1.本書收藏有作者二十多年來全國各地拍攝、整理的精美圖片近3000張，包括民間藝人、工藝作品及具體工藝流程圖等；

2.先對中國金屬工藝的淵源作了整體的描述，在具體涉及某地的金屬工藝時，又結合銅器、銀飾等工藝品和當地的歷史環境，詳細解析其文化背景；

3.對具有代表性的工藝品，則是從圖片、文字兩個方面結合，逐步介紹其工藝制作流程。

《鍛銅與銀飾工藝》是作者二十多年來對民間金工技藝考察資料的整理排列，重客觀性，保持著生動的民間工藝特色。作者首先對中國金屬工藝的來龍去脈進行考察，又結合絲綢之路形成之前的草原文化和草原技術工藝進行可思考，形成了一種東西方文化交流融彙的循環時空體繫。繼而對中國各地區、各民族流傳下來的傳統金屬工藝進行了梳理，涉及西藏的藏族金屬工藝、貴州的苗族金屬工藝、雲南的白族金屬工藝、新疆的維吾爾族金屬工藝以及漢族的金屬工藝等。具體涉及各地的金屬文化時，大多先是結合當地的社會背景，對金屬文化的發展作一概述，然後選取*代表性的作品詳細敘述其工藝特點，並展示制作的工藝流程。

銅匠其美森格及其體繫

在拉薩地區的佛像鍛造工匠群中，以其美森格為首的支繫的傳統根基在昌都，屬康巴文化體繫，具有很強的地域文化特色。其美森格是昌都扎曲河北岸的柴維鄉扎雜村人，約在1951 年就遷往拉薩了。這個體繫的工匠有的走出昌都，向拉薩，四川甘孜，雲南德欽、香格裡拉等地區遷徙，將康巴地區的佛像鍛造手藝和佛像造型特征與當地的風格特征相融合，促進了當地金屬工藝的發展。其美森格這支隊伍，先由昌都遷到拉薩達孜縣德慶鄉白納村定居，後又從達孜縣遷到拉薩市。其美森格和威色帶的徒弟中隻有三個是外姓人，也就是說在拉薩地區打造佛像的隸屬昌都體繫的工匠，基本上是其美森格和威色這個家族的人。早在十三世達賴喇嘛時期，這個家族就人纔輩出，其美森格的爺爺是當時西藏秀的銅匠之一，參與過拉薩很多重要工程的建設。

其美森格和威色的徒弟有二十多人：羅布占堆、美拉次仁、索郎旺堆、尼瑪桑珠、登珠次仁、尼夏、達瓦、拉巴次仁、曲扎、羅桑次仁、貢嘎頓珠、扎西平措、拉西、加央、扎西達瓦、土登、次仁多吉、迷瑪、曲達、年扎、扎達、巴桑次仁等。而徒弟們各自也帶徒弟，於是昌都體繫在拉薩發展越來越大了。昌都佛像鍛造體繫的銅匠一直堅持傳授手藝時，學徒們必須要學習鍛銅工藝、鏨花工藝、泥塑工藝、鑄造工藝、鎏金工藝等整套工藝手法，還包括裝飾紋樣的描繪和組織。但學習這些手藝所需要的時間很長，全部學下來需要12 年。徒弟們在學習前期一般不開工資，在師傅家喫住。3~5 年之後，學徒能制作一些較為簡單的產品了，這時纔由師傅開一點工資，大概是每天錢。

其美森格，已經82 歲了，是拉薩地區佛像鍛造工藝代表性人物。幾十年的工藝生涯，手藝十分精湛，威望很高，打造了很多優秀的佛像和金工作品，同時也帶出很多徒弟，成為拉薩地區金屬工藝的重要的工藝群體的領頭人。他在拉薩熱娘鄉的吉蘇村住，有一個大院子的工作室，可以鍛造很大的佛像。他有一個兒子（32 歲）跟著他一起干，也是優秀銅匠，他們手下還帶有五個徒弟。威色，78 歲，是其美森格的兄弟。兩兄弟在20 世紀60 年代“文化大革命”之後作為優秀的銅匠參加過西藏大昭寺的維修工程，當時的這批優秀銅匠到現在就隻剩下這兩兄弟了。2005 年，威色給四川成都郊區一寺廟打制了一座6 米高的純銀佛像。

