《印度藝術》梳理了南亞次大前300年至21世紀藝術發展的歷史，追溯了佛教、印度教、耆那教、伊斯蘭教、基督教贊助人和工匠如何創造出符合不同的宗教和意圖的豐富的藝術形式；石窟、神廟、雕塑、繪畫等又如何為不同時期的政權服務。通過探究藝術生產與贊助、個人創造力與統治意識形態間的互動，平衡印度教、佛教的影響和一直以來被低估的印度伊斯蘭藝術、殖民時期和現代藝術的成就，書中的每個時期都呈現出其獨特風情。
全書收錄150張插圖，全面展示印度藝術的各種形態。若干建築解剖圖帶讀者走進神秘而鮮活的印度教神廟內部，了解南北印度不同的建築風格，解析莫臥兒皇帝在新首都中蘊藏的野心，以及殖民時期建築對印度城市風貌的塑造。17世紀是繪畫的世紀，在莫臥兒皇帝和北方邦國的宮廷中，藝術家們吸收多樣的本土和外來技法，創作了大量肖像、風景、靜物和敘事作品，華麗的色彩和纖細的筆觸體現了極致的觀察和無與倫比的技巧。歐洲藝術的透視法通過藝術學院和機械復制技術迅速為殖民時期的印度藝術家所吸收。泰戈爾等實踐著立體主義、原始主義等先鋒潮流，同時結合民族主義風潮創造出了獨特的風格，藝術也成立抵御殖民主義的武器。獨立後，印度、巴基斯坦和孟加拉國現代藝術在全球化的同時都得到長足發展，尤其是20世紀80年代以來的女性創作。除了對自身經歷的自傳式記錄，她們也把社會批判作為描繪的對像。
活色生香的印度藝術與崇尚“高貴的單純和靜穆的偉大”的歐洲藝術迥異，也遭遇了幾個世紀的誤讀。本書企圖破除這種學術傳統，在印度藝術的語境中，展現最單純的美。

叢書中文版序言
第一章 導 言
第二章 佛教藝術與建築
第三章 印度教藝術與建築
第四章 少數民族傳統、理想美與色情
第五章 突厥?阿富汗的德裡蘇丹國（1206—1526年）
第六章 莫臥兒帝國（1526—1757年）
第七章 拉賈斯坦和帕哈裡王國（約1700—1900年）
第八章 部落民族、女性和工匠的非正統藝術
第九章 英屬印度時期：西方化與民族主義
第十章 印度的現代主義
第十一章 獨立後的藝術
第十二章 當代藝術圈
時間線 
延伸閱讀 
博物館和網站

