飾，稱其為資產階級過度裝飾的苟延殘喘，與此同時宣稱維也納的幾何造型為他們的功能主義先導。曾經一度風靡的風格不可避免地過了時—20世

紀30年代，巴黎的新藝術風格地鐵入口甚至一度不保。不過就在此時，新藝術成功轉型為裝飾派藝術—一種戰間期的現代裝飾風格（這種風格依然被群情激昂的現代主義者痛斥）。

第二次世界大戰之後，新藝術逐漸成為學術研究的題目，接著復興到來。雖然斯堪的納維亞和意大利的戰後設計從未拋棄與新藝術相關的動植物裝飾，但是直到20世紀60年代，美國西海岸的迷幻運動（psychedelic movement）和倫敦芭芭拉·胡蘭尼姬的比芭商店（Biba）纔再次將此風格領上時尚前沿。這場流行復興的首次爆發逐漸演化為一場知識分子對現代主義的批判，新藝術連同裝飾派藝術讓我們看到20世紀設計史的另一面。