以其美森格和威色的徒弟羅布占堆為例，可以明晰地看出藏族銅匠手藝傳承體繫特點。

羅布占堆的父親嘎迪打銅手藝十分精良，手下有三個徒弟，大徒弟其美森格，二徒弟威色，三徒弟巴丹（其美森格和威色的舅舅），手藝都學得很好。其美森格是羅布占堆的大舅。羅布占堆跟威色學習打銅手藝。巴桑次仁既是其美森格的外甥，也是他的徒弟。而巴桑次仁的母親和羅布占堆的母親又是親姐妹。

從上述關繫來看，藏族銅匠有兩種主要傳承路徑：本家近親血緣關繫內傳和娘舅家繫外傳。而漢族的手藝傳承是本著“傳男不傳女”的原則，恪守手藝不外傳的精神，從而使手藝的傳承範圍局限在一個很有限的空間，如果本家沒有兒子或是沒有優秀的傳承人，其手藝就會斷代失傳。所以，歷史上漢族很多精湛的手工技藝由於隻內傳而消失了。藏族的手工技藝卻是在本家和娘舅家兩個家族中傳播，用兩個家族的力量來維繫一個手藝體繫，保證了這個手藝體繫不可能斷代失傳。

特別值得關注的是在西藏地區至今還保持著一妻多夫的婚姻制度，一個家族三世同堂或四世同堂是很普遍的事，每一代都有三兄弟或兩兄弟守持家務，按三代算就近十個男人，僅僅一個家族的人丁就十分旺盛，再加上娘舅家族的人，傳承一個工藝體繫是一點問題都沒有的。在一個家族中，同時有三代人在一起做手藝，由爺爺輩傳到父親輩、孫子輩，典型的老中青結合，是手工技藝的組合狀態。老一輩把幾十年的工藝實踐經驗傳給年富力強的中年一輩，而年青一代又把上兩輩人的手藝接過來，在長輩們的關懷和監督下學習手藝，而且從小在這個手工藝的環境中耳濡目染，其手工藝的潛能很早就被挖掘出來，所以在這樣的家庭中，經常會培養出一些年輕的手藝高手。藏族手藝人一般從8~9 歲就開始學手藝，先是在大人的指導下描繪各種裝飾紋樣，把本族常用的裝飾紋樣熟背於心中，這是藏族打銅手藝人的課，也是十分重要的內容，通過對裝飾紋樣的描繪，了解民族傳統藝術的內涵，提高審美的思想情趣，掌握裝飾藝術的形式規律。從這三個方面來看，對於一個初學手藝的年輕人，這將是他整體素質修養的必修課程，也是手藝人不可缺少的啟蒙課程。到了15 歲左右，開始學習手藝的實際操作，學習鏨刻花紋，實踐鍛造技術。這種技藝的提高是一個十分漫長的過程，因為藏族金屬工藝是一個復雜的體繫，具有很強的綜合性。其鍛造工藝，既可打造大型器皿，也可塑造小型佛教法器，還可鍛造大型的佛像，包括寺廟建築的金屬裝飾件和佛像的裝飾形式。

藏族鍛造工藝還大量用於宗教建築形式的裝飾中，在藏族的現實生活和宗教生活中，無處不有金工。所以，金屬工藝在西藏根本用不著有意去保護，傳統金屬工藝發展得非常好，因為有市場有需求，在農村學習手藝的年輕人都很踊躍，甚至是爭先恐後地學習。學徒隨著年齡的增長、思想的成熟以及手藝的提高，到了30 歲左右開始學習祖上傳下來的造像度量經。度量經，指的是西藏的金屬工藝、唐卡藝術和泥塑藝術等與佛像相關的塑造藝術必須遵循的尺度比例。在14 世紀左右，西藏各地區的度量經進行過規範化的調整，建立起相對統一的藏傳佛教的佛像塑型尺度。這些度量經是從古代印度傳到中國的工藝造型法度，有的經過寺廟高僧轉錄流傳到手藝人的手裡，有的在一個家族中就承傳了好幾代人。特別是在塑造佛像時，工匠必須嚴格遵循這些古代造像法度，不按古代法度塑造的佛像，寺廟可以不認同不接受。學習佛像度量經，需要先掌握工藝技術，也就是說要靈活地運用工藝技巧去化解度量法，去充分地表現符合度量規律的佛像。