叢書中文版序言
易 英

藝術史，是對於人的審美創造物的解釋和歷史的分析，它一方面和哲學、美學、藝術批評和鋻賞學相對應，另一方面與純粹的文物研究相對應。藝術史作為人文學科的一部分，它的建立雖然可以追溯到意大利文藝復興時期，但是真正得到確立和發展是在德國，就像美國學者形容的那樣：“藝術史的母語是德語。”德國哲學家溫克爾曼在1764年出版了第一本以“藝術史”命名的書。
早期的藝術史研究主要是以藝術史家（大部分是藝術家和收藏家）直接經歷的事件和直接接觸的材料為記述對像，隨著歷史的積累和資料的豐富，藝術史研究的基本行為逐漸由記述轉變為考據，藝術史家也和歷史學家一樣，不再是藝術家附帶的興趣，而成為一項專門的工作和職業。換句話說，在原始資料和文獻以超量的形式呈現在人們面前的時候，考據幾乎成了藝術史研究最基本的特征。藝術史方法作為一個問題的提出，就在於考據與材料的特定關繫，即有限的考據和材料的無限積累和增長。人類歷史上的藝術活動本來都隻是個別的個體和群體的現像，在空間和時間上往往是相互隔絕和脫離的，在不同的地域和文化，一些藝術家誕生又去世，一些藝術現像發生又消失，它怎麼會成為一種按照時間順序整齊排列歷史呢？究竟是按照什麼樣的原則來構築這樣一部藝術編年史呢？就像歷史學研究有“什麼是歷史”這樣一個終極命題一樣，藝術史研究也同樣存在著這樣一個謎：“什麼是藝術史？”這個問題的內在含義應該是“每一部藝術史都隻是一個藝術史家或一種方法的歷史”。也可以說，自從藝術史成為一門學科以來，就不斷有藝術史家對編史的方法進行研究，並且從一個獨特的視角將方法的概念直接用於自身的藝術史研究。
藝術史方法的思想也催生了編年史的變革，編年史不再是藝術家與作品在時間順序上的排列，而是在一定的思想框架內湧現在歷史的長河，如“作為風格史的藝術史”或“作為思想史的藝術史”，這一點在斷代史的書寫中體現得更加明顯，如巴克桑德爾的作為藝術社會史的《15世紀意大利的繪畫與經驗》和赫伊津哈的作為文化史的《中世紀的秋天》。“牛津藝術史”（第二輯）中的《拜占庭藝術》同樣是這樣的情況。拜占庭藝術從傳統的中世紀藝術的編年史分離出來，具有自身獨立的品格。原來在西方藝術史的序列中，拜占庭藝術不是古典主義的延續和更改，就是古典主義的斷裂。拜占庭人是否有一種故意的、積極的行動來反對和擺脫古典的“幻覺主義”，走向一種可能更好地傳播和像征基督教永恆價值和超越塵世的另一個世界的更加優越的藝術？傳統的編年史和風格史關注藝術的表征，以古典主義為中心，視拜占庭藝術為他者與另類，從而得出首尾兩端的極端差異的結論。完整的拜占庭藝術史也就是拜占庭的文化史，拜占庭藝術史的書寫要打破材料的邊界、藝術的邊界，以及意識形態的偏見，充分意識到拜占庭人自己是如何建構其思維過程的，探究在尋找東方和西方的過程中，思想、精神、行為和生活方式所發生的巨大變化。這樣，拜占庭藝術就不是一個他者的藝術史，而是立足於拜占庭自身的歷史、文化、宗教和地緣政治並從中生發出來的歷史。
《印度藝術》也有相似的情況。按照西方藝術的類別劃分，繪畫、雕塑和建築屬於高級藝術，其他的都是次要藝術。自瓦薩裡以來，藝術史的寫作都是以高級藝術為中心，次要藝術則不入主流。以往關於印度美術的寫作，也是如此。偉大的藝術家創造偉大的藝術，而且藝術也是始於原始和低級，依照進步和發展的觀念，朝向高級藝術的最終目的。但事實並不是這樣，印度的文化不是西方的模式，所謂高級藝術的概念並不適用於印度。印度發展出了一個裝飾器具的偉大傳統，不存在“高級藝術”和裝飾藝術的區別。按照西方古典主義的標準，古印度藝術也是始於簡單和樸素，即早期的佛教雕塑和紀念性建築5世紀的笈多時期達到古典的完美，然後是一段持續的衰退時期，這種衰退就是以建築的裝飾性為代表。事實恰好相反，如果從裝飾性的角度來看，5世紀的笈多時期並不是古印度藝術的巔峰，在10世紀及以後的很長一段時間裡，寺廟建築的裝飾和雕塑都達到了前所未有的輝煌。印度古代藝術不是從樸素到古典的線性發展，而是作為一繫列範式的轉變，不同時期和地區都有不同的藝術目的和目標。佛教、印度教、伊斯蘭教和殖民時代，都橫向地衝擊著那個假想的線性結構。古代印度人有他們自己追求的藝術，有他們所熱愛的藝術，印度藝術家和贊助人的審美條件是書寫印度藝術史的基本出發點。
現代主義之後的藝術我們稱為“後現代藝術”。這是一段很難把握的歷史，從1945年”二戰”結束到21世紀初，現代主義逐漸消退，後現代異軍突起。前半段似乎還是傳統的寫作，仍然以藝術流派和藝術家為中心，藝術形式和藝術風格如影隨形。度過了現代主義的尾聲，藝術的形態發生根本的變化，攝影、表演、裝置藝術、觀念方案、電影、視頻和挪用等，取代了傳統的繪畫和雕塑，藝術不再顯現於運動和風格，而是各種各樣的主題，文化政治、意識形態、性別認同和後殖民主義等。雖然藝術家的個人創造仍然重要，但卻受到主題的束縛，藝術家的人格與意志消融在藝術市場、大眾文化、文化戰爭、後現代狀況和全球化進程之中。更為重要的是，當代社會與歷史的重大事件，如冷戰、五月風暴和柏林牆，甚至到“9·11”，都對當代藝術發生指導性的影響。如果從藝術史寫作的角度來看，現當代史就是處於綜合研究之中，歷史學、社會學、文化學，甚至政治學和政治經濟學，都要調動起來，纔能實現當代藝術的解讀。